【聲情】古代詩(shī)學(xué)概念。劉熙載《藝概·詩(shī)概》：“詩(shī)以意法勝者宜誦，以聲情勝宜歌?！薄奥暻椤币辉~，分而言之，聲是聲音，情是情感；合而言之，是指聲律中表達(dá)出來(lái)的情感。體裁不同，對(duì)于“聲情”的藝術(shù)要求也有變化?！奥暻椤奔瓤芍嘎曋兄椋部芍嘎暻椴⒚?。理論分析固然可以“聲”“情”分開(kāi)，但就實(shí)際作品來(lái)說(shuō)，“聲”與“情”是密不可分的?！睹?shī)序》：“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音。”情在先而聲在后，這是創(chuàng)作的情形。但就聽(tīng)者方面說(shuō)，是由聲知情，聲在先而情在后。所以，“聲情”一詞，是站在鑒賞批評(píng)的角度。著名的“季札觀樂(lè)”（見(jiàn)《左傳·襄公二十九年》），就是由聲知情的典范?！稘h書(shū)·禮樂(lè)志》：“是以纖微憔悴之音作，而民思優(yōu)；闡諧嫚易之音作，而民康樂(lè)；粗厲猛奮之音作，而民剛毅?！边@也是以聲逆情。一首詩(shī)的“聲”“情”之間，既可和諧統(tǒng)一，也能分離為二。齊梁時(shí)代，永明聲律“宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》），盡管它對(duì)唐代律體的形成曾起一定的促進(jìn)作用，但是片面追求聲美而遺棄情深，其結(jié)果，只能是有聲而無(wú)情。白居易說(shuō)：“詩(shī)者：根情，苗言，華聲，實(shí)義。”（《與元九書(shū)》）四要素中，聲、情占二，可見(jiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中其地位之重要。
【為情造文】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代文論概念。語(yǔ)見(jiàn)劉勰《文心雕龍·情采》：“昔詩(shī)人什篇，為情而造文，……何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。”“為情造文”的反面是“為文造情”。劉勰認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》是“為情造文”的代表?！扒椤痹谶@里有二義：其一謂感情性靈，其二謂詩(shī)人“諷上”的主觀意圖或創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。劉勰認(rèn)為，詩(shī)人既有感情的激蕩，又有諷喻得失的真實(shí)愿望，在這種精神的驅(qū)使下創(chuàng)作詩(shī)歌，謂之“為情造文”。其產(chǎn)生的作品則是“要約而寫(xiě)真”，內(nèi)容充實(shí)可信，感情真摯感人，語(yǔ)言簡(jiǎn)要精當(dāng)，無(wú)矯揉做作的浮詞游語(yǔ)。劉勰提出“為情造文”的主張，是建筑在他對(duì)情文關(guān)系的正確把握之上，《情采》篇亦云：“故情者，文之經(jīng)，辭者，理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！薄靶亩ǘ蠼Y(jié)章，理正而后摛藻?！彪m然作者構(gòu)思、創(chuàng)作文學(xué)作品的實(shí)際情形和過(guò)程相當(dāng)復(fù)雜，語(yǔ)言在文學(xué)思維中對(duì)感情的啟發(fā)往往有其積極、主動(dòng)的作用，但是這與劉勰首先強(qiáng)調(diào)作者應(yīng)該懷有真情實(shí)感并無(wú)矛盾?！盀榍樵煳摹闭f(shuō)的提出，對(duì)糾正當(dāng)時(shí)片面追求華艷的文風(fēng)具有積極意義，對(duì)以后貴情重意理論傳統(tǒng)的形成也產(chǎn)生了有益影響。參見(jiàn)“為文造情”。
【辭情】與詩(shī)論有關(guān)的古代文論概念。“辭情”一詞，分而言之，辭是文辭，情指情感；合而言之，是指文辭通過(guò)藝術(shù)技巧表達(dá)而出的情感。劉勰《文心雕龍·熔裁》：“夫百節(jié)成體，共資榮衛(wèi)，萬(wàn)趣會(huì)文，不離辭情?！币簿褪钦f(shuō)，文章的構(gòu)成不能離開(kāi)“辭情”。“情”與“理”相對(duì)，雖然，“辭”可寫(xiě)“理”，但“理”并非“萬(wàn)趣會(huì)文”的根本?！胺蚓Y文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”（《文心雕龍·知音》）。作者寫(xiě)作的真正動(dòng)機(jī)，還是“情”動(dòng)于中的激發(fā)。而讀者是通過(guò)文辭的表達(dá)去感受作者所寫(xiě)之情。“情欲信，辭欲巧”（《禮記·表記》），這是孔子對(duì)創(chuàng)作中辭情的規(guī)定。如果要把真情寫(xiě)得淋漓盡致，就需要運(yùn)用文辭的表達(dá)技巧。劉勰說(shuō)：”是以將閱文情，光標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商?！保ā吨簟罚摹傲^”，可見(jiàn)文辭具有多種多樣的表達(dá)功能，以“辭”寫(xiě)“情”，并不是容易的事情。劉勰指出了兩種情形，辭勝于情：“采濫辭詭，則心理愈翳?！保ā肚椴伞罚┺o弱于情：“士衡矜重，故情繁而辭隱。”（《體性》）針對(duì)這種矛盾，劉勰明確了兩者之間的關(guān)系，必須以“情”馭“辭”，完美統(tǒng)一：“情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！保ā肚椴伞罚稗o”與“情”的關(guān)系，在表達(dá)上還有“情在辭內(nèi)”、“情在辭外”的區(qū)別。情在辭內(nèi)，則語(yǔ)盡神完；情在辭外，得遙想之致。后者是詩(shī)人追求的某種藝術(shù)境界。
【為文造情】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代文論概念。語(yǔ)見(jiàn)劉勰《文心雕龍·情采》：“辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？……諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也?！薄盀槲脑烨椤迸c“為情造文”相對(duì)立，指不是為作者真實(shí)的感情所驅(qū)動(dòng)，僅僅為了追求辭藻形式的華美和名利目的而寫(xiě)作的不良創(chuàng)作傾向。他批評(píng)《詩(shī)經(jīng)》以后出現(xiàn)的辭賦一類作品，其作者常常缺乏真情實(shí)感，片面追尚藻飾，文章“淫麗而煩濫”，其影響所及，使?jié)h魏以來(lái)特別是宋齊時(shí)代的作者、詩(shī)人沉湎于美艷文風(fēng)之中，迷失了詩(shī)歌創(chuàng)作的抒情述志為要?jiǎng)?wù)的“本源”。在詩(shī)歌史上，不重視抒述性情，熱衷于敷演文字，雕琢字句，或滿足于鸚鵡學(xué)舌式的效仿古人，都是“為文造情”的具體表現(xiàn)，有識(shí)見(jiàn)的批評(píng)家往往用“偽”、“贗”二字加以概括，洞中其弊。劉勰對(duì)“為文造情”的批評(píng)，為后人抨擊“偽贗”文風(fēng)開(kāi)了良好風(fēng)氣。參見(jiàn)“為情造文”。
【理事情】古代詩(shī)學(xué)概念，討論的是詩(shī)歌創(chuàng)作的客觀條件。系統(tǒng)的理論闡述，見(jiàn)于清初葉燮《原詩(shī)》內(nèi)篇下：“曰理、曰事、曰情，此三言者，足以窮盡萬(wàn)有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無(wú)一物之或能去此者也?！彼美?、事、情三個(gè)具體的名稱來(lái)概括“物”——即客觀世界的萬(wàn)事萬(wàn)物，其中，當(dāng)然也包括了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活：“自開(kāi)辟以來(lái)，天地之大，古今之變，萬(wàn)匯之賾，日星河岳，賦物象形，兵刑禮樂(lè)，飲食男女，于以發(fā)為文章，形為詩(shī)賦，其道萬(wàn)千，余得之以三語(yǔ)蔽之：曰理、曰事、曰情?！痹?shī)歌創(chuàng)作的任務(wù)，就是藝術(shù)地反映生活中客觀存在的理、事、情。三者之中，創(chuàng)作須“先揆乎其理”，“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也”，猶如四季代謝，萬(wàn)物榮枯，變化萬(wàn)千，貌似難測(cè)，“然觀物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。所謂“理”，指的是事物的內(nèi)在本質(zhì)及其發(fā)生發(fā)展的客觀規(guī)律。詩(shī)寫(xiě)“自然之理”，啟迪人們?nèi)?xiě)生活的本質(zhì)真實(shí)，而不是滿足于表面的形似。這就要求詩(shī)人具有敏銳的目光和洞察生活的能力。所謂“事”，葉燮說(shuō)：“其既發(fā)生，則事也?！币簿褪强陀^事物按照自身規(guī)律的發(fā)展，而呈現(xiàn)出來(lái)的具體現(xiàn)象。事物不同，規(guī)律各異，因而世界具象也就紛紜萬(wàn)狀，各有其生動(dòng)的存在形式。詩(shī)有“理”而無(wú)實(shí)“事”，則單調(diào)乏味，流于程式化、概念化。作者啟示人們，詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該是“事”中有“理”，寓“理”于“事”，通過(guò)描繪具體可感的“事”，來(lái)藝術(shù)地言“理”。所謂“情”，《原詩(shī)》中有其特殊的含義，它主要不是指人們常說(shuō)的主觀思想感情之“情”，而是事物所具有的獨(dú)特客觀屬性。作者解釋說(shuō)：“既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬(wàn)千，咸有自得之趣，則情也?！边@里的“情”，是事物的特殊性在不同條件下的生動(dòng)表現(xiàn)，它具體說(shuō)明了為什么是此物，而非彼物。“情”在詩(shī)歌創(chuàng)作中，就表現(xiàn)為各種獨(dú)特的形態(tài)和生機(jī)盎然的韻味。客觀之“情”，反映了生活的豐富多彩，從而決定了藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性。作者進(jìn)一步又深人闡述理、事、情三者的辯證統(tǒng)一關(guān)系：“曰理、曰事、曰情，大而乾坤以之定位，日月以之運(yùn)行，以至一草一木，一飛一走，三者缺一，則不成物?！薄胺蚯楸匾篮趵?，情得然后理真。情理交至，事尚不得邪？”文學(xué)創(chuàng)作必須緊緊把握理、事、情三者，作為審美客體，以便“表天地萬(wàn)物之情”，進(jìn)一步去生動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)生活。詩(shī)人透過(guò)現(xiàn)象寫(xiě)本質(zhì)，閃現(xiàn)了內(nèi)在之“理”的光輝。而“理”又是通過(guò)具體現(xiàn)象、典型事物來(lái)概括，寓“理”于“事”，是詩(shī)歌創(chuàng)作區(qū)別于學(xué)術(shù)著作的重要藝術(shù)手段。而“事”又必須按照生活萬(wàn)有之“情”狀來(lái)表現(xiàn)，所以能夠騰挪變化，多姿多彩。這一論述，基本上符合古典現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，對(duì)后世詩(shī)論及詩(shī)歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了深刻的影響。
【移情】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。語(yǔ)見(jiàn)任昉《王文憲集序》：“六輔殊風(fēng)，五方異俗，公不謀聲訓(xùn)，而楚夏移情?！睆堛娮⒃唬骸把圆蛔髀曌u(yù)教示，而下人感其道德，已移情于善道矣?！笨梢?jiàn)，將“情”從此處移置彼處，兩相合通，謂之移情。但移情并不是僵硬的轉(zhuǎn)換，不是外在的涂抹，而是熱情的貫注，是表里的煥發(fā)。它是指作者把心中的情感移注于審美對(duì)象，使物我交融為一。在中國(guó)詩(shī)論中，“移情”雖然沒(méi)有作為一個(gè)專有名詞而提出，但“移情”的思想痕跡是歷歷可見(jiàn)的。先秦時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》有“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪菲菲”之句，悲心移之于景物，但尚無(wú)理論概括。魏晉以后，“詩(shī)緣情而綺靡”（陸機(jī)《文賦》），詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作中進(jìn)一步注意到物我之情的交流溝通。而“移情”，也主要是指詩(shī)人移情于物，使景物人化，而具有人的感情?！段馁x》描述的創(chuàng)作體會(huì)，其實(shí)正是移情的功夫：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思旁訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞”。劉勰《文心雕龍·神思》篇所論則尤為具體：“夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂竟萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形，登山則情滿千山，觀海則意溢于海?！薄坝^物”如果沒(méi)有生命感受，創(chuàng)作主體必不能移情于物?！笆劳街酥猩?，而不知物之有神”（宋鄧椿《畫(huà)斷》），鈍根之人是絕然寫(xiě)不出形象生動(dòng)的詩(shī)句的?！傲譄o(wú)靜樹(shù)，川無(wú)停流”，這種審美感受便是通過(guò)移情而獲得的。人是大自然中的一部分，自然和人一樣生生不息，而不是靜止的存在。所渭“一草一木棲神明”，正道出了中國(guó)詩(shī)人審美移情的哲學(xué)基礎(chǔ)。
【情在言外】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)見(jiàn)唐詩(shī)僧皎然《詩(shī)式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外?！薄耙钟汕樵谘酝?，故其辭似淡而無(wú)味，常手覽之，何異文侯聽(tīng)古樂(lè)哉？”認(rèn)為謝靈運(yùn)《登池上樓》中此句似平淡無(wú)奇，其實(shí)有深情遠(yuǎn)致蘊(yùn)蓄于中，不直接說(shuō)出，耐人尋味。卷一“重意詩(shī)例”亦稱謝詩(shī)“但見(jiàn)性情，不睹文字”。又卷二稱王粲《七哀》云，“及至‘南登灞陵岸，回首望長(zhǎng)安’，察思則已極，覽辭則不傷。一篇之功，并在于此，使今古作者味之無(wú)厭?！敝^王粲此二句未直言傷痛，但由其回首眺望的形象中，可體會(huì)他無(wú)限的故國(guó)之思、憂傷之情。其意亦同。皎然稱這樣的藝術(shù)表現(xiàn)為“詣道之極”（卷一“重意詩(shī)例”）。
【因情立格】古代詩(shī)學(xué)概念。指以情為本源、以格調(diào)為其表現(xiàn)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。語(yǔ)出徐禎卿《談藝錄》：“情者，心之精也。情無(wú)定位，觸感而興，既動(dòng)于中，必形于聲?！w因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩(shī)之源也?！薄胺蚯榧犬惼湫?，故辭當(dāng)因其勢(shì)。譬如寫(xiě)物繪色，倩盼各以其狀；隨規(guī)逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圓環(huán)之大略也?！毙斓澢錇槊髑捌咦又?，當(dāng)時(shí)李夢(mèng)陽(yáng)、何景明作詩(shī)標(biāo)榜漢魏盛唐高古的格調(diào)，務(wù)以復(fù)古為尚，一時(shí)風(fēng)靡，徐禎卿亦從而趨之。然他本出吳中，吳中之風(fēng)文法齊梁，詩(shī)沿晚唐，比較華靡輕麗，又不拘一格，一任性情。因此他雖從李、何游，論詩(shī)仍比較靈活，不主張一味地規(guī)摹漢魏盛唐的格調(diào)。于是在《談藝錄》中別倡“因情立格”的主張。他認(rèn)為在感情與格調(diào)這二者的關(guān)系中，感情是第一位，格調(diào)是第二位。人們觸物感興，感情豐富多變，因此表達(dá)感情的詩(shī)歌格調(diào)也應(yīng)當(dāng)隨之而變，不必非要效法古人的某格某調(diào)不可，而應(yīng)當(dāng)“妙騁心機(jī)，隨方合節(jié)”。其“因情立格”之說(shuō)，顯然是對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)“尺寸古法”、擬而不化現(xiàn)象的糾正。
【吟詠情性】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)見(jiàn)《毛詩(shī)序》：“吟詠情性，以風(fēng)其上。”突出詩(shī)歌抒情言志的特征。中國(guó)詩(shī)論“開(kāi)山的綱領(lǐng)”是《尚書(shū)·舜典》中的“詩(shī)言志”?！爸尽迸c“情”，意義上雖然相通，但“志”主要是指對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和態(tài)度?！安稍?shī)觀志”的制度正由此而來(lái)?！睹?shī)序》結(jié)合“志”“情”對(duì)詩(shī)進(jìn)行論述，而對(duì)“情”加以重視強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步體現(xiàn)了詩(shī)歌的創(chuàng)作特點(diǎn)。當(dāng)然，《毛詩(shī)序》的“吟詠情性”仍不脫“發(fā)乎情，止乎禮義”的倫理制約。但發(fā)展到晉陸機(jī)《文賦》，提出“詩(shī)緣情而綺靡”，則顯示了詩(shī)人創(chuàng)作對(duì)“情”的自由揮灑。鐘嶸《詩(shī)品序》反對(duì)用典：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”白居易《與元九書(shū)》說(shuō)：“詩(shī)者：根情，苗言，華聲，實(shí)義。”也以“情”作為詩(shī)的根本。袁枚也說(shuō)：“詩(shī)寫(xiě)性情，惟吾所適?！保ā峨S園詩(shī)話》）詩(shī)論中“志”“情”的分途，遂形成“言志”與“緣情”的對(duì)立?！爸尽币话阕鳛檎味Y教之“志”來(lái)看待，“情”則作為與政教相對(duì)的因人因物而發(fā)的私情來(lái)看待。張戒《歲寒堂詩(shī)話》說(shuō)：“建安、陶、阮以前，詩(shī)專以言志；潘、陸以后，詩(shī)專以詠物。兼而有之者，李、杜也。”詠物，也就是顯示情性之作?！八^性情者，最高不過(guò)嘲風(fēng)雪、弄花草耳?！保ㄅ说螺洝娥B(yǎng)一齋詩(shī)話》）這里的“性情”，雖有所指，但至少可以說(shuō)明詠物即是吟詠情性一類。同是吟詠情性，也有真?zhèn)胃叩?。杜甫?shī)：“感時(shí)花濺淚，根別鳥(niǎo)驚心?！保ā洞和罚叭松星闇I沾臆，江草江花豈終極?！保ā栋Ы^》）“乾坤含瘡痍，憂虞何時(shí)畢？”（《北征》）句句詠物，句句又何嘗不是吟詠情性？其襟抱之高，不難想見(jiàn)。而一些苦吟詩(shī)人，為詩(shī)而造情。其情偽，其詩(shī)必不能真摯動(dòng)人。所以葉燮《原詩(shī)》說(shuō)：“詩(shī)之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇發(fā)生，隨生而盛?！?/font>
【以情自得】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)見(jiàn)清王夫之《詩(shī)繹》：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！痹缭谒文┰?，劉辰翁就提出：“觀詩(shī)各隨所得?！笨隙ㄗx者從接受的角度，根據(jù)自己的具體情況擁有理解詩(shī)義的個(gè)人自由。王夫之則對(duì)這一思想加以理論發(fā)揮。比如他解釋傳統(tǒng)的“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨”命題，就具有突破性意義，將這句話的重點(diǎn)從“興觀群怨”本身轉(zhuǎn)移到“可以”二字上來(lái)，提出“隨所以而皆可”的自由闡擇思想，為讀者在詩(shī)歌審美中積極創(chuàng)造活動(dòng)提供了理論依據(jù)。以情自得是指讀者可以憑藉自己的情致感受去自由地觸摸詩(shī)歌的內(nèi)蘊(yùn)，對(duì)作品文本作出各自不同的解說(shuō)。讀者之“情”決定著他們?cè)陂喿x時(shí)與作品內(nèi)蘊(yùn)相“遇”和從作品所“得”，從而使閱讀解說(shuō)烙上讀者個(gè)人的印記。在他看來(lái)，讀者對(duì)于作品來(lái)說(shuō)決不是被動(dòng)的存在，相反，他們的閱讀活動(dòng)是對(duì)作品積極、主動(dòng)的參與。閱讀決非像一塊鏡子映顯物像那樣簡(jiǎn)單、機(jī)械，而是讀者心緒與作品義旨之間的互相啟引、滲透和融合。每人的內(nèi)在條件各具殊相，互呈異狀，所謂“世萬(wàn)其人，人萬(wàn)其心”（《知性論》）。同理，天下也不會(huì)有兩個(gè)主體條件完全相同的讀者，這使閱讀的結(jié)果見(jiàn)仁見(jiàn)智，樂(lè)山樂(lè)水，繽紛萬(wàn)象。對(duì)作品含義在不同的讀者心中發(fā)生遷移轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，王夫之充分肯定其合理性。他將闡說(shuō)分成推闡發(fā)明、疏講描述、考證驗(yàn)核三個(gè)等級(jí)，“上”等的推闡發(fā)明一途最便于解讀者進(jìn)行義理的創(chuàng)造，也最受他重視。他評(píng)析詩(shī)歌，對(duì)詩(shī)義的剔抉、發(fā)明頗多，反映他對(duì)古人詩(shī)作一次新的認(rèn)識(shí)，這正是得益于上述方法。但是，王夫之以情自得說(shuō)并不趨入另一極端，認(rèn)為作品文本完全被讀者的因素所淹沒(méi)，相反，作者的意愿、作品的本旨仍受到他的關(guān)心和尊重。他認(rèn)為讀者對(duì)作品內(nèi)蘊(yùn)的主動(dòng)選擇和延伸受到一定條件的限制，閱讀的自由問(wèn)題適度而非無(wú)限的。這個(gè)條件主要就是指作品形態(tài)和本旨對(duì)讀者具有某種規(guī)定性。只有作品與接受對(duì)象之間保持一種內(nèi)在的聯(lián)系及和諧的關(guān)系，方能取得理想的閱讀效果。否則，讀者解讀、聯(lián)想、對(duì)原義的引申延發(fā)的自由也就無(wú)法談起。于是，作品對(duì)讀者帶有某種定向性的啟導(dǎo)和讀者在一定范圍內(nèi)對(duì)作品意蘊(yùn)的抉發(fā)、張延，形成文本的約束和解讀的自由之間的張力，因此不能想象作品決定讀者，就如不能想象讀者決定作品。所以，王夫之一方面肯定“讀者各以其情而自得”，另一方面又表示尊重作者意圖和作品本旨，約束濫使讀者權(quán)利的謹(jǐn)慎態(tài)度，戒示人們要盡量避免誤讀錯(cuò)釋，陷入“迷謬”之境（見(jiàn)《楚辭通釋·序例》）。王夫之上述解讀自由及其符合適度要求的思想在文學(xué)批評(píng)史上具有積極的意義，它使“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”、詩(shī)為“活物”諸說(shuō)所代表的理論傳統(tǒng)在明清之際得到延續(xù)和新的發(fā)展，盡管他實(shí)際的詩(shī)歌評(píng)賞在運(yùn)用“自由”和遵守“適度”兩方面也難免出現(xiàn)過(guò)一些或過(guò)或不及的缺失，卻無(wú)損于其理論的光彩。參見(jiàn)“詩(shī)無(wú)達(dá)志”。
【神骨】古代與詩(shī)論有關(guān)的美學(xué)概念。唐元稹《畫(huà)松詩(shī)》評(píng)張璪的《古松》畫(huà)：“往往得神骨?！薄吧窆恰笔侵杆蓸?shù)枝根內(nèi)蘊(yùn)的堅(jiān)貞挺拔、剛毅健強(qiáng)的精神氣骨：“翠帚掃春風(fēng)，枯龍戛寒月”，“纖枝無(wú)清酒，頑干空突兀”。繪畫(huà)理論中的“神骨”，也兼指形狀瘦勁，與“書(shū)貴瘦硬方通神”道理相通。詩(shī)文理論中的“神骨”，往往與“形貌”、“形似”相對(duì)而言，如袁中道說(shuō)：“及其后也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無(wú)關(guān)神骨?！保ā剁嫜S文集·中郎先生全集序》）“神骨”是詩(shī)文創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)的豪邁峻拔、剛毅凜然的個(gè)性特征。無(wú)個(gè)性，則流于形式；無(wú)氣骨，則傷于萎靡。景物描寫(xiě)中的“神骨”，是指景物內(nèi)在的精神氣骨。神須形以生，形得神而立。有“神骨”之形，必虬勁有力，如張璪畫(huà)古松，容易得之“神骨”，若畫(huà)煙柳，則“神骨”難以寄生。景物中之“神骨”，具體地說(shuō)，就是作者之“意”的賦予，是作者個(gè)性的外托。淡泊之人，往往得“纖秀”；堅(jiān)貞之士，常追求“神骨”?！袄w秀”呈現(xiàn)“和”，“神骨”突出“傲”?！鞍痢惫轻揍?，故有古松的堅(jiān)強(qiáng)不屈，挺拔屹立。詩(shī)文之“意”是“神骨”，那么“神骨”須借語(yǔ)言文字之“形”才得以生。它要求語(yǔ)言文字精約工致，峻削細(xì)刻，讓人望形而知神，得貌而辨骨?！吧窆恰辈煌凇吧駳狻?，“神氣”偏于柔，“神骨”偏于剛。詩(shī)求“神骨”，最需要熔煉淘洗?！巴略闫啥A，略形貌而取神骨，此淘洗之工也”（清許印芳《與李生論詩(shī)書(shū)跋》）。王安石、劉禹錫的一些詩(shī)，就具“神骨”的特點(diǎn)。
【神理】古代詩(shī)學(xué)概念。劉勰《文心雕龍·情采》：“五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（范文瀾注：疑作性）發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也?！薄吧窭怼笔侵高@種藝術(shù)組合的道理是神妙自然的。它天機(jī)獨(dú)運(yùn)，非假人力；它難以捉摸，沒(méi)有痕跡。詩(shī)求“神理”，是指詩(shī)要寫(xiě)得妙造自然，不能斤斤于事物的斧榫鑿枘，不能孜孜于情景的機(jī)械組合。以“神理”論詩(shī)，清人最多。王夫之描述“神理”的構(gòu)思，其心境是：“以神理相取，在遠(yuǎn)近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如物在人亡無(wú)見(jiàn)期捉煞了也。如宋人詠河鲀?cè)疲骸褐奚@芽，春岸飛楊花。’饒他有理，終是于河鲀沒(méi)交涉?！嗲嗪优喜荨c‘綿綿思遠(yuǎn)道’，何以相因依，相含吐？神理湊合時(shí)，自然恰得?！保ā断μ糜廊站w論內(nèi)編》）他在《緒論》另一處談得更為具體：“把定一題一人一事一物，于其上求形模、求比擬、求詞采、求故實(shí)，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛菲，何嘗動(dòng)得一絲紋理?！边@就是說(shuō)，“神理”不是雕琢能得的，“夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫(huà)龍也。”王夫之又說(shuō)詩(shī)“以意為主，勢(shì)次之。勢(shì)者，意中之神理也?！眲?shì)，飄逸無(wú)跡，類同“神理”。但以“勢(shì)”作為“神理”，終不免將“神理”的內(nèi)涵作了縮小。所謂“神理”，當(dāng)是構(gòu)思、表達(dá)、語(yǔ)言諸方面的自然諧和。而后來(lái)潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》則進(jìn)一步把“神理”作為“意境”來(lái)分析，給人以具體的門徑?！吧窭硪饩痴吆?？有關(guān)系寄托一也；直抒己見(jiàn)，二也；純?nèi)翁鞕C(jī)，三也；言有盡而意無(wú)窮，四也?！薄瓣P(guān)系寄托”，指詩(shī)有興致。有寄托，則詩(shī)意不板實(shí)，合于“神理”之特點(diǎn)?！吧窭怼笔亲匀恢睿钦?。“直抒己見(jiàn)”，發(fā)自衷心，也是寫(xiě)真?！凹?nèi)翁鞕C(jī)”，是指詩(shī)的構(gòu)思，俯拾即是，不取諸鄰，極自然之妙，“俱道適往，著手成春”（司空?qǐng)D《詩(shī)品》）?！把杂斜M而意無(wú)窮”，是指達(dá)到“神理”的語(yǔ)言途徑。意在言外，生氣遠(yuǎn)出，才得“神理”的風(fēng)姿?！吧窭怼?，是整體的奇妙，不是某一方面的神奇。
【神氣】古代與詩(shī)學(xué)有關(guān)的文論概念?！吧駳狻币辉~，原指人的精神氣貌，《莊子·田子方》：“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變?！蔽簳x時(shí)候，“神氣”用于畫(huà)論，指超越繪畫(huà)線條色彩的精神氣勢(shì)。如謝赫《古畫(huà)品錄》評(píng)晉明帝畫(huà)：“雖略于形色，頗得神氣。”詩(shī)文中的“神氣”，指的是作者所要抒發(fā)的情性，通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)而流蕩在字里行間的神韻氣勢(shì)。蘇軾《東坡志林》：“陶潛詩(shī)：‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山?！删罩危既灰?jiàn)山，初不用意，而境與意會(huì)，故可喜也。今皆作‘望南山’，便覺(jué)一篇神氣索然也?！薄巴弊稚玻怯迫恢畱B(tài)，有礙神韻的流暢，所以蘇軾評(píng)之為“神氣索然”。元楊維楨《趙氏詩(shī)錄序》說(shuō)“情性”與“神氣”之關(guān)系，頗中肯綮：“情性未得，而謂得其神氣，益妄也?！彼€以“神氣”作為品評(píng)詩(shī)歌的重要尺度：“評(píng)詩(shī)之品，無(wú)異人品也。人有面目骨體，有情性神氣，詩(shī)之丑好高下亦然?！闭撌觥吧駳狻弊钤?shù)氖乔宕鷦⒋髾湣墩撐呐加洝?，他把“神氣”作為行文之道的極致：“神氣者，文之最精處也。”他又將“神”“氣”分開(kāi)論述：“神者，氣之主；氣者，神之用。神只是氣之精處。”文章有氣無(wú)神，“則氣無(wú)所附，蕩乎不知其所歸也”。又補(bǔ)充說(shuō)：“神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之；音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。”由此可見(jiàn)，劉大櫆的“神氣”主要指的是語(yǔ)言氣勢(shì)，其獨(dú)到之處在于能由表及里，由粗入精，由具體到抽象；缺點(diǎn)是僅就藝術(shù)上指點(diǎn)門徑，沒(méi)有從作者的胸襟情性方面進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。
【神妙】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)出《周易·系辭上》：“陰陽(yáng)不測(cè)謂之神?！薄吨芤住ふf(shuō)卦傳》：“神也者，妙萬(wàn)物而為言者也?！痹亲兓擅?，莫測(cè)高深之謂。而漢魏以后，“神妙”的概念引人美學(xué)領(lǐng)域，如嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》秦客云：“師襄奉操，而仲尼睹文王之容；師涓進(jìn)曲，而子野識(shí)亡國(guó)之音，寧復(fù)講詩(shī)而后下言，習(xí)禮然后立評(píng)哉？斯皆神妙獨(dú)見(jiàn)，……前史以為美談。”作者則答曰“神妙難知，恨不遇奇聽(tīng)于當(dāng)時(shí)，慕古人而自嘆”。圍繞“神妙”的美學(xué)境界而反復(fù)辯難。而自齊梁時(shí)劉勰《文心雕龍·神思》篇提出“思理為妙，神與物游”的文學(xué)觀念后，又被詩(shī)人與文論家廣泛地運(yùn)用于詩(shī)歌美學(xué)領(lǐng)域。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫(huà)馬圖》詩(shī)云：“國(guó)初已來(lái)畫(huà)鞍馬，神妙獨(dú)屬江都王?！倍拙右赘M(jìn)一步從詩(shī)歌美學(xué)角度進(jìn)行了理論概括：“文之神妙，莫先于詩(shī)。若妙與神，則吾豈敢？如夢(mèng)得‘雪里高山頭白早，海中仙果子生遲’、‘沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春’之句之類，真謂神妙，在在處處，應(yīng)當(dāng)有靈物護(hù)之……”（白居易《劉白唱和集解》）中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論認(rèn)為，所謂“神”，是指一種連結(jié)宇宙造化與藝術(shù)生命的超凡的力；所謂“妙”，即“妙不可言”，是只可意會(huì)而不可言傳的?！吧瘛北硎镜氖恰暗馈钡淖兓療o(wú)窮的方面，“妙”則是“神”所達(dá)到的結(jié)果，即所謂“窮神觀化”。韓康伯云：“神也者，變化之極，妙萬(wàn)物而為言，不可以形詰者也。”可見(jiàn)，“妙”同樣也具備這種超以名外，言象莫測(cè)的性質(zhì)。而“神”與“妙”這兩個(gè)范疇的結(jié)合，就是藝術(shù)之頂峰。所以古人評(píng)畫(huà)，“神”了也便“妙”了，“妙畫(huà)通神”，變化飛去！畫(huà)論如此，詩(shī)論亦然。章學(xué)誠(chéng)《文史通義》云：“學(xué)術(shù)文章，有神妙之境焉。末學(xué)膚受，泥跡以求之；其真知者，以謂中有神妙，可以意會(huì)而不可以言傳者也?！薄吧衩睢边@一藝術(shù)范疇，最集中典型地反映了中國(guó)古典美學(xué)中那種不拘于物，追求自由揮灑的精神特質(zhì)，表現(xiàn)了追求超凡入圣的完美極致的最高理想境界。
【神思】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代文論概念。討論的是文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)想象問(wèn)題。語(yǔ)見(jiàn)于劉勰《文心雕龍·神思》篇：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！庇衷疲骸胺蛏袼挤竭\(yùn)，萬(wàn)途競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”文學(xué)之“神思”，是一種身在此而心在彼，可以由表及里、由此及彼的藝術(shù)想象和聯(lián)想功能。這種想象活動(dòng)，具有突破時(shí)空和感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)局限的性能，是一種不受身體限制的心理現(xiàn)象。關(guān)于這一方面，其實(shí)劉勰所論，乃本于陸機(jī)《文賦》，如“精騖八極，心游萬(wàn)仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“恢萬(wàn)里而無(wú)閡，通億載而為津”。但劉勰并不是雷同《文斌》而因襲古人，而是對(duì)藝術(shù)的構(gòu)思與想象，又進(jìn)行了深入的探討和系統(tǒng)的闡述?！渡袼肌芬晃模印段男牡颀垺废缕?，具有創(chuàng)作論總綱性質(zhì)，是一篇完整的藝術(shù)想象論。如關(guān)于藝術(shù)想象與觀察生活的關(guān)系問(wèn)題，陸機(jī)《文斌》沒(méi)有涉及，而劉勰《神思》篇明確指出：“思理為妙，神與物游。”“物”不僅指宇宙自然之物，而且包括了社會(huì)人生在內(nèi)。劉勰認(rèn)為，無(wú)論詩(shī)人的想象是如何上天入地，移山填海，奇特?zé)o比，但這種審美心理活動(dòng)，卻是扎根于客觀現(xiàn)實(shí)之“物”，一旦脫離了現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)想象也就丟失了依據(jù)，喪失了活力。所以《神思》篇又云：“視布于麻，雖云未貴，杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍?！睋?jù)《陔馀叢話》：“古時(shí)未有綿布，凡布皆麻為之。”麻與布從其纖維組織的自然屬性看，并無(wú)變化，性質(zhì)相同，所以說(shuō)是“布”并不比“麻”高貴；但“麻”又是紡“布”的原料，一旦經(jīng)過(guò)織布機(jī)的“杼軸獻(xiàn)功”，由麻成布，于是精彩煥發(fā)，彌足珍貴。所謂“杼軸獻(xiàn)功”，指的就是通過(guò)藝術(shù)想象活動(dòng)，完成了文藝作品的創(chuàng)造。但是這種“布”的創(chuàng)造，能脫離“麻”這一現(xiàn)實(shí)素材而憑空想象嗎？“視布于麻”云云，正說(shuō)明了劉勰“神思”的概念立足于堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上。從現(xiàn)代心理學(xué)角度考察，“神與物游”是有其科學(xué)依據(jù)的。作為一種心理現(xiàn)象的想象活動(dòng)，不外是表象的再現(xiàn)、表象的組合和表象的改造或創(chuàng)造。藝術(shù)的想象活動(dòng)離不開(kāi)具體的表象，而表象又是在實(shí)際生活中形成的。作家如果要活躍自己的藝術(shù)想象，首先就必須不斷接觸現(xiàn)實(shí)生活，大量?jī)?chǔ)存表象，以作廣泛聯(lián)想之用?！渡袼肌匪?，雖然沒(méi)有這樣明白，但“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，也已多少接觸到這方面的問(wèn)題。另外，“神與物游”之語(yǔ)，也說(shuō)明詩(shī)人或作家的創(chuàng)作思維活動(dòng)是結(jié)合具體物象來(lái)完成的，這又朦朧地接觸到文學(xué)的形象思維問(wèn)題。劉勰論“神思”，是文藝創(chuàng)作中帶有普遍意義的問(wèn)題，在我國(guó)古文論發(fā)展史上，具有深遠(yuǎn)的影響。
【神會(huì)于物】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)出唐王昌齡《詩(shī)格》：“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！鄙瘢?shī)人之藝術(shù)思維；物，物象。神會(huì)于物，與“心入于境”意近，言詩(shī)人在想象中似處身于境象之中，苦心竭智，深穿其境，搜求形象，微妙之意興與物象融合，乃得佳句。
【傳神寫(xiě)照】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》：“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。’”“神”是超脫繪畫(huà)線條形式而透現(xiàn)的精微風(fēng)姿，是人物的內(nèi)在生命和精神。“照”，是超脫外相的神妙無(wú)方的心靈觀照，其涵義與“神”相通，所以“寫(xiě)照”可與“傳神”并舉，繪畫(huà)中的點(diǎn)睛之筆，就叫“傳神寫(xiě)照”?！靶雾毶穸ⅰ保ā侗阕印ぶ晾怼罚?，“神”得“形”以生，所以顧愷之在《論畫(huà)》中提出了“以形寫(xiě)神”的創(chuàng)作原則。這在中國(guó)美學(xué)史上，繼承了漢劉安《淮南子》中“君形者”的理論而加以發(fā)揮，明確地區(qū)分了“形”“神”之間的關(guān)系：寫(xiě)“形”是為了“傳神”，“形”對(duì)“神”只處于從屬的地位，有“形”而無(wú)“神”，則“謹(jǐn)毛而失貌”（《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》）。“傳神”觀念在藝術(shù)理論中的確立，可以說(shuō)把握了藝術(shù)的本質(zhì)特征，給予詩(shī)歌理論以巨大的影響。在詩(shī)歌創(chuàng)作理論中，“詩(shī)言志”和“吟詠情性”是傳統(tǒng)的看法。盡管“志”和“情性”應(yīng)當(dāng)是詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，但與“神”相比較，“詩(shī)言志”和“吟詠情性”沒(méi)有脫離功利的思維框架。發(fā)展到南北朝，詩(shī)文理論開(kāi)始重“神”，如劉勰就提倡“神思”。唐代，以“神”論詩(shī)者漸眾，如皎然《詩(shī)式》：“成篇之后，觀其氣貌……有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助?！眲⒂礤a《唐故尚書(shū)主客員外郎盧公集紀(jì)》：“心之精微，發(fā)而為文，文之神妙，詠而為詩(shī)?！彼究?qǐng)D《與李生論詩(shī)書(shū)》：“蓋絕句之作，本于詣極，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也?！鳖檺鹬^的“傳神寫(xiě)照”，是以“眼”傳神，這直接啟發(fā)了宋人對(duì)“詩(shī)眼”、“詞眼”藝術(shù)的深入探討。如黃庭堅(jiān)說(shuō)“拾遺句中有眼”（《贈(zèng)高子勉》）。在宋人看來(lái)，“詩(shī)眼”、“詞眼”正是詩(shī)詞的傳神之處，于是“煉字”之風(fēng)興盛，旬鍛月煉，以求傳神。此外，以“神”論詩(shī)者，如嚴(yán)羽把“入神”作為詩(shī)的“極致”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）。明清兩代，“傳神”理論得到進(jìn)一步發(fā)展，如清王士禛提倡“神韻說(shuō)”。不過(guò)，以明屠隆的說(shuō)法最為簡(jiǎn)潔，他說(shuō)：“詩(shī)道之所以為貴者，在體物肖形，傳神寫(xiě)意?！保ā而櫚ふ撛?shī)文》）
【神與物游】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代文論概念。指創(chuàng)作過(guò)程中作者主觀精神與客觀物象的融會(huì)貫通。語(yǔ)出《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；俏焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。”劉勰在此生動(dòng)地描述了作者創(chuàng)作時(shí)豐富的藝術(shù)想象活動(dòng)。其文首引《莊子》“形在江海之上，心存魏闕之下”語(yǔ)，來(lái)說(shuō)明作者構(gòu)思時(shí)可以身在此而心在彼，其藝術(shù)想象可以不受時(shí)空的局限、形骸的束縛，無(wú)遠(yuǎn)不臻，無(wú)微不燭，自由地馳騁于廣闊的藝術(shù)天地之中。由此可見(jiàn)，“神與物游”與“因物興感”有別，它們同樣表述了作者主觀情思與客觀外界事物的關(guān)系，然“因物興感”所說(shuō)明的乃是作者在外物感發(fā)下產(chǎn)生的情思，此則強(qiáng)調(diào)作者在表達(dá)情思時(shí)的思維活動(dòng)的特征。它離不開(kāi)客觀物象，但又不受具體的特定的客觀外物的束縛。因此在“神”與“物”二者的關(guān)系中，“神”顯然地居于主導(dǎo)地位。故接下來(lái)劉勰寫(xiě)道：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵，物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)?！弊骷业闹饔^精神始終是創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)的主宰，“規(guī)矩虛位”，神游萬(wàn)里，于是便可將萬(wàn)千物象一一驅(qū)役于筆下。作者創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)構(gòu)思的特征歷來(lái)為我國(guó)文論家所重視，先是陸機(jī)《文賦》云：“其始也，皆收視返聽(tīng)，耽思旁訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。”南朝畫(huà)家宗炳述作畫(huà)之要云：“閑居理氣，拂觴鳴琴，……峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為焉，暢神而已?！保ā懂?huà)山水序》）所論皆涉及創(chuàng)作時(shí)作者的主觀精神與客觀物象的關(guān)系，對(duì)劉勰此說(shuō)當(dāng)有啟發(fā)。
【物我兩忘】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念，指創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)家的主體與創(chuàng)作對(duì)象的客體渾然為一而兼忘的境界。語(yǔ)見(jiàn)沈約《郊居賦》云：“惟至人之非己，固物我而兼忘。”其意源于《莊子》，《齊物論》云：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺(jué)，則遽遽然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？”這是一種物我不分，亦即物我兩忘的境界。在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)作者構(gòu)思進(jìn)人最微妙的階段，“凝思之極”，也會(huì)達(dá)到主體與客體完全融合一致的狀態(tài)。莊子描寫(xiě)工匠倕塑造器物時(shí)“指與物化，而不以心稽”，呂梁丈夫能踏水自如，“與齊俱入，與汩偕出”，皆在其“靈臺(tái)一而不稽”，能與物俱化，物我兩忘的緣故。擴(kuò)大引申到藝術(shù)領(lǐng)域，能達(dá)到這樣的境界，就能絲毫不露人工斧鑿的痕跡，形神俱備。莊子借技藝來(lái)打比喻，其目的在談道，然得道者的境界與藝術(shù)創(chuàng)作凝思入神時(shí)的微妙的精神狀態(tài)恰有某種程度的相合，故后世文藝家每以此境來(lái)論藝。如唐符載《觀張員外畫(huà)松石圖》云：“觀夫張公之藝非畫(huà)也，真道也。當(dāng)其有事（作畫(huà)時(shí)），已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒?！碧K軾《書(shū)晁補(bǔ)之所藏文與可畫(huà)竹》云：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。”他們描述畫(huà)家作畫(huà)時(shí)入神的狀態(tài)都是忘去自身的存在，身與物化，以致物我兩忘。明謝榛更以此論詩(shī)云：“思入杳冥，則無(wú)我無(wú)物，詩(shī)之造玄矣哉！”（《四溟詩(shī)話》）”無(wú)我無(wú)物”即藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)主客觀泯然不可辨的超神入化的狀態(tài)，此時(shí)作者靈機(jī)妙發(fā)，文思泉涌，已不復(fù)意識(shí)到自己是在寫(xiě)作，所言正是“物我兩忘”的藝術(shù)境界。
【物我無(wú)間】古代詩(shī)學(xué)概念。清劉熙載《藝概·詩(shī)概》說(shuō)：“代匹夫匹婦語(yǔ)最難。蓋饑寒勞困之苦，雖告人，人且不知；知之，必物我無(wú)間者也。”“物我無(wú)間”，是詩(shī)歌審美活動(dòng)中主體與客體相互滲透交流，融合無(wú)間的藝術(shù)境界?！拔摇?，指審美主體；“物”，指審美對(duì)象。這種審美境界也存在于其他藝術(shù)之中，如唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“遍觀眾畫(huà)，唯顧生畫(huà)古賢，得其妙理。對(duì)之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”所以，“物我無(wú)間”的另一種說(shuō)法就是“物我兩忘”。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，“物”一般指的是山水景物。山水景物何以與人能相通無(wú)間？在于作為審美主體的人的移情作用，因而詩(shī)人耳目所接的山水景物也自有情性。人是自然的一部分，當(dāng)然人可物化；但反過(guò)來(lái)說(shuō)，人化的自然也成了人生的重要組成部分?？鬃诱f(shuō)：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。知者動(dòng)，仁者靜。”（《論語(yǔ)·雍也》）“知者”、“仁者”于山靜水動(dòng)中，見(jiàn)人之情性，與之融合，故而有樂(lè)?！蹲尤A子·執(zhí)篇中》：“觀流水者，與水俱流，其目運(yùn)而心逝者歟?！薄澳窟\(yùn)心逝”，可謂是孔子“山水之樂(lè)”的闡幽發(fā)明。但這只是以山水景物來(lái)就我之性情，并非于山水景物中見(jiàn)其固有之性情，是“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，所以，它以“我”為主，不是“物我無(wú)間”?！拔镂覠o(wú)間”是物心人情，兩相映發(fā)，貫通無(wú)礙，自然湊泊；是即物見(jiàn)我，如我寓物?！拔镂覠o(wú)間”不是“物”“我”兩相體狀的融合泯滅，而是兩相俱在的情性默契。相未泯滅，故物在我身外，可供觀賞；情性已契，物我同心，故可以渾然一體，成為內(nèi)向而自由的審美觀照。王國(guó)維《人間詞話》中的“無(wú)我之境”：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！币彩恰拔镂覠o(wú)間”的一種藝術(shù)表現(xiàn)。 【三準(zhǔn)】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代文論概念。原是齊梁時(shí)劉勰有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)思的三個(gè)步驟或準(zhǔn)則。語(yǔ)出《文心雕龍·熔裁》篇：“凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢(shì)必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實(shí)，獻(xiàn)替節(jié)文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序。若術(shù)不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。”對(duì)“三準(zhǔn)”歷來(lái)有不同的解釋：有的以為是“關(guān)于創(chuàng)作過(guò)程的三個(gè)步驟”，“是說(shuō)在進(jìn)人創(chuàng)作以后，如何表達(dá)主題”；有的則以為是動(dòng)筆寫(xiě)作前藝術(shù)構(gòu)思的三個(gè)步驟和原則。根據(jù)原文“思緒初發(fā)”、“草創(chuàng)鴻筆”諸語(yǔ)，應(yīng)該是指寫(xiě)作前藝術(shù)形象的構(gòu)思的三個(gè)步驟或準(zhǔn)則。因?yàn)閯③脑凇跋葮?biāo)三準(zhǔn)”之后，有“然后舒華布實(shí)，獻(xiàn)替節(jié)文”諸語(yǔ)，這才是運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)，化意象為具體藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。劉勰“三準(zhǔn)”，在《熔裁》篇中是指熔意方面的問(wèn)題，是針對(duì)藝術(shù)構(gòu)思開(kāi)始時(shí)的復(fù)雜思維活動(dòng)提出來(lái)的。首先是“設(shè)情以位體”，就是依據(jù)表達(dá)情感的需要來(lái)確定主旨、規(guī)劃體制和安排結(jié)構(gòu)。寫(xiě)詩(shī)作文如果缺乏中心主旨，就會(huì)亂麻一團(tuán)，不知從何寫(xiě)起。其次是“酌事以取類”，是說(shuō)文章必須選擇符合表現(xiàn)思想情感和中心主旨的題材、材料與典故?！笆隆辈粌H指故實(shí)，還包括了題材、材料等?！叭☆悺?，取其與文情一致。第三，“撮辭以舉要”，是指思考運(yùn)用精要的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)樹(shù)立文骨?！叭郎?zhǔn)”確定之后，然后進(jìn)人具體創(chuàng)作，敷文設(shè)采，運(yùn)用駢偶、比喻、夸張等修辭手段。當(dāng)然，構(gòu)思時(shí)運(yùn)用“三準(zhǔn)”是三者相互影響、密不可分的統(tǒng)一的思維過(guò)程，而不是按“始”、“中”、“終”的順序機(jī)械排列，彼此割裂。劉永濟(jì)《文心雕龍校釋》敘述三者關(guān)系云：“撮辭必切所酌之事，酌事必類所設(shè)之情。辭切事要而事明，事與信類而情顯。三者相得而成一體，如熔金之制器，故曰‘熔’也?！笨傊?，劉勰的“三準(zhǔn)”，主要是指進(jìn)入寫(xiě)作前的“腹構(gòu)”階段的構(gòu)思準(zhǔn)則。詩(shī)人創(chuàng)作，有沒(méi)有“腹構(gòu)”，是否把握“三準(zhǔn)”原則，大不相同。后來(lái)蘇軾稱贊文與可畫(huà)竹時(shí)的“成竹于胸”，“振筆直遂”，受到了劉勰“三準(zhǔn)”說(shuō)的啟發(fā)。天才詩(shī)人靈感火花的閃現(xiàn)，詩(shī)篇沖口而出，滔滔汩汩，正與“三準(zhǔn)”的構(gòu)思有關(guān)。（蔣凡）
【遷想妙得】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。晉顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬。臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！保ㄒ?jiàn)《歷代名畫(huà)記》）“遷想”，仔細(xì)體會(huì)、揣摩對(duì)象的特征和神氣，是一種不為眼前可見(jiàn)的客觀繪畫(huà)對(duì)象所拘束，而是超越于這種對(duì)象之外、浸透了畫(huà)家主觀情思的想象活動(dòng)?！斑w想”的目的是在“妙得”?！懊畹谩?，是獲得精妙的體會(huì)和認(rèn)識(shí)。只有不拘泥于眼前的繪畫(huà)線條，飛馳自己的想象，才能感受并捕捉到那超于象外的不可肉視的“妙”處?！懊睢币簿褪恰吧瘛?。慧遠(yuǎn)《沙門不敬王者論》說(shuō)：“夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言?！睒桥_(tái)亭榭，都有一定的結(jié)構(gòu)，雖然一時(shí)不能畫(huà)成，但容易逼真，不需“遷想妙得”。畫(huà)人卻不一樣，人各有其精神氣韻，這種內(nèi)在蘊(yùn)藉，是非“遷想”不能“妙得”的。顧愷之說(shuō)：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”（《晉書(shū)·顧皚之傳》）“手揮五弦”是形，故易畫(huà)；“目送歸鴻”是神，就難以用線條傳達(dá)，這就必須“遷想”，不受時(shí)空限制地發(fā)揮主觀想象，抓住繪畫(huà)對(duì)象本質(zhì)的個(gè)性特征，把自己的情思“遷”入其中，兩相融化，然后才有主客觀統(tǒng)一的“妙得”。“遷想妙得”，雖然指的是繪畫(huà)，但與詩(shī)文創(chuàng)作的原理是相通的。劉勰《文心雕龍·神思》所說(shuō)的“思理為妙，神與物游”，指的就是“遷想”；“至精而后闡其妙”，約略同于“妙得”。唐皎然《詩(shī)式》說(shuō)：“彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬(wàn)象不能藏其巧。即是“遷想”而后“妙得”的意思。詩(shī)歌創(chuàng)作，離不開(kāi)“遷想”；而大家之稱，尤擅“妙得”。如李白的詩(shī)，既充滿離奇的想象，又能妙趣橫生?！斑w想”，人人可為；“妙得”，則非人人能專。故后者常為詩(shī)論家所強(qiáng)調(diào)。宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》以唐詩(shī)為例，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作中“妙悟”的重要。清王士禛則把“妙”具體為“神韻”，指出詩(shī)歌創(chuàng)作必須借助想象去把握對(duì)象內(nèi)在的神韻?？梢?jiàn)，“妙得”是繪畫(huà)、詩(shī)文創(chuàng)作的關(guān)鍵所在?！斑w想妙得”體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)重視傳神、重視表現(xiàn)生動(dòng)意韻，并要求作家藝術(shù)家深入觀照、進(jìn)行充分的審美想象的思想，對(duì)后世詩(shī)文創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的積極影響。
【物化】古代與詩(shī)論有關(guān)的美學(xué)概念。《莊子·齊物論》記莊周夢(mèng)蝶，不知莊周夢(mèng)為蝴蝶還是蝴蝶夢(mèng)為莊周，“此之為物化”。物化，是一種思維的境界。人類認(rèn)識(shí)世界萬(wàn)物，都是主體作用于客體，于是就產(chǎn)生了是非。物化，是在認(rèn)識(shí)過(guò)程中忘卻主體自己，隨物而化?！扒f周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與？不知周也”。如果莊周夢(mèng)為蝴蝶，仍然記得自己是莊周，則必生是非之心，就很難“自喻適志”。物化，是將主觀精神融化于客觀事物，從而泯滅物我的時(shí)空界限，使主客體冥合為一，自由轉(zhuǎn)化。物化，不是形而上地割裂主體和客體，它是“獨(dú)與天地精神往來(lái)，而不傲倪于萬(wàn)物，不譴是非，以與世俗處”（《莊子·天下》）。物化不是遁離世俗，是融化自己于任何事物環(huán)境之中，是涵融萬(wàn)有，一無(wú)滯礙。莊子的物化說(shuō)，影響于文論，就產(chǎn)生了“神與物游”以達(dá)物化的理性認(rèn)識(shí)。劉勰說(shuō)：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┨K軾敘說(shuō)文與可畫(huà)竹的經(jīng)驗(yàn)是“必先得竹于胸中”（《筼筜谷偃竹記》）。又《書(shū)晁補(bǔ)之所藏文與可畫(huà)竹》詩(shī)說(shuō)：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”這都是指創(chuàng)作過(guò)程中的物化境界。王國(guó)維《人間詞話》論述的“無(wú)我之境”，也是一種物化境界。“無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！鼻f子的物化說(shuō)，還指的是技藝上的神妙境界?！哆_(dá)生》篇說(shuō)：“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎。”工倕以手指畫(huà)圈，達(dá)到妙合圓規(guī)的程度，是由于他不斷實(shí)踐，手技熟練得與物象自然諧和，不須費(fèi)心計(jì)量，所以心胸澄明空靈，一無(wú)窒礙，與物俱化。引申到詩(shī)文創(chuàng)作，在技法上就形成了反對(duì)雕琢，天人合一的審美取向。黃庭堅(jiān)評(píng)杜甫到夔州后詩(shī)和韓愈自潮州還朝后文章：“皆不煩繩削而自合矣?！保ā杜c王觀復(fù)書(shū)》）又說(shuō)：“杜子美詩(shī)妙處，乃在無(wú)意于文，夫無(wú)意而意已至?！保ā洞笱盘糜洝罚┥虻聺撛u(píng)李白詩(shī)：“想落天外，局自變生，大江無(wú)風(fēng)，濤浪自涌，白云卷舒，從風(fēng)變滅。此殆天授，非人力也?！保ā墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）這些都揭示了詩(shī)文藝術(shù)技巧上爐火純青的物化境界。綜上可見(jiàn)，詩(shī)文中的“物化”主要包括思想和技巧兩個(gè)方面的內(nèi)容。 【心齋】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的文論概念。語(yǔ)見(jiàn)《莊子·人間世》：“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心；無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也……瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止?！边@是莊子用來(lái)表示獲得內(nèi)心空明虛靜的概念，它與一般祭祀的齋戒不同，是針對(duì)內(nèi)心精神狀態(tài)而言的。莊子講天地之大道自然運(yùn)行，人須達(dá)到與宇宙生命相契合的境地才獲致自由，其途徑即是“心齋”：排除雜念，專一心志，不拘泥于耳目之類感官知覺(jué)，不拘泥于心智之理性思慮，而是與空明之氣相感應(yīng)，因虛空而能容受萬(wàn)物，通于大道，獲得吉祥。這也就是《知北游》中所謂“疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知”的方法。莊子這一思想繼承了老子“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”的思想。除道家外，當(dāng)時(shí)的諸子百家，也有近似的說(shuō)法。如荀子說(shuō)過(guò)：“治之要在于知道。人何以知道？曰心。心何以知？曰虛一而靜。”（《解蔽》）；韓非亦云：“虛則知實(shí)之情，靜則知?jiǎng)又！鼻哆h(yuǎn)游》：“漠虛靜以恬愉寫(xiě)，淡無(wú)為而自得。”由“心齋”而得的“虛靜”的精神狀態(tài)，莊子以“坐忘”名之：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！保ā洞笞趲煛罚┘磾[脫了感官拘束，拋棄機(jī)心智性，渾然與大道相通的境界?！靶凝S”不僅有助于獲致宇宙大道，于工藝創(chuàng)作也是相通的?！肚f子·達(dá)生》就有梓慶對(duì)創(chuàng)作前心境準(zhǔn)備的自述：“未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也?！备挥谡軐W(xué)意義的“心齋”移入文藝領(lǐng)域，成為創(chuàng)作中以虛靜空明之心觀照、容納審美對(duì)象的重要理論，論析者如陸機(jī)《文賦》：“佇中區(qū)以玄覽”、“罄澄心以凝思”，“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音”；南朝宋宗炳主“澄懷觀道”（《宋書(shū)·隱逸傳》）、“澄懷味象”（《畫(huà)山水序》）；梁劉勰《文心雕龍·神思》：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！碧茝垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》講“物我兩忘，離形去智”；宋朱熹《清邃閣論詩(shī)》：“若虛靜而明，便識(shí)好物事，雖百工技藝，做得精者，也是他心虛理明，所以做得來(lái)精?！钡鹊取？傊靶凝S”概念對(duì)文藝創(chuàng)作意義重大。作為文藝創(chuàng)作主體的心齋虛靜而明，在創(chuàng)作過(guò)程中極端重要。詩(shī)人進(jìn)入審美觀照時(shí)，以主體擺脫雜事欲念為前提，而專心一致于創(chuàng)作。因?yàn)樾凝S的虛靜而明，為審美主體的自由觀照提供了必要的前提。心境愈自由，愈能獲得美的享受。
【坐忘】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的文論概念。莊子用來(lái)表示內(nèi)心空明虛靜的精神狀態(tài)。語(yǔ)見(jiàn)《莊子·大宗師》：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！奔词且环N超越感官知覺(jué)、心理智，排除了一切雜念，凝神專一，與宇宙大道契合無(wú)間的境界。其思想內(nèi)涵為古代文藝創(chuàng)作論所汲取，產(chǎn)生了很大影響。參見(jiàn)“心齋”。
【形與神】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)見(jiàn)劉勰《文心雕龍·夸飾》篇：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫(xiě)，壯辭可得喻其真?！币庵^創(chuàng)作之難在于傳神，而形貌的描寫(xiě)則可通過(guò)夸飾來(lái)實(shí)現(xiàn)。這就提出了文藝創(chuàng)作中“形”與“神”的關(guān)系問(wèn)題。藝術(shù)美學(xué)中的“形”與“神”，肇自哲學(xué)中的“形”與”神”，意蘊(yùn)多變而豐富。綜合哲學(xué)與文藝“形”的要義有五：一指與宇宙本體相對(duì)舉的一切具有能被人感知的自然之物的形體、形貌。如《易·系辭上》：“在天成象，在地成形，變化見(jiàn)矣?！倍概c人的精神相對(duì)舉的身體、形貌及其外在表現(xiàn)。如《莊子·在宥》：“女神將守形，形乃長(zhǎng)生。”三指與自然風(fēng)物的抽象本質(zhì)、特征或神采相對(duì)舉的直接訴諸人的感官的形色、形體。如《莊子·天道》：“視而可見(jiàn)者，形與色也?！彼闹溉说乃枷肭楦谢?qū)徝荔w驗(yàn)的物化或表現(xiàn)，即運(yùn)用一定的藝術(shù)手段來(lái)進(jìn)行的審美活動(dòng)形式。如《荀子·樂(lè)論》：“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所必不免也?！瓨?lè)則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜。”五指文藝作品中創(chuàng)造出來(lái)的具有感性形式的藝術(shù)形象。如陸機(jī)《文賦》：“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端?！辩妿V《詩(shī)品》：“五言居文詞之要，……指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切。”“神”同樣具有多重涵義。一指宇宙萬(wàn)物未被人認(rèn)識(shí)時(shí)而難以名狀的奧秘。如《易·系辭上》：“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神?！倍概c人的形體或感官對(duì)舉的內(nèi)在精神、思想意志或思維活動(dòng)。如《墨子·所染》：“傷形費(fèi)神?！庇帧段男牡颀垺ど袼肌罚骸拔闹家玻渖襁h(yuǎn)矣?！鼻罢咧概c“形”對(duì)舉的一般精神活動(dòng)，后者則確指藝術(shù)思維及其規(guī)律。三指人或客觀事物天然具有的神采、生趣或本質(zhì)特征，它們是依于形色又超越形色，無(wú)法單憑感官直接感知，而要借助直覺(jué)體驗(yàn)、妙悟直契才能把握。如宋袁文《論形神》：“作畫(huà)形易而神難。形者，其形體也；神者，其神采也?！癫?，自非胸中過(guò)人，有不能為者。”四指一定時(shí)代、一定藝術(shù)體式的獨(dú)特審美特質(zhì)、風(fēng)格或韻味。如清劉大櫆《論文偶記》：“行文之道，神為主，氣輔之……氣隨神轉(zhuǎn)，神渾則氣灝，神遠(yuǎn)則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”五指藝術(shù)創(chuàng)造的最高品格或精湛技藝的神化境界。如杜甫《寄薛三郎中據(jù)》詩(shī)：“乃知蓋代手，才力老益神?！鼻宸胶唷蹲x畫(huà)錄》：“神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規(guī)矩，皆不可端倪，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，所謂一切不可知之謂神也?！痹谥袊?guó)文藝美學(xué)中，“形”與“神”作為對(duì)立統(tǒng)一的一對(duì)概念，其意蘊(yùn)主要涉及三個(gè)方面：一是構(gòu)成了文藝作品審美價(jià)值的兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的不同層次。二是成為藝術(shù)家高低不同的審美追求。三是作為審美創(chuàng)造中自由選擇的兩種對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)方法。《淮南子·原道訓(xùn)》云：“形神氣志，各屬其宜，以隨天地之所為。夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣，從哲學(xué)本體論的層次上，闡明了有、無(wú)相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本規(guī)律。藝術(shù)審美活動(dòng)也是如此。因而“形”與“神”是構(gòu)成文藝作品及其審美價(jià)值的兩種基本要素。不過(guò)，就其“形”與“神”關(guān)系的發(fā)展而言，又可分為三種不同傾向：一偏形似，一重神似，一則主張形神統(tǒng)一，二者兼?zhèn)?。漢魏六朝作家多重形似，如《文心雕龍·物色》所稱：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！辩妿V《詩(shī)品》評(píng)張協(xié)、謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照等人，也一再指出他們“貴尚巧似”。而受道家或佛家哲學(xué)影響較大的文藝家，則多重傳神而略形色。如蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。此言文藝創(chuàng)作貴在神韻。但后人不同意，又提出形神統(tǒng)一論加以駁詰，如明李贄《詩(shī)畫(huà)》云：“卓吾子謂改形不成畫(huà)，得意非畫(huà)外，因復(fù)和之曰：‘畫(huà)不徒寫(xiě)形，正要形神在；詩(shī)不在畫(huà)外，正寫(xiě)畫(huà)中態(tài)?！碧岢巍⑸窦?zhèn)?，辯證統(tǒng)一，成為“形”與“神”關(guān)系論中的主流派，促進(jìn)了中國(guó)詩(shī)畫(huà)等文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展。
【以形寫(xiě)神】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。語(yǔ)出東晉顧愷之：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”《見(jiàn)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）“形”指藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象之外形或現(xiàn)象的一面，而“神”指藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象之內(nèi)在精神、本質(zhì)的一面?！耙孕螌?xiě)神”意為通過(guò)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象之形貌的刻畫(huà)描寫(xiě)，達(dá)到對(duì)其內(nèi)在精神、本質(zhì)的呈現(xiàn)。形神之間關(guān)系的討論原來(lái)自莊子哲學(xué)。莊子主形殘而神全，《淮南子》等沿其馀波，講神為“君形者”，以為拘泥形似而傷其神：“畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”，“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”。形神關(guān)系首先是在藝術(shù)中的繪畫(huà)領(lǐng)域展開(kāi)的，顧愷之論“以形寫(xiě)神”也不例外，而后這一觀念擴(kuò)大到文藝領(lǐng)域的各個(gè)方面。它的提出還與當(dāng)時(shí)玄學(xué)的思辨成果相關(guān)。言、意關(guān)系的討論產(chǎn)生了“寄言出意”，以言為意之表現(xiàn)和象征工具的觀點(diǎn)。而“以形寫(xiě)神”通過(guò)外在形貌的刻畫(huà)達(dá)到內(nèi)在神明的體現(xiàn)的觀點(diǎn)，與它恰相對(duì)應(yīng)。在當(dāng)時(shí)及后世的詩(shī)學(xué)批評(píng)中，“形”的概念運(yùn)用非常普遍：劉勰《文心雕龍·物色》：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！辩妿V《詩(shī)品》：“張協(xié)又巧構(gòu)形似之言。”沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》：“相如巧為形似之言?！鳖佒啤额伿霞矣?xùn)·文章》：“何遜詩(shī)實(shí)為清巧，多形似之言?！北檎战饎偂段溺R秘府論·地蒼》：“形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測(cè)者也?！碧K軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！彪m是論畫(huà)，但“詩(shī)畫(huà)本一律”，也有關(guān)詩(shī)學(xué)?；蛞詾檫@是貶損“形似”，其實(shí)是主張不泥于“形似”，當(dāng)同時(shí)寫(xiě)出“神似”。如王若虛《滹南詩(shī)話》中的詮解：“妙在形似之外，而非遺其形似?！奔葱紊窦?zhèn)?，不拋開(kāi)形，又傳達(dá)到神，如宋晁說(shuō)之所謂：“畫(huà)寫(xiě)物外形要物形不改，詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)?！保ā逗吞K翰林題李甲畫(huà)雁》）這些都較好地詮釋了“形”、“神”之間的辯證關(guān)系。
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