中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)是與中國(guó)新詩(shī)幾乎同時(shí)發(fā)生的。新詩(shī)是新文學(xué)的“排頭兵”，百年間，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)卻總是大大落后于新詩(shī)創(chuàng)作。新文學(xué)初期的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)致力于爆破，現(xiàn)在回頭看去，這種爆破是必要的，又是粗放的，連同我們民族的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華也成了爆破對(duì)象，給現(xiàn)代詩(shī)學(xué)留下了“先天不足”、“漂移不定”的禍根。從新時(shí)期起，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)由爆破期轉(zhuǎn)入建設(shè)期，出現(xiàn)了專業(yè)的詩(shī)評(píng)家，他們力求建立屬于新詩(shī)的詩(shī)學(xué)話語體系。由于不能很好地、現(xiàn)代性地處理與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的承接，也不能很好地、本土性地處理與西方詩(shī)學(xué)的借鑒，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)迄今缺乏體系性。進(jìn)入新世紀(jì)以來，詩(shī)評(píng)家失語、詩(shī)人的隨性言說進(jìn)一步替代了學(xué)術(shù)話語。
現(xiàn)代詩(shī)學(xué)面臨三項(xiàng)美學(xué)使命：即新詩(shī)的詩(shī)歌精神的現(xiàn)代化重建；詩(shī)體的多樣重建；新詩(shī)傳播方式的渠道重建?，F(xiàn)代詩(shī)學(xué)三大重建的每一個(gè)側(cè)面都是一個(gè)辯證體，目下新詩(shī)要謀求振衰起弊，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)就必須拒絕劍走偏鋒，對(duì)自身進(jìn)行辯證的反思。
詩(shī)的公共性與個(gè)人性
中國(guó)新詩(shī)在上個(gè)世紀(jì)80年代曾經(jīng)創(chuàng)造過自己的輝煌。那是令人懷念的時(shí)代，詩(shī)歌引發(fā)了全社會(huì)強(qiáng)烈的共鳴。但這種詩(shī)歌的黃金時(shí)代持續(xù)僅十余年，1990年代以后，詩(shī)歌的“個(gè)人化”傾向漸成潮流，詩(shī)人鄙視公共性的審美追求，抒寫一己悲歡、杯水風(fēng)波的詩(shī)歌與受眾拉開距離，逐漸退出公眾視野，自己將自己邊緣化了。
詩(shī)一經(jīng)公開發(fā)表，就成了社會(huì)產(chǎn)品，也就具有了社會(huì)性，這難道不是一個(gè)簡(jiǎn)單的詩(shī)學(xué)原理嗎？“公共性”是詩(shī)在公眾社會(huì)的生存理由，也是詩(shī)的生命底線。詩(shī)一旦背對(duì)受眾，受眾肯定就會(huì)背對(duì)詩(shī)。
由詩(shī)歌發(fā)生學(xué)來講，從誕生起，詩(shī)就具有“公共性”這一特質(zhì)。甲骨文里是沒有“詩(shī)”字的，只有“寺”字。宋人王安石解剖“詩(shī)”字說：“詩(shī)，寺人之言”。寺人就是上古祭祀儀式的司儀。《左傳》說：“國(guó)之大事，在祀與戎。”祭天、祭地、祭祖，求福消災(zāi)的祭詞，當(dāng)然是“人人所欲言”，具有很高的公共性。中國(guó)古代的祭祀經(jīng)殷周、秦、魏晉不斷有新的變化發(fā)展，但具有嚴(yán)肅性、崇高性、音樂性的祭詞的代言性質(zhì)，始終沒有變化，這是中國(guó)詩(shī)歌與生俱來的遺傳。
由詩(shī)歌傳統(tǒng)來講，“公共性”是中國(guó)詩(shī)歌的民族標(biāo)志。對(duì)于詩(shī)歌，沒有新變，就意味著式微。但是如果細(xì)心考察，就不難發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)民族詩(shī)歌的新變中，總會(huì)有一些有別于他民族的恒定的藝術(shù)元素，這就是民族傳統(tǒng)，這是詩(shī)歌的“變”中之“?！?。循此，可以更深刻地把握傳統(tǒng)詩(shī)歌——發(fā)現(xiàn)古代作品對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟示；可以更準(zhǔn)確地把握現(xiàn)代詩(shī)歌——領(lǐng)會(huì)現(xiàn)代詩(shī)篇的藝術(shù)淵源；可以更智慧地預(yù)測(cè)未來——在變化與恒定的互動(dòng)中預(yù)判詩(shī)壇的大體走向。正是幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)歌的流變與繁榮。李白《把酒問月》有“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”之句，優(yōu)秀傳統(tǒng)就是“今月”。中國(guó)詩(shī)歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的首要表現(xiàn)，就是充當(dāng)干預(yù)者和代言人。詩(shī)無非表達(dá)兩種關(guān)懷：生命關(guān)懷與社會(huì)關(guān)懷，兩種關(guān)懷就是兩種干預(yù)和兩種代言。當(dāng)社會(huì)處于相對(duì)安靜、繁榮的時(shí)期，詩(shī)的生命關(guān)懷的份量就會(huì)重一些；當(dāng)民族處于戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、動(dòng)亂的年代，詩(shī)的社會(huì)關(guān)懷就會(huì)成為那個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的第一要素。許多書寫生命關(guān)懷的篇章，從詩(shī)人此時(shí)真切的人生體驗(yàn)出發(fā)，說破千百萬人彼時(shí)的類似心情。徐志摩的詩(shī)句“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”，寫出一般人作別故地時(shí)共有的又瀟灑又纏綿的情緒；海子的“面朝大海，春暖花開”，是許多同時(shí)代人在心靈寧?kù)o時(shí)的明朗感受；舒婷的名篇《神女峰》唱出了眾多女性反叛舊習(xí)俗的勇氣和大膽追求愛情追求幸福的心態(tài)：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。詩(shī)人情動(dòng)而辭發(fā)，受眾讀詩(shī)而入情。詩(shī)人的體驗(yàn)唱出了、集中了、升華了許許多多人的所感所悟所思，審美地說出了人們未曾說出的體驗(yàn)，能言人之未言,易言人之難言，自會(huì)從詩(shī)人的內(nèi)心走向受眾的內(nèi)心，自是親切，自會(huì)傳誦久遠(yuǎn)。詩(shī)歌抵達(dá)了極致的生命關(guān)懷，是與社會(huì)關(guān)懷相通的：一花一世界，一葉一如來。
而書寫社會(huì)關(guān)懷是中國(guó)詩(shī)歌的顯著特征，千百年來以家國(guó)為本位的優(yōu)秀篇章數(shù)不勝數(shù)，歷來被認(rèn)為是詩(shī)歌上品，所謂“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”?！昂Ｌ斐钏颊Ｃ！笔菤v代中國(guó)優(yōu)秀詩(shī)人的共性。即使對(duì)個(gè)人命運(yùn)的淺吟低唱，也常常是與對(duì)國(guó)家興衰的關(guān)注連在一起的。只是，這“關(guān)注”的通道是詩(shī)的，而不是非詩(shī)的。新時(shí)期開始的時(shí)候，許多曾經(jīng)的“受難者”從各個(gè)地方、各個(gè)領(lǐng)域“歸來”了。“歸來者”詩(shī)人高平的詩(shī)句“冬天對(duì)不起我/我要對(duì)得起春天”說出了所有“歸來者”的心緒：拋開昨天，走向明天。而朦朧詩(shī)人顧城的詩(shī)《一代人》只有兩行：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，和高平有異曲同工之妙。詩(shī)人艾青在抗戰(zhàn)中有名句“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”，這種愛國(guó)情愫穿過時(shí)空，一直到今天也被人們傳誦。優(yōu)秀詩(shī)歌的社會(huì)關(guān)懷不是空洞無物，而是來自生命芳香，發(fā)自個(gè)人內(nèi)心。
詩(shī)是藝術(shù)，藝術(shù)來自生活又必定高出原生態(tài)的生活。常人是寫不出詩(shī)的。但是，只要真正進(jìn)入寫詩(shī)狀態(tài)，那么，在寫詩(shī)的那個(gè)時(shí)刻，常人就變成了一個(gè)詩(shī)人——在那個(gè)狀態(tài)下，他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從個(gè)人化路徑升華到詩(shī)的世界。非個(gè)人化就是常人感情向詩(shī)人感情轉(zhuǎn)變的結(jié)果，也是原生態(tài)感情向藝術(shù)感情的提升，沒有這種轉(zhuǎn)變和提升，就沒有詩(shī)人，也沒有詩(shī)。
詩(shī)的顯著特征是“無名性”。歌唱著的詩(shī)人和歌唱者本人既有緊密聯(lián)系，又有美學(xué)區(qū)別。既是詩(shī)人，就應(yīng)當(dāng)不只是充當(dāng)自己靈魂的保姆，更不能只是一個(gè)自戀者。這種“無名性”使得詩(shī)所傳達(dá)的詩(shī)美體驗(yàn)獲得高度的普適性，為讀者提供從詩(shī)中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。原生態(tài)的感情不可能成為詩(shī)的對(duì)象。讀者創(chuàng)造詩(shī)，詩(shī)也創(chuàng)造讀者。艾略特在他寫于1917年的著名論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》里，倡導(dǎo)詩(shī)應(yīng)表現(xiàn)“意義重大的感情”，艾略特還說：“這種感情的生命是在詩(shī)中，不是在詩(shī)人的歷史中”，“藝術(shù)家越是完美，那么在他身上，感受的個(gè)人和創(chuàng)造的心靈越是完全地分開”。我們可以從“公共性”去理解艾略特的話。僅僅對(duì)一個(gè)人有價(jià)值的東西，對(duì)于社會(huì)、對(duì)于時(shí)代是沒有價(jià)值的。越是優(yōu)秀的詩(shī)人，他的詩(shī)的普適性就越高。
當(dāng)然，在情感內(nèi)容上的高度非個(gè)人化的詩(shī)，又來自高度的個(gè)人化：詩(shī)人情感的親切性與獨(dú)特性，與詩(shī)人的感悟世界的方式、尋找詩(shī)美的途徑以及詩(shī)人的經(jīng)歷與個(gè)性都密不可分。優(yōu)秀的詩(shī)屬于社會(huì)，但真正的詩(shī)人不可復(fù)制。
詩(shī)歌的大眾與小眾
詩(shī)是大眾的還是小眾的，從新詩(shī)誕生起，就一直處在爭(zhēng)論中。其實(shí)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)究其本質(zhì)是詩(shī)的平民化還是貴族化。
新詩(shī)剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》一文的核心，就是推倒貴族文學(xué)，建立國(guó)民文學(xué)。周作人等也提出“平民的文學(xué)”。其后，新詩(shī)的平民化運(yùn)動(dòng)一浪接著一浪?？蛋浊樘岢觥靶略?shī)是貴族的”，雖得到朱自清等人的支持，但在新詩(shī)史上幾經(jīng)沉浮。朱自清后來發(fā)表《新詩(shī)雜話》序言《新詩(shī)的進(jìn)步》，退了一步，改提“并存”。這兩種傾向的提倡與交戰(zhàn)一直沒有終止，到上個(gè)世紀(jì)90年代還有“民間寫作”和“知識(shí)分子寫作”之爭(zhēng)。
考察這個(gè)范疇也得避免片面的視角。不僅對(duì)詩(shī)壇，就是對(duì)同一位詩(shī)人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有“三吏三別”，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過大眾化的《元日祝?！贰ｋ鼥V詩(shī)似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”之類的名句，卻得到廣泛流傳。
當(dāng)然，一位詩(shī)人總有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾化詩(shī)人，田間基本是大眾化詩(shī)人。在一些詩(shī)人那里，主要審美傾向還會(huì)發(fā)生變化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等，都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩(shī)人。
大眾化和小眾化的詩(shī)都各有其美學(xué)價(jià)值，不必也不可能取消它們中的任何一個(gè)。但是，藝術(shù)總是有媒介化傾向，公開發(fā)表的詩(shī)終究以廣泛傳播為旨?xì)w。大眾傳播有兩個(gè)向度：空間與時(shí)間。不僅“傳之四?！钡目臻g普及指向大眾化，“流芳千古”的時(shí)間普及也是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩(shī)歌歷一千余年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分。詩(shī)歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見的大眾化現(xiàn)象。唐詩(shī)宋詞是中國(guó)古典詩(shī)歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩(shī)歌時(shí)代，只要是中國(guó)人，大多能背出幾首佳作，唐詩(shī)宋詞成了中國(guó)人的文化身份之一。白居易和柳永，在大眾化方面是很值得后世研究的代表。
胡適倡導(dǎo)新詩(shī)時(shí)，就很推崇白居易和他領(lǐng)軍的新樂府。“但傷民病痛”的白居易推進(jìn)了杜甫開辟的現(xiàn)實(shí)主義，“始得名于文章，終得罪于文章”。從《賦得古原草送別》到《長(zhǎng)恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化藝術(shù)追求，他的不少詩(shī)篇也最大限度地產(chǎn)生了大眾化效應(yīng)。白居易的詩(shī)廣布民間、傳入深宮，當(dāng)時(shí)凡鄉(xiāng)校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩(shī)。有的“粉絲”全身紋上白詩(shī)，有的歌妓因能誦《長(zhǎng)恨歌》而“增價(jià)”。元稹為《白氏長(zhǎng)慶集》寫的序言里有這樣的敘述：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書；王公、妾婦、牛童馬走之口無不道?！卑拙右姿溃菩趯懺?shī)悼念，有“童子解吟長(zhǎng)恨曲，胡兒能唱琵琶篇”之句。不過，新樂府雖用口語,但徒有樂府之名，實(shí)際和音樂沒有多少干系；而到了宋代，柳永的詞卻充分運(yùn)用音樂作為傳播手段。柳永生于北宋社會(huì)的“盛明”之世，描寫都市繁華，歌詠市井生活，在題材上有突破；在唐五代小令的基礎(chǔ)上，創(chuàng)制長(zhǎng)調(diào)慢詞，在文體上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶樂伎合作，使詞插上音樂的翅膀。葉夢(mèng)得說過：“凡有井水飲處，即能歌柳詞?！?/span>
新詩(shī)擁有唐詩(shī)宋詞時(shí)代沒有的現(xiàn)代傳播手段，比如詩(shī)的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備的條件?！疤焐系陌自普姘装 钡臑跚?，“穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你“的余秀華，都是在網(wǎng)絡(luò)上一夜爆紅的。微信朋友圈的詩(shī)歌類微信公眾號(hào)正在推進(jìn)詩(shī)歌向大眾的靠攏，從2013年6月開始的“為你讀詩(shī)”已經(jīng)積累的粉絲超過百萬。新詩(shī)在突圍，但是新詩(shī)目下實(shí)際上還是很小眾。和唐詩(shī)宋詞相比，新詩(shī)的大眾化存在諸多困難。首先，年輕的新詩(shī)不成熟，甚至迄今沒有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)。詩(shī)人難寫，讀者難記，還沒有像唐詩(shī)宋詞那樣內(nèi)化為民族文化傳統(tǒng)，至今游離于家庭教育、學(xué)校教育及社會(huì)文化生活之外。其次，新詩(shī)的發(fā)生更多地取法外國(guó)，而不來自民間，不來自傳統(tǒng)，也不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其與音樂的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩(shī)歌乃當(dāng)務(wù)之急。再次，和白居易的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”不一樣，當(dāng)下有些詩(shī)人信服“私語化”傾向，使得公眾遠(yuǎn)離詩(shī)歌。高爾基那句名言還是有道理的：“詩(shī)人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆”。
無論是小眾還是大眾，新詩(shī)都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中努力爭(zhēng)取詩(shī)歌傳播的大眾化效應(yīng)。有些詩(shī)人說他的詩(shī)就是寫給少數(shù)人讀的，如果這樣談?wù)撟约汗_發(fā)表的詩(shī)的話，是不真誠(chéng)的。擁有更多的讀者，應(yīng)該是每一個(gè)詩(shī)人的夢(mèng)想。還有人說，凡大眾喜歡的詩(shī)就不是好詩(shī)，這就完全不知所云了。
詩(shī)家語與日常語
從上個(gè)世紀(jì)的新時(shí)期開始，詩(shī)歌文體學(xué)就成了詩(shī)學(xué)前沿。原因很簡(jiǎn)單，新詩(shī)從那個(gè)時(shí)候開始，撥正了詩(shī)與政治、詩(shī)與散文的關(guān)系，又回到了自身。詩(shī)從歷史層面的反思轉(zhuǎn)向美學(xué)層面的發(fā)展，關(guān)注自身就成了一種必然。
其實(shí)任何文學(xué)品種都是受限的文學(xué)。每種文體都具有自己的優(yōu)勢(shì)，又都有自己的局限；每種文體的獨(dú)特魅力正來自它對(duì)局限的運(yùn)用與突破。比如就篇幅而言，散文比較自由；戲劇文學(xué)由于是戲劇與文學(xué)的聯(lián)姻，受到舞臺(tái)限制，在形式上就失去不少自由；詩(shī)雖然是最自由地抒寫內(nèi)心世界的藝術(shù)，在篇幅上卻最不自由。自由抒寫于方寸之間，卻正是詩(shī)的藝術(shù)光彩。
和其他文學(xué)品種相比，詩(shī)的語言最具特點(diǎn)。宋代王安石把詩(shī)歌語言稱為“詩(shī)家語”是有其道理的。詩(shī)家語不是特殊語言，更不是一般語言，它是詩(shī)人“借用”一般語言組成的詩(shī)的言說方式。一般語言一經(jīng)進(jìn)入這個(gè)方式就發(fā)生質(zhì)變，外在的交際功能下降，內(nèi)在的體驗(yàn)功能上升；意義后退，意味走出；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言、內(nèi)視語言。用薄伽丘的說法，就是“精致的講話”?！翱谒敝荒艹稍?shī)，這是最簡(jiǎn)單的常識(shí)。
從生成過程來看，詩(shī)有三種：即詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)；紙上的詩(shī)；讀者內(nèi)心的詩(shī)。因此，詩(shī)的傳播就是從詩(shī)人內(nèi)心走進(jìn)讀者內(nèi)心。詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)是一種悟，是“不可說”的無言的沉默，在這一點(diǎn)上，詩(shī)和禪是相通的。禪不立文字，而詩(shī)是文學(xué)，得從心上走到紙上，以言來言那無言，以開口來傳達(dá)那沉默，這是詩(shī)人永遠(yuǎn)面對(duì)的難題。在心靈世界面前，在體驗(yàn)世界面前，一般語言捉襟見肘。古人說：“常語易，奇語難，此詩(shī)之初關(guān)也。奇語易，常語難，此詩(shī)之重關(guān)也?！痹?shī)人尋奇覓怪，恰恰是不成熟的表現(xiàn)。詩(shī)人善于駕馭一般語言，才能見出他的功力。用淺近語言構(gòu)成奇妙的言說方式，這是大詩(shī)人的風(fēng)范。
“詩(shī)家語”很大的特點(diǎn)是德國(guó)學(xué)者黑格爾所說的“清洗”。詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)要清洗，詩(shī)家語也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩(shī)的天職。詩(shī)是“空白”藝術(shù)。詩(shī)不在連，而在斷，斷后之連，是時(shí)間的清洗。詩(shī)在時(shí)間上的跳躍，使詩(shī)富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋?！奔葘懗隽艘粋€(gè)農(nóng)民的一生，又寫出了農(nóng)民的世世代代、祖祖輩輩的命運(yùn)，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對(duì)時(shí)間的清洗而來。詩(shī)不在面，而在點(diǎn)；點(diǎn)外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩(shī)人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時(shí)候，一次是母親去世的時(shí)候。“但兩次哭聲的中間啊/有無窮無盡的笑聲”。詩(shī)之未言，正是詩(shī)之欲言?？梢哉f，對(duì)詩(shī)人而言每個(gè)字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。
一與萬，簡(jiǎn)與豐，有限與無限，是詩(shī)家語的美學(xué)。詩(shī)人總是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨和語言表達(dá)的吝嗇。從中國(guó)詩(shī)歌史看，中國(guó)詩(shī)歌的四言、五言、七言到長(zhǎng)短句、散曲、近體和新詩(shī)，一個(gè)比一個(gè)獲得傾吐復(fù)雜情感的更大的自由，這樣的發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)生活由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展遙相呼應(yīng)?？墒菑恼Z言著眼，與詩(shī)歌內(nèi)容的由簡(jiǎn)到繁正相反，詩(shī)家語卻始終堅(jiān)守著、提高著它的純度，按照與內(nèi)容相對(duì)而言的由繁到簡(jiǎn)的方向發(fā)展——五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩(shī)歌藝術(shù)的鐵的法則。
在生成“詩(shī)家語”的過程里，詩(shī)人有三個(gè)基本選擇。第一，是詞的選擇。詩(shī)表現(xiàn)的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩(shī)的旨趣不是敘述生活，而是歌唱生活。所以詩(shī)傾吐的是心靈的波濤，而落墨點(diǎn)卻往往并不直接在波濤上，而是在引起這一波濤的具體事象。杜甫不說：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去”，卻說“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好啊！第二，是組合的選擇。在詩(shī)這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動(dòng)詞與名詞的異常組合常常產(chǎn)生詩(shī)的美學(xué)效應(yīng)。田間的名篇《給戰(zhàn)斗者》里有這樣的詩(shī)行：“他們永遠(yuǎn)/呼吸著/仇恨”?！昂粑笔菍?shí)，“仇恨”是虛，虛實(shí)組合發(fā)出詩(shī)的光亮。方敬的名篇《陰天》的開始兩行：“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天”?！皩捗遍堋笔菍?shí)，“憂郁的”是虛，虛實(shí)的組合使得這兩行詩(shī)有了很大的情感容量。第三，是句法的選擇。俄羅斯評(píng)論家別林斯基講得非常好：“樸素的語言不是詩(shī)歌的獨(dú)一無二的確實(shí)標(biāo)志，但是精確的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩(shī)意的可靠標(biāo)志?！边@句話見于他的論文《弗拉基米爾·別涅季克托夫詩(shī)集》。優(yōu)秀的詩(shī)在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，有些詩(shī)句好像不通，其實(shí)妙在不通。徐志摩的《再別康橋》中那句“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。再看何其芳的名篇《歡樂》：“是不是可握住的，如溫情的手？/可看見的，如亮著愛憐的眼光？/會(huì)不會(huì)使心靈微微地顫抖，/或者靜靜地流淚，如同悲傷？”詞序都是倒裝。這樣，詩(shī)就增添了停頓，減緩了節(jié)奏，加強(qiáng)了音韻的鏗鏘，一唱三嘆地抒發(fā)了“對(duì)于歡樂，我的心是盲人的目”的哀愁。
用不加提煉的日常語寫詩(shī)，是摧殘?jiān)娒赖淖詈檬侄危x者讀到的不是詩(shī)，而是美好詩(shī)意的非詩(shī)表達(dá)。絕對(duì)地說，詩(shī)就是詩(shī)家語而已，不能體悟、把握詩(shī)家語精妙的人不可能是詩(shī)人。
來源：《詩(shī)刊》2016年2月號(hào)上半月刊“詩(shī)學(xué)廣場(chǎng)”欄目
聯(lián)系客服
