今人寫詩有兩個特點：第一叫做“以自己的感覺印象重構一切”。就是把“一瞬間”的感覺當成金磚，以為在鍵盤上就可以敲出“詩”來；第二是用外國話寫中國詩，就是把“怒發(fā)沖冠”寫成：
我憤怒的頭發(fā)
就要把帽子沖翻了
難怪西方漢學家嚴重質疑：這是中國人寫的中國詩嗎？
很多有良心的中國人也在反省，好像衣食無憂和文化復興是一對蠻生兄弟?？上?，不但多數(shù)人大有“既回不到過去，也走不到未來”的感嘆，就連著名的老詩人也只能發(fā)出“云橫秦嶺家何在？”的嘆息，這就很急人了。
想起廢名有一句話：“重新考察以往的詩文學，是我們今日談白話詩最要緊的步驟”，于是，確定寫這篇《中國古人怎樣寫詩？》。
中國詩藝，優(yōu)于西方，世稱“詩國度”，歷史悠遠而長流不息，這不是吹的。胡適先生認為：“從前第八世紀到前第七世紀，這兩百年的思潮，除了一部《詩經》，別無可考。我們可叫他做詩人時代”，其實歷史還可以往前追溯。產生于中國帝堯時代的《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝堯何力？”直到今天也是中國農民唯一值得驕傲的理由，可見這種具有現(xiàn)代意義的詩歌，中國早在5000年前就非常成熟了。有人說這不叫詩，只能叫“謠”。說句過頭的話，如果《擊壤歌》不叫詩，甚至只能排第二，那世界上就沒有第一了。
還有人懷疑這首詩歌的真實性，也就是懷疑有過文人加工。事實上這種好作品產生的規(guī)律，在中國的民歌中比比皆是。譬如中國著名的革命歌曲《東方紅》，這種一首歌就可以創(chuàng)造一個時代的藝術神話，就不是文人完成的。期間確實經過他們的手，但是，就“毛主席，象太陽”這個最原始、最經典、最偉大的創(chuàng)造，卻是來自民間，來自那些并沒有多少文化的普通人之手。
（一）寫詩不是科學，不要多少文化，這是中國古人生產好詩的一個規(guī)律。中國古代的詩歌非常發(fā)達，有文字記載的詩歌九牛一毛，那時的人們有多少文化是可以想象的。現(xiàn)存的詩歌，99%是士和大夫寫的，然而真正的好詩，尤其那些具有歷史穿透力的詩歌，多數(shù)是無名氏所作?！稉羧栏琛分猓对娙佟返淖髡呤菬o名氏，《古詩》的作者也是無名氏?！疤焐n蒼、野茫茫，風吹草低見牛羊”這種“至今讀來仍新鮮”的詩，就是中國1500年前的民歌，而這個民族至今尚“只有語言沒有文字”。文人詩確實不少，但多數(shù)乏善可陳，連明代的舊知識分子都承認“好詩在民間！”《唐詩》《宋詞》中確實有不少名詩名句，但是比較起“關關雎鳩，在河之洲”；“所謂伊人，在水一方”；“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪紛紛”；“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”以及“毛主席、像太陽”；“風在吼，馬在叫，黃河在咆哮”這些，可以說，它們才是中國真正的詩歌和大歌，才是中國詩歌藝術取之不盡用之不竭的昆侖之源。
詩歌，是每個人與生俱來的天賦，是兒童時代就具備的。前蘇聯(lián)文藝理論家馬依明舉過一個例子，有位俄羅斯幼女就作過這樣的詩句：
一切歡樂從老人心中消失
他躺了下來，死了
這種例子在中國也不鮮見?！对侚Z》就是中國古代一位七歲的幼童寫的，這首詩比后來成為“唐初四杰”的駱賓王還有名氣：
鵝、鵝、鵝，曲項向天歌
白毛浮綠水，紅掌撥清波
這確實是兩首好詩。前者把生命比作歡樂：人老了，歡樂就會一天天減少；人一旦失去歡樂，死亡就將來臨。其深刻的哲理，完全不亞于當今看破紅塵的現(xiàn)代詩和后現(xiàn)代詩。后者把動物比作人，自由、勤勞而又歡暢。在孩子，這是一種童趣；對人類來講，或許就是一種理想?！对侚Z》還有一種妙讀，用它來比喻中西古典詩歌的異同就很形象：
鵝與雞不同。鵝是“曲項高歌”，雞是“引頸長鳴”。
詩歌是天賦的、詩歌的語言也是天賦的，這個觀點，早在上世紀60年代，就被西方《語言生成學》和后來的《現(xiàn)代認知學》所承認了。在中國，類似“'白的墻’和'白跑一趟’，'黃瓜老了’和'他老跑北京’，'道路很直’和'眼皮直跳’”這些語言學家爭論不休的詞法句法，生活中，小學生也不會搞錯?？茖W和事實無情地說明：“詩是一種'自然’的活動，是人類最基本的活動之一”，半點也不神秘。詩歌屬于日常生活，屬于大眾藝術，絕不是少數(shù)貴族和知識分子的專利。
當然，如果有人硬要把詩歌寫成那樣：譬如南宋以后，中國舊文人爭相模仿的所謂“七古名篇”《石鼓歌》（節(jié)選）：
蒐于岐陽騁雄俊，萬里禽獸皆遮羅。、
鐫功勒成告萬世，鑿石作鼓隳嵯峨。
從臣才藝咸第一，揀選撰刻留山阿。
雨淋日灸野火燎，鬼物守護煩撝呵
這種詩，不但老百姓只能望洋興嘆，就是貴族和“書呆子”，也難說離得開“箋注家”的引導。而所謂“音韻鏗鏘，氣勢渾雄”云云，在中國，是沒有幾個老百姓認同的。老百姓喜歡的唐詩宋詞，根本不需要注釋，包括“紅了櫻桃，綠了芭蕉”之類，老百姓一看就懂。事實上，那種“把抄書當作詩”的弊病，即使在“詩界”也是通不過的，古今持根本否定態(tài)度的名人學者不在少數(shù)。宋人有云：“雖健美富贍，然終不是詩”；明人有云：“宋人的近體詩只有一首可取”；今人有云：“味同嚼蠟”、“是整個舊詩詞的演變里包含的大教訓”。
當代有人把模仿西方新老形式主義的語言修辭當成詩，海子說：“詩歌不是修辭練習”。
去世于1929年的梁啟超先生，估計早看透了這些新老文明的把戲。詩曰：
“詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空；集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁！”
他認為，從南宋后期（公元1210年）到現(xiàn)在近千年來，中國詩歌界整就一派靡靡之風，連詩的魂都丟了，真正的大詩人只有陸游一個。這和前面那幾位的觀點如出一轍。陸游何許人也？
——“早歲哪知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關”
——“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”
——“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”
這就是陸游和他的詩。單從這些語言流暢，精神豐厚的詩句中，就可以看到什么叫真正的詩人和真正的詩？“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”，這種外表似日常語言，內部卻深蘊詩人千般悲痛、萬般無奈的詩，絕不是靠感覺印象、靠語言修辭、靠多敲幾下回車就可以制造出來的。
有人說，不對，陸游在古代就是大知識分子，而且拜過很多老師。是的，這是事實。但是陸游一生寫了幾萬首詩，活到85歲，留給世人的卻只有一句話：“汝果欲學詩,功夫在詩外”，這不能不引起后人注意。這句話的意思很清楚：詩歌的真正“技巧”不是在詩內，而是在詩外。就像吃飯一樣，關鍵的不是怎樣吃，而是有沒有飯菜？怎樣弄到有營養(yǎng)的、可口的飯菜？絕不象雅各布森說的那樣，在“語詞”中就可以整出詩來。值得注意的是，這個話不是陸游做報告的時候說的，而是寫給他兒子的，也就是當成陸家的“祖?zhèn)髅胤健绷粝聛淼?。全文只有四句，名字就叫《示兒》?/font>
詩為六義一，豈用資狡獪
汝果欲學詩，功夫在詩外
其實，要文化也沒關系。據統(tǒng)計，中國目前具有大學以上文化程度的人已經超過7000萬，這個數(shù)字比盛唐時期的總人口6000萬還多，不用80后、90后都可以寫出一部《新唐詩》來，如果大家都知道“什么叫詩？”的話。
一、寫詩不是科學，不要多少文化
二、什么叫詩？詩，就是“打比方”
三、語言是個問題，語言不是問題
四、形式是個問題，形式不是問題
五、“打比方”沒有捷徑，就是向生活和民歌學習
二：什么叫詩？詩，就是“打比方”。劉備的江山是哭出來的，中國的詩歌是比出來的。中國詩人的最高境界不是其它，就是：“以人為本、將心比心”
（本章內容，我在《中國詩歌的核心技術》一文中已經講清楚了，現(xiàn)在還可以換個方式說）
2006—2008，中國詩界連續(xù)發(fā)生了三起史無前例的怪事。一是2006年8月的“梨花詩事件”：某位女詩人認為“分行的就是詩”，結果引起數(shù)百萬網民的集體嘲弄和無情辱罵?？梢娭袊习傩諏Α皣狻钡年P心，并不亞于柴米油鹽。二是“庸詩榜”事件：一首普通的詩，一批專家教授把它排在“2007年度庸詩榜”榜首，而另一批專家教授則認為“可以列在‘好詩榜’榜首”，此事因為發(fā)生在頒獎現(xiàn)場而增加了鬧劇性質。直接的后果是，從此以后，誰也分不清好詩庸詩了。三是2008年的“韓寒毀詩事件”：一位中國80后青年作家公開向世界宣布：“現(xiàn)代詩歌和詩人都沒有存在的必要”。結果是，論戰(zhàn)雙方不了了之，政府和文藝領導也懶得管。
冷靜思考，這三件事有一個內在聯(lián)系，那就是：如果“什么叫詩？”的問題不解決，詩歌完全依靠個人去理解和解釋的時代就不會結束，詩歌“只可意會，不可言傳”的神話也不會終結。想一想，連鄭愁予先生都說：“有許多學者并沒有真正知道寫詩的技巧在什么地方，原因就是沒有辦法探討出來”，這還怎么了得？
其實，詩歌的藝術本質并不是“沒有辦法探討出來”。人造的嫦娥都上天了，還差這碟小菜嗎？問題在于，近百年來，從臺灣到大陸，目光都是一致對外，難說不是被西方那些曇花一現(xiàn)的文藝理論搞糊涂了。
什么叫詩？詩，就是“打比方”。劉備的江山是哭出來的，中國的詩歌是比出來的。準確地說：詩，就是把一個或兩個以上的意象（比方），用簡樸的語言組合起來，借以抒發(fā)作者的意氣和情思（意氣：意志和氣概；情思：情感和思想）。
打比方，這不是太簡單嗎？是的，正是因為簡單，中國祖先才能在人類幼年時代就能創(chuàng)造《詩經》、《古詩》那樣的千古絕唱；正是因為簡單，中國祖先才能在中世紀創(chuàng)造出《唐詩》、《宋詞》那樣的輝煌；正是因為簡單，才有人敢說功夫在詩外，不在詩內。反之，一切將不可能。
“打比方”是俗話，也叫“譬喻”或“比仿”。譬如《警世恒言》：“也叫阿媽來譬喻他幾番”；張愛玲《詩與胡說》：“我尤其喜歡那比仿，‘言語似夜行車’，斷斷續(xù)續(xù)，遠而凄愴”。在中國最早的詩歌理論中，比，就是“賦比興”，也叫“喻”和“暗比”。譬如《藝文類聚》：“比者，喻類之言也”；啟功：“興也是比方，不過是一種暗比”；元人楊載：“賦比興者，皆詩制作之法......此詩學之正源，法度之準繩”；毛澤東：“詩要用形象思維，不能像散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的”。
“打比方”來自民間、來自民歌、樂府，也來自文人的學習實踐。公元500年有個叫劉勰的學者把它叫做“意象”。意象，就是用具體事物說明抽象的感情，即“言不盡意，立象盡之”，或曰：難于言表，“借‘象’設‘喻’”。比方，當然也可以說成“意中之象”，而且可以和修辭的比方區(qū)別開來。但是，它還有一個原因，就是那個時代，用俗話寫文章是要被嘲笑或罷官的，史稱“門閥制度”。這種陋習在歐洲也有。在果戈里的小說中，“彼得堡的太太們”絕對不會說“擤鼻子”，只能說：“我用了我的手巾”。同樣，也許今天的詩人，也不會同意自己的本事，只有那么一點。而無論屈原、杜甫、李白還是李賀，拋開詩外功夫不談，也不過是幾位打比方的高手。屈原是博比的高手，李白是善比的高手，杜甫是精比的高手，李賀是怪比的高手。
詩歌在任何時候都不是字面上的意義，這是中國對普世詩歌最獨到的見解。傳說中國有人喜歡用“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多”訓練畫家。不懂詩的照著字面的意思畫，怎么畫也找不到詩的美感；懂詩的在濃綠萬枝中畫一女子，詩情畫意一下活了。難怪朱光潛先生說“美感的世界純粹是意象世界”；錢鐘書先生說：看詩，必須“以設喻人之心為心”；蘇東坡：“作詩必此詩，定知非詩人”。
以上是明的，還有一些暗的。例如古代詩家提出的很多詩歌公式及著名論斷，因為歷史原因沒能把意思說透，如果代入“比方”兩字，沒準就會真相大白。不信可以試試：
古曰：“窺意象而運斤，此乃馭文之首術、謀篇之大端”；今但改兩字：
窺“比方”而運斤，此乃馭文之首術、謀篇之大端。
又曰：“意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合”；今但改一字：
“比”猶帥也。無“比”之兵，謂之烏合。
又曰：“大抵句中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復可觀？”， 今但改二字：
大抵句中若無“比方”，譬之山無煙云，春無草樹，豈復可觀？
又曰：“詞以境界為上。有境界自成高格，自有名句”，今但曰：
詞以“比方”為上。有‘好比方”自成高格，自有名句。
如果以上假設成立，可見，筆者不過是捅破了一層窗戶紙。
若問：西方的創(chuàng)作方法也是這樣嗎？回答是：過去不是，但現(xiàn)在是。
西方古典詩歌可以叫“赤裸裸的浪漫主義”。直到十九世紀末維多利亞女王(在位時間：1837—1901)時代，依然可以從丁尼生、勃朗寧等人的詩歌中，看到這種創(chuàng)作方法。但是，當意象派鼻主龐德第一次見到中國古詩“人面桃花相映紅”這個美麗的意象以后，他就預言：中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力”，結果，他的預言都應驗了——20 世紀風靡世界的現(xiàn)代詩，正是在龐德領導的意象派和象征主義推動下完成的。而“意象”這個中國美學的核心概念, 正是中國古典美學與西方現(xiàn)代美學的契合點。象征也不過是中國隱喻藝術的一個分支。遺憾的是，用西方人的觀念來解釋中國文化，難免不出問題。就象老虎跟貓學本領，關鍵時刻難免出現(xiàn)危機，20世紀末及本世紀初，英美詩歌普遍遭遇“馬爾薩斯噩夢”，中國新詩落到歷史以來的最低谷，難說不是與“意象的誤讀”有關。
“比仿”不僅是中華民族獨有的性格習慣，也是全人類的共同習慣，只是中國人始終把它保留在詩歌里了。譬如，在古希臘，亞里士多德叫它“模仿”和“隱喻”，可惜到了蘇格拉底就成修辭了。又如，1848年前，俄國人別林斯基叫它“寓于形象的思維”，可惜有人把“寓于”兩個字砍掉，“形象思維”就和門診部的“人體解剖圖”差不多了。1957年，還是俄羅斯人，一個叫馬依明的把“形象思維”更名為“比喻思維”，這是一個巨大的歷史進步，可惜相對于英美形式主義和新批評派的代表人物，蘇聯(lián)的觀點已經落后了。例如美籍俄人雅各布森說：“詩是隱喻的藝術”，美國新批評派代表布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運用隱喻”?？梢姡形鞣轿幕緛砭褪窍嗤ê涂梢詼贤ǖ?。
或問：一個比字，真能涵蓋詩歌多元化的表現(xiàn)藝術嗎?；卮鹗?，完全可以，只怕它本來就不是“詩”，而是其它好東西。
中國的隱喻有四種：明喻、暗喻、曲喻和博喻。也可以叫明比、暗比、曲比和博比。一般說來，這些手法已經足夠用了。
明喻是中國民歌主要的隱喻方法。當然，詩歌里也有很多例子。譬如古詩：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；今詩：“鄉(xiāng)愁，是一枚小小的郵票”。
暗喻是中國詩歌主要的隱喻藝術。暗喻，就是省略“喻詞”。辨別暗喻的方法很簡單。一般來說，凡是用日常語言讀不通的詩，如果加上“就像”便能讀通，就是暗喻。譬如現(xiàn)代詩 “春天，我坐在一條河流上”按日常語言讀不通，加上兩個字“春天，我（就像）坐在一條河流上”就可以讀通了。再如“黑夜，給了我黑色的眼睛”讀不通，換成“黑夜，（就象）給了我黑色的眼睛”就讀通了。這就叫暗喻。
曲喻是中國詩歌傳統(tǒng)的隱喻技巧。曲喻，顧名思義就是一種隱晦曲折的隱喻?？此茝碗s，其實也很簡單。就是：坐實一個喻物，然后順著情感的需要往深處想；最后省去“中間環(huán)節(jié)”，只保留頭尾兩個比方。就象看電視，不用管攝制過程、也不用管轉播渠道，只看信息終端就行了。譬如民歌：“半月不見有情郎，眼淚發(fā)芽三寸長”。眼淚怎么會發(fā)芽呢？因為想念就會掉淚，掉淚就會把枕頭打濕，濕了就會發(fā)霉，發(fā)霉就會長芽。最后作者把這些中間環(huán)節(jié)都去掉。只保留 “眼淚發(fā)芽”兩個比方。再如唐詩：“鶯啼如有淚,為濕最高花”。錢鐘書先生解釋：“坐實‘淚’，雙關出‘濕高花’”。以上兩例說明，曲喻是中國詩歌傳統(tǒng)的隱喻技巧，并不是外國的。曲喻的特點是更加隱晦曲折，表達的情感更加微妙，很適合現(xiàn)代人復雜的思想情緒，所以現(xiàn)代詩歌使用的頻率很高，發(fā)展也大。包括當代魔幻主義大師博爾赫斯制造的那些文字“迷宮”，也無非“一技萬用”而已，連他自己都承認莊子才是老師。但是，中國古人不贊成過分穿鑿隱晦。譬如清人袁枚評孟郊詩“如開孤月口，能說落星心”曰：“月不聞生口，星忽然有心，穿鑿甚矣！”這可以看到兩方面的問題：一是可能這位詩家跟不上創(chuàng)作實踐，但是另一方面，如果連專家都感到不可思議和穿鑿太盛的東西，對普通讀者來說，還能有多少用呢？
中國的曲喻在本質上不是雅各布森的“換喻”，也不是布魯克斯“精致的沙罐（原譯“精致的甕”）”。中國的曲喻，主要是為了“更增一層情意”和更添一層詩意，而不是把樸實的漢字當妓女一樣玩弄、或者自信“詩到語言為止”。
博喻是中國詩歌普遍的隱喻手法。這個非常明白，不用多說。必須強調的是，無論什么“喻”，其本意都是“曉喻、開導”的意思。相對于人類日益復雜的思想情感和精神需求，隱喻及意象的性質和任務，無論過去或是將來都只有一個定律，那就是：只能借助具體的事物，把人類復雜的事情搞簡單，而不是把簡單的事情搞復雜。如果離開“意象”和“簡樸”去談美、去談純詩，去談技巧，去談格律；譬如不用手機而用青鳥傳書，不做人事而熱衷修辭練習，不是裝強大就是裝貴族，不是扮風雅就是扮精英，那就既不是符合人類生態(tài)的現(xiàn)代化詩歌，也不是普通中國人喜聞樂見的原生態(tài)詩歌。而只能配稱：沒落文人的臭習氣、假洋鬼子的小把戲。
古曰“詩如人之行路，人高則詩亦高，人俗則詩亦俗”。當代社會，娛樂無極限。清閑了，自在了，無聊了，玩什么不可以？何必要玩“詩”呢！
中國詩歌的意象不外四種，也可以包括古今中外的各種詩歌意象。
一曰物象：包括一切客觀之物及運動之物。物象，就是用物來比。
二曰景象：物體以及物存在的環(huán)境與狀態(tài)。景象，就是用景來比。
三曰事象：社會中發(fā)生的一切現(xiàn)象和故事。事象，就是用事來比。事象除了包括現(xiàn)實和典故、還包括人和詩人的心理言行。心理活動可以簡稱“心象”。譬如“前不見古人，后不見來者”、“安得勇士兮，歸故鄉(xiāng)”就是一種“心象”?！靶南蟆辈皇窃娙舜嬖姼琛爸v話”，而是作品主角自己的內心展示。可貴之處在于“將心比心”、“感人者莫過于心”?！皩⑿谋刃摹北臼侵袊钕冗M的文化傳統(tǒng)和詩歌的精神風骨，卻是長期影響詩歌審美和意象分類的大問題。關注人和關注心象，可以說是宋人最大的貢獻，也可以說是唐人最缺的東西，難怪啟功先生說“唐詩是喊出來的”。時值人類進入21世紀、新中國建國60 周年，經過從孔夫子、王陽明到孫中山、毛澤東等無數(shù)前賢的共同努力，目前的中國雖不算理想完美，社會卻實實在在已經進入“以人為本，人人都是圣賢”的新時代。從以官為本、以民為本到以人為本，詩歌經過3000的長途跋涉，已回到《詩三百篇》“能近取譬”的英雄時代。古曰“心即理”、“詩者，天地之心”，可見詩人的最高境界不是其它，而是“以人為本、將心比心”。一旦中國和世界上的詩人從“噩夢”中醒來，現(xiàn)代詩進入千家萬戶的時間，必將指日可待。
四曰幻象：通過作者的主觀感受和積極想象創(chuàng)造出來的意象。幻象，就是用“想像”來比。也就是說，現(xiàn)實中找不到的物及比方，可以通過合理想象去制造。譬如“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，通過這個幻化的比方，就可以表達詩人自由豪放的性格愿望。幻象包括擬人之象、通感之象和象征之象。也可以統(tǒng)稱“變形之象”，不過那就跟西方那些隔靴搔癢、不得要領的意象差不多了。另外，古詩里沒有“夸張”一說。如果把現(xiàn)代詩“你那里的草，比天還高”這個戀人間的意象，用普通的修辭手法去理解，必然影響讀者進入詩人的內心和詩的意境。作者本來就是那么想的，怎么叫“夸張”呢！那不是中學老師在講《語法修辭》嗎？
總之，“象”即“事物”。事物，《辭?！返慕忉專骸笆澜缟洗嬖诘囊磺形矬w和現(xiàn)象”，可見真正的中國意象不是印象、感覺、意念以及其它，只能是比方之物、隱喻之象。詩歌“須言之有物”，連新詩運動“最大的罪人”胡適先生都是堅定不移的。據說，開始他曾把“物”列在八條建議的第七條，但當《文學改良芻議》正式發(fā)表的時候，他不但把“須言之有物”列為第一條，而且開宗明義直射靶子：“吾國近世文學之大病，在于言之無物”，可見其用心良苦。詩歌是抒情的，拿“物”來干什么？這不是禿子頭上的虱子，明擺著的嗎！可見，真正“數(shù)典忘祖”的，還不是胡適。
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