【詩有五格】古代詩學(xué)概念。指詩的五種格調(diào)，見唐釋皎然《詩式》，“詩有五格：不用事第一，作用事第二（其有不用事而措意不高者，黜入第二格），直用事第三（其中亦有不用事而格稍下，貶居第三）有事無事第四（出于第三格中稍下，故入第四）有事無事、情格俱下第五。”不用事，即作詩不用典故。皎然以“不用事”為第一格，仍是發(fā)揮鐘嶸論詩主旨?！对娖沸颉氛f：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！庇终f：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事?”皎然以“作用事”為第二格，是指運(yùn)用了典故的詩。但據(jù)其自注這一格中還包括沒有運(yùn)用典故但立意不高的作品，那么，皎然列“不用事”的第一格，其中當(dāng)含有對(duì)立意的肯定?！对娛健贰爸匾庠娎睏l說：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也?！辩妿V也重視立意：“每苦文繁而意少?！薄爸庇檬隆?，指用事直露，濫用典故。如同鐘嶸批評(píng)的“殆同書鈔”或“質(zhì)木無文”。這一格中還包括沒有用事但格調(diào)低下的詩作。“有事無事”，指詩有典故而無內(nèi)容。這一格略同《詩品》批評(píng)的一種風(fēng)氣：“競(jìng)須新事，爾來作者，寖以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人?！钡谖甯袷侵冈姴坏杏檬露鵁o內(nèi)容，而且更無情性和品格。皎然說：”洎西漢以來，文體四變。將恐風(fēng)雅寖泯，輒欲商較以證其源?！薄对娛健妨形甯?，可知是有感而發(fā)。皎然生活在中唐時(shí)代，競(jìng)用僻典風(fēng)氣漸盛，“掉書袋”、“獺祭魚”者日眾，所以皎然要正本清源，并救以意、情、事、格等方面。 【文體四變】古代詩學(xué)概念。唐皎然《詩式》說：“洎西漢以來，文體四變。將恐風(fēng)雅寖泯，輒欲商較以證其源?！薄拔捏w四變”是指詩體四變。他說：“詩有五格，不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事無事第四，有事無事，情格俱下第五?！别ㄈ灰源藶闃?biāo)準(zhǔn)去衡量詩體。他以為蘇、李詩不見用事，自然天成，當(dāng)是西漢以來詩體之一變。而東漢《十九首》始見用事，這是二變。他說，“西漢之初，王澤末竭，詩教在焉……及乎成篇，則始于李陵、蘇武二子，天予真性，發(fā)言自高，未有作用?！妒攀住忿o義精炳，婉而成章，始見作用之功，蓋東漢之文體?！苯ò财咦?，同屬二變。他說：“邱中七子，陳王最高……不拘對(duì)屬，偶成有之，語與興驅(qū)，勢(shì)逐情起，不由作意，氣格自高，與《十九首》其流一也。”齊梁五言詩“惟工惟精”，聲律流美，雕繪偶麗，這是三變。齊梁詩“格雖弱，氣猶正。遠(yuǎn)比建安，可言體變”，后人雖欲“降殺齊梁，未知其旨”。從藝術(shù)發(fā)展的眼光來評(píng)價(jià)齊梁詩，尚屬公允之言。至于當(dāng)時(shí)的大歷詩風(fēng)，講究對(duì)偶，嘲風(fēng)弄月，氣弱格低，是詩體四變。皎致不滿，云：“大歷中，詞人多在江外，皇甫冉、嚴(yán)維、張繼素、劉長卿、李嘉佑、朱放，竊占青山白云、春風(fēng)芳草，以為己有。吾知詩道初喪，正在于此，何得推過齊梁作者。迄今馀波尚寖，后生相效，沒溺者多。大歷末年，諸公改轍，蓋知前非也?！别ㄈ灰栽娛返难酃饪创婓w藝術(shù)的演變，有一定的見解。后來，嚴(yán)羽《滄浪詩話》受其影響，分時(shí)代論詩采用漢、魏、晉、盛唐、大歷、晚唐的分期法，雖非盡為的論，但其詩史眼光，啟迪后人，功不可沒。
【詩有七德】古代詩學(xué)概念。語出唐皎然《詩式》卷一：“一、識(shí)理，二、高古，三、典麗，四、風(fēng)流，五、精神，六、質(zhì)干，七、體裁?！薄暗隆币蛔鳌暗谩?。其義來自道家哲學(xué)。《老子·五十一章》：“道生之，德畜之，物形之，勢(shì)成之。是以萬物莫不尊道而貴德。”“道”是宇宙本體，“德”是“道”存在的個(gè)別形態(tài)，是一切事物之所以存在的先驗(yàn)的依據(jù)。換句話說，“德”就是一切事物得之于“道”的特殊本質(zhì)?！豆茏印ば男g(shù)上》：“德者，道之舍，物得以生，……故德者，得也；得也者，其謂所得以然也?！薄俄n非子·解老》：“德者，內(nèi)也；得者，外也。”“德者，得身也?！币虼?，“德”就是事物的特殊本質(zhì)或特有屬性?！段男牡颀垺ぴ馈吩疲骸拔闹疄榈乱泊笠?！”則用“德”論“文”，說明“文”作為一種具有特殊本質(zhì)的事物，形態(tài)多樣，包羅萬象。而皎然“詩有七德”，則用之論詩?！案吖拧?、“典麗”、“風(fēng)流”、“精神”四者，是詩中四種不同的風(fēng)格，“識(shí)理”，則主要指創(chuàng)作主體的思想及其在作品中的表現(xiàn)，而“質(zhì)干”、“體裁”則為構(gòu)成詩的藝術(shù)要素。皎然論詩，同時(shí)還講“體德”《詩式》卷一《辨體有一十九字》中，就有兩處體、德連用。他說：“不妨一字之下，風(fēng)律外彰，體德內(nèi)蘊(yùn)，……其一十九字，括文章德體風(fēng)味盡矣?！笨梢姟霸娪衅叩隆辈蛔阋詸?quán)括詩歌之“德”的全部義蘊(yùn)。從辨體列出的十九字是十九種“體德”?；蛘哒f把詩按照思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的不同，概括為十九類。其中有的偏重于思想內(nèi)容。如“忠，臨危不變?cè)恢??！薄肮?jié)，持操不改曰節(jié)。”“志，立志不改曰志”，屬于這一類型的還有“氣”、“德”、“誠”、“達(dá)”等，可以說都是因詩人的“識(shí)理”不同而形成的不同內(nèi)容和品格。至于“高，風(fēng)韻朗暢曰高”，“逸，體格閑放曰逸”，“思，氣多含蓄曰思”，等等，則和“七德”中的“高古”、“典麗”等屬于同一類型。而“情，緣境不盡曰情”，“悲，傷甚曰悲”，“怨，詞調(diào)凄切曰怨”等，其審美特征，又因詩的“質(zhì)干”不同而不同。還有“力，體裁勁健曰力”，詩的藝術(shù)風(fēng)格，則與詩人對(duì)“體裁”的處理方式密切相關(guān)。由此看來，“體德”之“德”與“七德”之“德”，都是指詩歌的內(nèi)容品格，藝術(shù)風(fēng)格，即不同類型的詩歌作品的不同特質(zhì)?！霸娪衅叩隆敝皇橇信e七種主要的類型，而不是說詩歌中只有這七種品格、風(fēng)格。
【詩為活物】古代詩學(xué)概念。語見明鐘惺《詩論》：“詩，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無不說詩者，不必皆有當(dāng)于詩，而皆可以說詩。其皆可以說詩者，即在不必皆有當(dāng)于詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也。”原是他對(duì)《詩經(jīng)》的作品能被歷代不同讀者反復(fù)研求閱讀，新意迭見現(xiàn)象的抽象概括，而其意義也普遍適用于詩歌的接受批評(píng)。鐘惺以為，《詩》是一種流動(dòng)不居的“活物”。一方面，“活”是作品本身的一種客觀屬性，這不僅是因?yàn)樵姼枳髌芬馓N(yùn)豐富奧邃，其旨?xì)w難以為一時(shí)一地的讀者全部窮盡，還因?yàn)?，詩歌的藝術(shù)形式有被斷章取義的靈活性，即一首詩的章節(jié)與全篇是一種整體與局部的關(guān)系，而章節(jié)本身又可以有它自己比較完整，相對(duì)獨(dú)立的含義，為讀者鑒賞、引用詩歌提供了較多自由，可以從多種角度去感受、品味它的內(nèi)容，結(jié)果各自領(lǐng)略的意蘊(yùn)也不盡相同。既然作品本身提供了多種理解的客觀依據(jù)，那么，各個(gè)讀者所感知的或即是作品內(nèi)容的一部分。不同時(shí)代的讀者對(duì)作品蘊(yùn)義不斷地重新發(fā)現(xiàn)，其累積的結(jié)果，遂使原作豐富的內(nèi)容越來越清晰。據(jù)此，鐘惺認(rèn)為，《詩》所以被稱為“經(jīng)”，就在于它具有這種“活”的特性。另一方面，詩之為“活物”，又是讀者對(duì)作品意蘊(yùn)的賦予和追加。閱讀同一部作品，何以會(huì)時(shí)讀時(shí)新？鐘惺將原因歸結(jié)為讀者內(nèi)在條件的變化，即所謂“趣以境生，情由日徙”所致。鑒賞者隨著自己年齡的增長，閱歷的豐富，知識(shí)的積累，生活的改變，必然引起他自身的情態(tài)心境、鑒賞能力和審美趣味的變化，而這又影響著他們對(duì)作品的理解。個(gè)人尚且如此，不同時(shí)代的讀者，讀者與作者本人對(duì)作品的理解發(fā)生分歧就更是在所難免了。在這方面倘若膠柱固拘，不免會(huì)有刻舟求劍、守株待兔之賺。竟陵派另一代表人物譚元春也指出：古人作品中能夠傳世的精神意脈，并不是一成不變的，“其佳妙者原不能定為何處，在后人各以心目合之”。因此，讀者群的變化，可能會(huì)對(duì)流傳下來的文學(xué)作品作出完全不同的評(píng)價(jià)，原來被人視為是“疵類”，“安知后世之傳不即在此”（《答袁述之書》）。他與鐘惺表達(dá)了相同的認(rèn)識(shí)。詩為“活物”說的提出，至少避免了鑒賞批評(píng)中的兩種片面觀點(diǎn)：或者是忽視作品的原意有其確實(shí)性的一面，或者是把讀者僅僅視為作品的消極領(lǐng)受者。它是對(duì)“詩無達(dá)詁”說的一次發(fā)展和豐富。詩為“活物”說還同時(shí)表示，鐘惺把文學(xué)鑒賞的重心移到了對(duì)作品內(nèi)在意蘊(yùn)的把握方面來，突出了藝術(shù)感受力的重要，從而改變了文學(xué)研究中偏重名物訓(xùn)詁、強(qiáng)調(diào)學(xué)問功底的傳統(tǒng)看法。鐘惺認(rèn)為，讀《詩》而“分其章句，明其訓(xùn)詁”只是最基礎(chǔ)的工作，如果以此為滿足，不再求進(jìn)，那只表明他剛剛接近鑒賞的門檻，尚未升堂入室。重要的是通過章句、訓(xùn)詁之門，弄清必要的史跡實(shí)事，進(jìn)而能對(duì)作品“神而明之，引而伸之”，即要從作品的內(nèi)在意蘊(yùn)方面去深切地領(lǐng)略和掌握它。這種鑒賞的要求決定了竟陵派對(duì)“慧性”的期待和重視更甚于對(duì)“學(xué)問”的追求，要求讀者通過培植高度的慧性，對(duì)作品產(chǎn)生切實(shí)、深刻、獨(dú)特、新穎的感受。這對(duì)提高詩歌鑒賞水平富有啟示。然而，如果不同時(shí)努力打下扎實(shí)深厚的學(xué)問功夫，往往會(huì)對(duì)作品錯(cuò)讀誤釋。清代人否定竟成派自居片面，武斷；但是，他們要求讀者、批評(píng)家增加學(xué)問，重視訓(xùn)詁，又是對(duì)鐘、譚文學(xué)批評(píng)的重要補(bǔ)充，也是詩為“活物”說得以正確實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要條件。（鄔國平）
【以文為詩】古代詩學(xué)概念。意為以作文的方式來寫詩。始于宋人對(duì)韓愈詩歌藝術(shù)的評(píng)價(jià)。韓愈是中唐大力倡導(dǎo)古文的文壇領(lǐng)袖，他的詩歌創(chuàng)作，尤其是七言古體往往運(yùn)用散文式的篇章結(jié)構(gòu)、句法句式，又引入大量的議論，形成獨(dú)特的風(fēng)貌。北宋時(shí)，古文運(yùn)動(dòng)重興，詩歌風(fēng)格也正醞釀著新變，韓詩特質(zhì)引起了人們的注意和評(píng)議?！耙晕臑樵姟北愠蔀楹苤匾苄迈r的話題。歐陽修曰，“退之筆力無施不可，而常以詩為文章末事?！保ā读辉娫挕罚┥蚶ㄒ詾椤绊n退之詩乃押韻之文耳，雖健美富贍，而格不近詩（《詩人玉屑》引《臨漢隱居詩話》，另見《冷齋夜話》）；黃庭堅(jiān)以為“詩文各有體，韓以文為詩，故不工爾”（題陳師道《后山詩話》）；陳師道說：“退之以文為詩……如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！保ㄍ希惿普f：“以文體為詩，自退之始?！保ā稈惺略挕罚┦茼n愈的影響，以及開拓詩歌領(lǐng)域的時(shí)代需要，“以文為詩”逐漸成為宋詩藝術(shù)的一大特點(diǎn)。不過，說韓愈“以文為詩”不僅在宋時(shí)，而且在后代成為一種普遍看法。如金代趙秉文《與李天英書》：“韓愈又以古文之渾潔溢而為詩，然后古今之變盡矣?！敝两惾⑦€針對(duì)貶韓意見說：“不能病其以文為詩，而損偏勝獨(dú)至之光價(jià)。”（《題程學(xué)恂〈韓詩臆說〉》）可見歷史上對(duì)于韓愈“以文為詩”的功過毀譽(yù)參半。韓詩于后代影響甚大，“崛起特為鼻祖，宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發(fā)其端。（葉燮《原詩》），所以“以文為詩”之評(píng)亦牽涉他人。宋劉辰翁《趙仲仁詩序》：“韓、蘇傾竭變化。如雷霆河漢，可驚可快，必?zé)o復(fù)可憾者，蓋以其文人之詩也。”宋王灼《碧雞漫志》：“東坡先生以文章馀事作詩?！鼻遐w翼《甌北詩話）：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀?！鼻宸綎|樹《昭昧詹言》：“六一學(xué)韓，才氣不能奔放，而獨(dú)得其情韻與文法，此亦詩家之深趣。”考察“以文為詩”之實(shí)質(zhì)，其一是以散文章法寫詩，如方東樹《昭昧詹言》：“韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨(dú)有千古?！敝灰贿^分，這通常還易于為人接受，畢竟“古詩章法通古文”（汪佑南《山?jīng)懿萏迷娫挕罚?。陳善就辯護(hù)道：“韓以文為詩，……詩中要自有文，亦相生活也……詩中有文，則詞調(diào)流暢?！保ā稈惺略挕罚┢涠且宰h論入詩，則紛爭最夥，批評(píng)意見也較可取。如針對(duì)韓愈《謝自然詩》，程學(xué)恂就以為：“涉敘論直致，乃有韻之文也。”（《韓詩臆說》）從韓詩擴(kuò)大到宋詩乃至整個(gè)詩與理的關(guān)系問題，嚴(yán)羽《滄浪詩話》就批評(píng)過“以議論為詩”的傾向；明代李夢(mèng)陽說：“宋人主理，作理語。詩何嘗無理？若專作理語，何不作文而詩為耶?”（《缶音序》）較為辯證。而屠隆說：“宋人多好以詩議論，夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉？”（《文論》）則顯得有些偏頗了?！耙晕臑樵姟逼鹩趯?duì)韓詩的評(píng)議，但關(guān)涉到詩歌特質(zhì)及其與文章等他種文體的關(guān)系。
【以議論為詩】古代詩學(xué)枉念。原是宋代嚴(yán)羽對(duì)于宋詩創(chuàng)作某種不良傾向的概括與批評(píng)。語見其《滄浪詩話·詩辨》：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！T公作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩?！薄耙宰h論為詩”，是詩歌散文化傾向的一種表現(xiàn)，在詩歌創(chuàng)作中大發(fā)議論，闡述抽象的道理，簡直把詩當(dāng)作押韻之文，甚至是說理的議論文。這種創(chuàng)作傾向，在唐代韓愈詩歌中已透露端倪。但韓詩議論與強(qiáng)烈感情相結(jié)合，所以又在一定程度上具有“理趣”，并不完全違背詩歌的抒情特征。這一傾向發(fā)展到宋詩，經(jīng)過蘇軾的發(fā)揚(yáng)光大，于是遂成一代詩風(fēng)。蘇詩不僅善于議論，而且嬉笑怒罵，皆能出之以詩。陳祥耀《中國古典詩歌叢話》評(píng)蘇詩之議論云：”其人才學(xué)既富，性又豪邁，于儒道擇三家之思想，善為取舍融會(huì)，故詩境恣肆開闊，……議論較多，有近于偈語，不免禪障者；然佳者皆理與情事景交融之作?！m略偏于說理，情趣寓焉，因無損其興發(fā)感動(dòng)之力量。此其境界有陶李杜韓所未辟者，又得謂宋詩無新開創(chuàng)乎？“其說于蘇詩之議論，評(píng)價(jià)較為全面而公允。這是針對(duì)成功的詩人而言。至于道學(xué)家視詩歌為宣傳道學(xué)理語的工具，佛家作為禪偈理語的詩篇，則從抽象說理、空洞議論方面來把詩歌創(chuàng)作引入魔障。后世江西詩派末流不善學(xué)蘇的順情而議，于蘇詩之“理趣”存理而棄趣，遂演為說理議論的有韻之文，因此而招致嚴(yán)羽的嚴(yán)厲批評(píng)。嚴(yán)羽以為詩是“吟詠情性”的藝術(shù)結(jié)晶，要做到“言有盡而意無窮”才是好詩；而蘇、黃以后的“以議論為詩”，違背詩歌的本質(zhì)特征和形象思維的創(chuàng)作要求，甚至發(fā)展到“以罵詈為詩”，這就把詩歌創(chuàng)作引人死胡同，稱之為詩之“一厄”。嚴(yán)羽反對(duì)“罵詈”議論之詩，其認(rèn)識(shí)不能說全然正確，無法擺脫儒家“溫柔敦厚”傳統(tǒng)詩教的窠臼，對(duì)于富反抗性的文學(xué)創(chuàng)作不利；但批評(píng)“以議論為詩”違背“情性”，接觸到詩歌創(chuàng)作的形象思維特點(diǎn)，又給后世詩歌創(chuàng)作以有益的啟迪。
【以才學(xué)為詩】古代詩學(xué)概念。原是宋代嚴(yán)羽對(duì)于宋詩創(chuàng)作的某種不良傾向的概括與批評(píng)。語見其《滄浪詩話·詩辨》：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至?！娬?，吟詠情性也?！T公作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩?！移渥鞫鄤?wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復(fù)終篇，不知著到何處?！眹?yán)羽此論，繼承了張戒《歲寒堂詩話》對(duì)江西詩風(fēng)的批評(píng)，針對(duì)當(dāng)時(shí)詩弊，有為而發(fā)。大抵蘇、黃之后，江西派詩人主盟詩壇，最嚴(yán)雅俗之辨，因而詩人無不重視讀書學(xué)問。江西詩派講求“點(diǎn)鐵成金”，“奪胎換骨”，無一字無來歷，無一韻無出處，使事融會(huì)經(jīng)史，高其骨格，以資標(biāo)榜。蘇軾才學(xué)縱橫，發(fā)而為詩，肆其辨博，自然無所不可，因其博學(xué)中洋溢著才氣性情。而黃庭堅(jiān)后，同樣以才學(xué)為詩，而面目一變。方回批評(píng)黃詩云：“黃專用經(jīng)史雅言，晉宋清談，《世說》中不緊要字，融液為詩?！保ā锻┙⒃獣熢娫u(píng)》）王若虛《滹南詩話》也云：“魯直淪詩有奪胎換骨、點(diǎn)鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之，特剽竊之黠耳?！贬槍?duì)江西詩派的不良詩風(fēng)，嚴(yán)羽批評(píng)他們是“以才學(xué)為詩”。江西詩人，“多務(wù)使事不問興致”，視讀書為作詩，堆砌典實(shí)，賣弄學(xué)問，玩弄藝術(shù)，則違背詩歌“吟詠情住”的抒情特征，遠(yuǎn)離形象思維的藝術(shù)。讀書并不妨礙作詩，讀書可以增加間接的生活知識(shí)，所以問題不在是否讀書，而在如何讀法。如杜甫讀書破萬卷，書為詩用，不為詩累而增其情趣。故嚴(yán)羽論詩，并不一般地反對(duì)讀書，所以說是“古人未嘗不讀書”；后人反之，專在詩中掉書袋，炫博逞辯，賣弄學(xué)問，則讀書愈多而性靈愈窒?？梢妵?yán)羽的批評(píng)正中肯綮，對(duì)糾正不良詩風(fēng)，發(fā)揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)，具有一定的意義。
【以文字為詩】古代詩學(xué)概念。原是宋代嚴(yán)羽對(duì)于宋詩散文化傾向的一種概括與批評(píng)。語見其《滄浪詩話·詩辨》：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！T公作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。”嚴(yán)羽對(duì)于詩歌，提倡“興趣”與“妙悟”，說明他對(duì)詩歌作為抒情性文學(xué)的藝術(shù)特征，以及文學(xué)創(chuàng)作形象思維與邏輯思維的區(qū)別，已有所認(rèn)識(shí)。據(jù)此，他嚴(yán)厲抨擊了蘇軾、黃庭堅(jiān)之后宋詩的散文化傾向。其實(shí)，對(duì)詩歌散文化的批評(píng)，并不始于嚴(yán)羽。如北宋陳師道《后山詩話》就稱引黃庭堅(jiān)語云：“杜（甫）之詩法，韓（愈）之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾?！迸u(píng)了唐代韓愈“以文為詩”的散文化傾向。這一“以文為詩”的創(chuàng)作傾向，在宋詩發(fā)展中得到了加強(qiáng)，黃庭堅(jiān)自己也難免此弊。魏泰《臨漢隱居詩話》批評(píng)黃庭堅(jiān)作詩“好用南朝人語，專求古人未使之事，又一二奇字，綴葺而成詩，……故句雖新奇，而氣乏渾厚”，又如張戒《歲寒堂詩話》批評(píng)黃庭堅(jiān)“專以補(bǔ)綴奇字，……詩人之意掃地矣?！钡恰耙晕臑樵姟?，經(jīng)過蘇（軾）黃（庭堅(jiān)）的發(fā)展，卻逐漸壟斷北宋詩壇而開一代詩風(fēng)。當(dāng)然，在文學(xué)史上“以文為詩”有功有過：開拓詩眠新洞天，增加詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，如多運(yùn)用虛詞，以散文句式章法入詩，運(yùn)散人詩以增強(qiáng)詩歌氣勢(shì)等，其功不可沒；在這方面，嚴(yán)羽因其“以文為詩”而一概否定，認(rèn)識(shí)有其片面性。但是，“以文為詩”不重詩和文的區(qū)別，忽視詩歌的獨(dú)特抒情藝術(shù)特征和形象思維的創(chuàng)作要求，其過不可諱；在這方面，嚴(yán)羽的批評(píng)是中肯的。因?yàn)椤耙晕臑樵姟?，一般缺少含蓄蘊(yùn)藉的“一唱三嘆之音”，直露而無馀味，令人“讀之終篇，不知著到何處”（《滄浪詩話·詩辨》）。嚴(yán)羽的批評(píng)，當(dāng)時(shí)如劉克莊就有共鳴，其《竹溪詩序》云：“迨本朝，則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負(fù)材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也?！庇诖丝梢?，嚴(yán)羽對(duì)于“以文為詩”的批評(píng)，利于糾正不良詩風(fēng)，繼承和發(fā)展了詩歌重視意境創(chuàng)造的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅具有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，而且促進(jìn)了后世詩歌創(chuàng)作的健康發(fā)展。
【以《易》為詩】古代詩學(xué)概念?！兑住肥侨寮医?jīng)典之一，被后世尊為一部探究自然天道、世事人性深層奧秘的著作。明代張蔚然《西園詩麈》云：“《易》象幽微，法鄰比興?！币呀?jīng)指出《易》與詩歌特點(diǎn)多有一致性。清初屈大均更主張“以《易》為詩”，“合《易》與詩為一”，詩“與《易》相表里”（《翁山詩外自序》）。而屈氏更進(jìn)一步結(jié)合《易》道來論詩，它要求在詩歌中充實(shí)人性和天道的內(nèi)蘊(yùn)，使詩歌具有類似《易》的功用職能，究求道理，出鬼入神，囊括萬象，并要求詩人視此為創(chuàng)作的“源”、“本”。屈大均肯定的“性與天道”，較多屬于傳統(tǒng)的儒家倫理規(guī)范和道德準(zhǔn)繩，但又有非其得以全部牢籠者，具有更加廣厚深?yuàn)W的自然、人世涵蘊(yùn)，有利于詩歌題材向廣度拓展和主題意蘊(yùn)向縱深開掘。同時(shí)，“以《易》為詩”還指詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)思維層出無窮，莫定一轍，而詩歌綴詞聯(lián)句、組織意象，又能夠幻忽靈動(dòng)，奇變無跡。再次，屈大均借以說明詩與《易》在尚變方面的一致性?！兑捉?jīng)》以“易”取名，原含變易之義，詩歌創(chuàng)作也應(yīng)不斷追求創(chuàng)新，通變不滯，這也是他反對(duì)擬古主義的重要理由之一。又次，“以《易》為詩”借《易》中陰陽男女交感生物的概念來肯定多言男女情事一類詩歌，從而為他替“托意男女”或單純的情詩作辯護(hù)提供了理論依據(jù)。
【詩中有畫】與詩學(xué)密切相關(guān)的古代美學(xué)概念。見于宋代蘇軾《書摩潔藍(lán)田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蹦υ?，盛唐詩人王維的字。通過對(duì)于王維詩畫創(chuàng)作的欣賞與評(píng)論，蘇軾以簡潔精當(dāng)?shù)恼Z言，概括了中國詩與中國畫的某些藝術(shù)特征，說明了不同藝術(shù)類型之間的相互滲透與彼此生發(fā)的藝術(shù)交流，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與審美欣賞的普遍規(guī)律。作者認(rèn)為，“詩畫本一律”（見蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》）。詩是語言的藝術(shù)，是無形的畫，富有豐富的想象力，內(nèi)在的神韻是通過如畫一般的生動(dòng)形象來傳達(dá)的。詩要有意境，而詩的意境與繪畫一樣，必須具有生動(dòng)的藝術(shù)形象，令人有歷歷如在目前的感覺。而繪畫雖是一種視覺藝術(shù)，它運(yùn)用可見的筆墨，具體地狀物寫景，描繪形象，以形傳神，融形象與感情于一爐，給人以審美愉悅，強(qiáng)調(diào)的是畫中要有詩般的意境和韻味。這一理論，在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了影響。晁以道和之云：“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”強(qiáng)調(diào)了如畫的藝術(shù)形象與詩歌韻外之致的完美統(tǒng)一。后世如明代李贄更是據(jù)蘇軾之論而加以發(fā)揮，他在《詩畫》一文中說：“（卓吾子）因復(fù)和之曰：‘畫不徒寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態(tài)?！抛用涝疲骸ㄟh(yuǎn)重重樹，云輕處處山?！嗽娭挟嬕?，可以作畫本矣。唐人畫桃源圖，舒元輿為之記云：‘煙嵐草木，如帶香氣。熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中?！水嬛性娨?，絕藝入神矣。”（見李贄《焚書》卷五）這一理論，揭示了內(nèi)容與形式，具體與概括、物象與意象諸種關(guān)系，對(duì)后世美學(xué)中的形神、情景諸論，產(chǎn)生了重大的影響。
【詩為名理】古代詩學(xué)概念。語見清毛先舒《青桂堂新詠引》：“詩之為物，名理而已。”“名”謂名教，“理”謂道理、理學(xué)，名理也可簡稱“理”?！霸姙槊怼敝f將儒家肯定的天理人性、道德規(guī)范、行為準(zhǔn)則奉為人類最高的精神境界和人生信仰，視理為詩歌創(chuàng)作的靈魂、核心，起著統(tǒng)攝其他因素的主宰作用。毛氏又云：“理有義、有事、有情、有辭?！绷x、事、情、辭統(tǒng)攝于理，則無“悖義”、“夸事”、“溢情”、“蕪辭”（《文論一》），這是他對(duì)詩文創(chuàng)作和批評(píng)的要求。“詩為名理”的基本內(nèi)涵，首先是對(duì)“詩教”和“尚理”說的繼承和發(fā)展，反映了儒家詩論的正統(tǒng)性和較多的保守性。其次，是強(qiáng)調(diào)理的詩化表現(xiàn)。毛氏認(rèn)為，詩歌雖然和散文一樣受到理的主宰駕馭，理在詩歌中的性質(zhì)和地位與其在散文中并無兩樣，可是，它們表達(dá)理的方式和特點(diǎn)并不相同，散文允許對(duì)理直接宣示，詩歌中的理則更多憑借情景較為隱蔽地呈現(xiàn)?！肚喙鹛眯略佉罚骸邦櫪砀タ梢燥@為辭，而借情與景逶迤遷延而后出之，故指微而音永，俾之遐思，不可直尋，詩之道也。故曰：詩之亡也，亡于理勝，非理勝之能亡詩也，以理言理，而情景亡，并理亦亡，則詩從而亡。”他反對(duì)在詩里直接“以理言理”，提倡理統(tǒng)領(lǐng)情景又從情景中自然而然地流露出來，從而使一首詩歌“何物非情”，“何情非理”，讓讀者“因物而識(shí)情，因情以識(shí)理”（同上）。對(duì)情、景、理三者關(guān)系的正確把握，又在一定程度上有利于創(chuàng)作意蘊(yùn)和藝術(shù)完美結(jié)合的詩歌整體。這又豐富了古代詩歌創(chuàng)作理論。
【真詩乃在民間】古代詩學(xué)概念。意謂民間之詩最富真情實(shí)感，能感動(dòng)人，才稱得上真詩。語出明李夢(mèng)陽《詩集自序》：“曹縣蓋有王叔武云，其言曰：夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯謂之風(fēng)也?？鬃尤眨骸Y失而求之野?！裾嬖娔嗽诿耖g。”又云：“詩有六義，比興要焉。夫文人學(xué)子，比興寡而直率多，何也?出于情寡而工于詞多也?！痹谶@篇自序中李夢(mèng)陽引王叔武語闡發(fā)了“真詩”的概念：一、真詩乃是人們生活中感情的自然流露，故稱為“天地自然之音”，它與出自文人的情寡而詞工的作品截然不同。二、其藝術(shù)表現(xiàn)形式大都是“行呫而坐歌”、“此唱而彼和”，因此都是富于比興的，與文人直率之詞不同。三、詩之“真”不關(guān)乎其雅或俗，古代的真詩在《風(fēng)》，金元時(shí)期則在胡曲（據(jù)徐渭《曲序》李夢(mèng)陽曾把《西廂記》比作《離騷》）。明代的真詩何在？此文沒有明確回答，只是否定了當(dāng)時(shí)文人學(xué)子的韻言。但據(jù)李開先《詞謔》記載，李夢(mèng)陽曹教人學(xué)詩先學(xué)《鎖南枝》等，則他顯然認(rèn)為明代的真詩乃在當(dāng)時(shí)流行的民歌時(shí)調(diào)了。關(guān)于“真詩”和真情的關(guān)系，歷來文論家均頗重視。如陸機(jī)《文賦》云：“詩緣情而綺靡?！别ㄈ弧对娛健吩疲骸暗娗樾?，不睹文字，蓋詩道之極也。”張耒《賀方回樂府序》云：“文章之于人，有滿心而發(fā)，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也?！边@些話對(duì)李夢(mèng)陽“真詩乃在民間”之說有一定的影響，然尤值得注意的乃是金劉祁在《歸潛志》中的一段話：“夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動(dòng)，非詩也?！埔郧霸娫谠?，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂《源土令》之類?！边@段話與李夢(mèng)陽“真詩乃在民間”之說非常接近。于此可見，他對(duì)民歌俗曲的重視，幾乎是與當(dāng)時(shí)民歌俗曲的繁榮是同步的。金元之際北曲興，遂有劉祁之論；明代民歌時(shí)調(diào)興，李夢(mèng)陽便發(fā)出了“真詩乃在民間”的感嘆。稍后李開先繼之，收集并刊印了當(dāng)時(shí)的民歌為《市井艷詞》，并作序加以稱道：“優(yōu)則詞哀，樂則詞褻，以今古同情也。但淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣，語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故風(fēng)出謠口，真詩只在民間?！?/font>
【詩酒文飯】古代詩學(xué)概念。語見清吳喬《答萬季埜詩問》和《圍爐詩話》卷一，又見趙執(zhí)信《談龍錄》引述，以《圍爐詩話》記載為詳盡。“問曰：詩文之界如何？答曰：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達(dá)，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達(dá)；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實(shí)用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實(shí)用也。實(shí)則安可措詞不達(dá)，如飯之實(shí)用以養(yǎng)生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也?！眳鞘稀霸娋莆娘垺闭f指出了詩歌與實(shí)用性散文表意方式和觀讀效果的區(qū)別，突出了言與意非直接對(duì)應(yīng)的“變形”關(guān)系，從而深刻揭示了詩歌的藝術(shù)特征。重“意”是吳喬反復(fù)強(qiáng)調(diào)的文學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為詩歌與散文在這一點(diǎn)上并無不同，二者區(qū)別在于，文章服務(wù)于“人事之實(shí)用”，辭語宜“副意”而“達(dá)”；詩歌表現(xiàn)“人事之虛用”，言辭“不必副乎意”，而宜婉曲。說明文章的辭意關(guān)系是直接的，詩歌的辭意關(guān)系是間接的，猶如釀米造酒，不見米的顆粒。從寫作的目的和效果方面說，文章是直接講述事理，釋疑解惑，好比吃飯求飽，延續(xù)生命；詩歌抒情述志，陶冶性情，猶如飲酒而醉，“憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者”（見《答萬季野詩問》）經(jīng)過吳喬形象化的比喻，詩文之別非常清晰，因此趙執(zhí)信贊嘆：“旨哉言乎！”吳喬說的“文”主要指詔敕、書疏等一些實(shí)用性散文，與純文藝性散文還有一些不同，其實(shí)后者的言意關(guān)系也經(jīng)過作者一定的“變形”處理，不過“變形”的程度不及詩歌而已。外國文論家主要著眼于文藝性散文和詩歌的區(qū)別，將散文比喻為散步，詩歌比喻為跳舞，這與吳喬詩酒文飯之說異曲同工，適可互補(bǔ)。
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