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對仗（也稱對偶）是中國古典詩歌中的一種修辭形式，早在《詩經(jīng)》等先秦詩作中就已出現(xiàn)。沈約著《四聲譜》提出聲律論以后，對仗成了律詩的一項基本規(guī)則。至宋詞之后，由于句式長短不一，對仗的形式趨于變化。散曲作為格律詩體的一種形式，實際上也講究對仗。這應(yīng)該是由曲律所定的，也是由格律體詩詞衍變而來的。如查德卿《【越調(diào)】柳營曲·江上》：“煙艇閑，雨蓑干，漁翁醉醒江上晚。啼鳥關(guān)關(guān)，流水潺潺，樂似富春山。數(shù)聲柔櫓江灣，一鉤香餌波寒?；仡^觀兔魄，失意放漁竿?！敝艿虑逶凇吨性繇崱ぷ髟~十法·對耦》中說，“第九句第十句第十一句為三對”，即救尾對，這就是規(guī)定的對仗。實際上，第一二句和第四五句都用了對仗，雖然合乎元曲大多數(shù)作品的實際，即曲律所要求，但《中原音韻》并未注明“應(yīng)對”。這說明，曲譜如何確定用對仗，有時注明“應(yīng)對”，通常又不標明，僅以曲譜中所引曲文為準。也就是說，曲文對仗的地方就是曲律要求對仗的地方。

有點規(guī)律的是，一般情況下，兩兩相對的地方，即連著兩個兩句為對的地方常用對仗。如【南呂·一枝花】一二句、三四句分別對仗的占絕大多數(shù)。朱庭玉所作“慵鋪翡翠鬟，懶暈胭脂頰。寸心開愁萬縷，恨千疊”，第一二句對仗，三四句除了“寸心開”也是對仗的。無名氏所作：“春英低畫閣，梅瓣瓊英落。曉光浮綠野，草色翠紗嬌?！薄碍傆⒙洹睂Α暗彤嬮w”，“翠紗嬌”對“浮綠野”，當然這屬錯綜對。還有就是出現(xiàn)鼎足句的地方，也要用對仗——鼎足對。即三句一組互為對仗，似鼎而立，是元曲中大量的、常見的對仗形式。如馬致遠《天凈沙》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道秋風瘦馬”。其套曲《雙調(diào)·夜行船》中的鼎足對就更多了。如果該用對仗不用、不該用對仗用了，這叫失格。失格就是違背曲的格律?？傊V中所引用曲文對仗的地方、兩個兩句為對和有鼎足句的地方，可以說就是曲律要求對仗的地方，寫作時應(yīng)該遵守為要。但也應(yīng)知道，曲的對仗不是很硬性的規(guī)矩，還存在一些例外。這是因為曲譜本身有局限性，存在一些錯誤和不合理之處，加之當時有的作者不想因文害義去強求對仗，所以這些例外又是可以理解的。我們的觀點是，遵循元曲眾者所取，即符合元代詩人大多數(shù)作品的實際即可。

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