摘要：“象”這個概念，淵源于先秦哲學領(lǐng)域，一般指酷似于某人某物的形體狀貌，也指文學藝術(shù)作品中創(chuàng)造的藝術(shù)形象。象外之象、言外之意、味外之味、韻外之致、景外之景等，都是我國道家和釋家詩學傳統(tǒng)的一些概念，其來源是老子對“道”的闡釋，即“大音希聲，大象無形”的思想。文人便將“言外之意”、“韻外之致”、“象外之象”當作自己最高的審美標準，以求達到言有盡而意無窮的效果。
關(guān)鍵詞：象；形；“大音希聲，大象無形”；象外之象
一、象與形的概念
“象”這個概念，淵源于先秦哲學領(lǐng)域，如《周易》中的卦象?！跋蟆币话阒缚崴朴谀橙四澄锏男误w狀貌，也指文學藝術(shù)作品中創(chuàng)造的藝術(shù)形象。（見《中國古典美學辭典》，廣西教育出版社，第77頁。）它與其他單音詞等合成“形象”“意象”“興象”“境象”“物象”“氣象”“想象”等，其含義日臻精細而豐富。
《易傳·系辭上傳》：“圣人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！庇终f：“書不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”說明古人看到世界萬物的微妙變化，感到難以言傳或無從言說，故立象以達意，這就是象產(chǎn)生的緣由。
《老子》云：“繩繩不可名，復歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象?！薄俄n非子·解老》對老子的象解釋說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。今道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功處見其形，故曰：無狀之狀，無物之象。”這是說所謂象在客觀世界中有其根源，但決不是客觀事物本身，不是指具體的事物，沒有具體的形態(tài)，卻代表某一類事物的共性，這一共性并非是形態(tài)結(jié)構(gòu)的共性，而是運動變化的共性。它是事物的運動、聯(lián)系、變化被人的頭腦加工過后形成的整體感受。
《系辭上傳》又將形與象對舉，象與器對舉，云：“在天成象，在地成形，變化見矣?！薄耙娔酥^之象，形乃謂之器。”說明象與形的區(qū)別。雖然二者都是可感知的，但象是視覺對象，形同時又是觸覺對象。
而王夫之解釋《正蒙》中“神為不測”時說：“不測者，有其象，無其形，非可以比類廣引而擬之。”（《張子正蒙注·神化》）在這里，象已超越于一定的形之外，己脫離客觀的事物，成為超越視覺的意識中的象。
象是與形相對應(yīng)的概念和存在。作為名詞，象即人肉眼不可見的“形狀”，即高層次的“形”?，F(xiàn)實的物質(zhì)世界中萬物都有形，相對應(yīng)的，現(xiàn)實的物質(zhì)世界之上更高層次上的各種實物、各種存在也都有其在本層次上的“形”，我們把這種高層次的形稱為象。
套用古代的話，在天為象，在地為形。形而上者謂之象，象而下者謂之形。
上面所談的是“象”的名詞性含義。象還有動詞性含義，即對不同層次相關(guān)對象的快速會聚性貫穿，也即常說的象征、摹擬、仿效等類的意思。
通過對“象”字本身的分析，可以認為“象”具有如下幾方面性質(zhì)：
首先，象類似于形或結(jié)構(gòu)，是一種能把相關(guān)部分會聚貫穿成為一體的東西。這其實是對“象”的靜態(tài)性名詞化描述。
其次，象與形或結(jié)構(gòu)不同，象是靈動的，是貫通于不同層次的。這種靈動地貫通有些類似于“共振”。不同層次的同象的事物間有著“共振”的靈動、貫穿的相互關(guān)系，或者說，象在不同層次間自由靈動地貫通往來。象是不同層次間、不同事物間溝通、“共振”的靈動力量，或干脆稱之為“靈魂”。
中國文化中具有很強解釋力的理論都是建立在“象”的概念基礎(chǔ)上的，如陰陽、四象、八卦、六十四卦的解釋體系，正是建立在一種象（包括陰陽兩儀之象、四象之象、八卦之象、六十四卦之象以及爻象等）作為一種本質(zhì)來解釋一系列具體事物的共同規(guī)律、共同命運的思想之上的。同樣，金木水火土五行學說也是以五行為五種象來解釋萬事萬物。
象居高層，形在低層，復雜紛亂的低層之形在高層可能有簡單純粹的單一的象。居高臨下，一切都很簡單。從象的層次看世界，很多問題也都很簡單，因為低層次上的很多事物是同象的，可以歸為一類。
二、“大音希聲，大象無形”
“大音希聲，大象無形”是老子對“道”的闡釋。綜合老子全書的思想，可以看出老子的整個哲學思想體系是崇尚自然、順其自然，“無為而無不為”，還有就是關(guān)于矛盾雙方獨立統(tǒng)一的相互轉(zhuǎn)化。老子說過：“三十輻一轂，當其無，有車之用。以為器，當其無，有器之用。鑿戶牗以為室，當其無，有室只用。”車輪有了轂中空的地方，才有車的作用；陶器有了杯中空的地方，才有器皿的作用；房屋有中央的空間，才有房屋的作用。老子還說“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”。
“大象無形”指最完美的形象往往是不見行跡的,亦可指審美創(chuàng)造中對形象創(chuàng)造采用的自然無為的方法。（見《中國古典美學辭典》，廣西教育出版社，第86頁。）“無聲”、“無形”本來是虛空的東西，談不上“大音”、“大象”。所謂“大音希聲，大象無形”，應(yīng)是大音若無聲，大象若無形。至美的樂音，至美的形象已經(jīng)到了和自然融為一體的境界，反倒給人以無音、無形的感覺?！按笠簟?、“大象”至少有一個負載它們的實體，才能顯示其“大”。正如老子對車輪、陶器、房屋的論述，如果連“輻”“戶牗”都沒有了，又何有車輪、陶器、房屋之說，它們又何能發(fā)揮其作用?！按舐暋辈皇恰盁o聲”，它給人以無聲的感覺，是因為它是樂音中至美的聲音，是天籟，美到和自然渾融一體，沒有任何人工雕琢的痕跡，卻令人回味無窮，它的妙處是意在言外。
老子在這句話中主要不是贊揚所謂的“大音”和“大象”，而是強調(diào)這種樂音、形象給人帶來的實體之外的意蘊，留給接受者的無限的想象。在某種意義上說，這和后世的許多山水詩有異曲同工之妙。
后人逐漸把這樣一個命題引入了美學和文藝學范疇，并用文學作品很好地闡釋了它的內(nèi)涵。文學作品運用生動的語言，描寫了許多具體的景象，但文學作品的韻味，并不在具體的“音”和“形”上，而在于這些具體的景象所構(gòu)成的，存在于這些具體的形象之外的藝術(shù)境界。
王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”短短的二十個字，卻有咀嚼不盡的韻味?！叭碎e桂花落”是用有聲寫無聲，連桂花花瓣凋落的聲音都聽得到，足可見當時自然界的寂靜，詩人內(nèi)心也應(yīng)該是無欲無求的，是淡泊而空靈的。否則又怎能聽見“桂花落”。大自然是寂靜的，人是平靜的，悠閑的。以自然界的“動”寫自然界的“靜”，進而烘托出創(chuàng)作主體內(nèi)在的虛靜。在這樣的靜寂中，“時鳴春澗中”，以一個動態(tài)的“鳴”的過程，寫深山的“靜”。全詩看似無意為之，信筆寫來，卻有著極豐富的內(nèi)涵。我們聽到的聲音往往來自“大寂”，來自語言世界以外“無言獨化”的萬象萬物中。在這種詩中，靜中之動，動中之靜，寂中之音，音中之寂，相因相依。
王維的另一首詩《終南別業(yè)》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然植林叟，談笑無還期。”是一個“希聲”、“無形”的無我之境。詩人沒有俗事瑣事的牽掛，隨意坐著小船行到水的盡頭，看云霞升起一部分。他已經(jīng)成了大自然的一部分。我們不覺得詩人在描寫什么，只是被他塑造出的那樣一種氛圍所籠罩，讀者也跟同詩人成為畫中的一景，自然中的一物。人與自然的界線，作者與讀者的界線都不存在了。似乎是在讀詩，又似乎什么都沒讀沒想。讀完已經(jīng)“不知何者為我，何者為物”（王國維語）。
到中唐，皎然在《詩式》、《詩議》中論詩境要具有象外之奇，言外之意，“但見性情，不睹文字”。他提倡詩歌要率真自然，無生化成，無人為造作痕跡，“至麗而自然，至苦而無跡”。這種論述比“大音希聲，大象無形”更具體地論述了詩歌的意境。好的詩歌讀起來清新自然，絲毫看不見人工雕琢的痕跡，實際上也都是作者辛苦構(gòu)思的結(jié)果。晚唐的司空圖論詩歌要有“味外之味,象外之象,景外之景”，與皎然的思想有相似之處，其論詩之語得力于“大音希聲”“大象無形”兩語極深。
三、象外之象
象外之象、言外之意、味外之味、韻外之致、景外之景等，都是我國道家和釋家詩學傳統(tǒng)的一些概念。
先秦時就有人提出了“言不盡意”的觀點。深此道的文人便將“言外之意”、“韻外之致”、“象外之象”當作自己最高的審美標準，以求達到言有盡而意無窮的效果。
《莊子·秋水》篇云：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！惫笞⒃疲骸胺蜓砸庹哂幸?，而所言所意者無也。故求之于言意之表，而入乎無言無意之域而后至焉。”
莊子“言不盡意”、“得意忘言”、追求“言外之意”的主張，對中國古代文學創(chuàng)作、古典文論和文學批評產(chǎn)生了巨大影響，在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。
柳宗元《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！敝皇呛唵喂蠢找晃簧砼蛞骂^戴斗笠垂釣江舟的漁翁，還有一片蒼茫的雪景。然而，用心細細體味，不難悟出一種悠然恬適的生活情趣、遺世獨立的精神操守。再如王維《鹿柴》中“空山不見人，但聞人語響”,亦是“可不可言之間，可解不可解之會”的寄托。
唐代佛學盛極一時，皎然微啟以禪論詩之端。他最欣賞的詩歌境界，即是夜月當空，藍天澄碧，寂靜空靈，思緒杳冥的詩境兼禪境。皎然認為這種詩境與禪境合一、統(tǒng)一的藝術(shù)境界具有象外之奇、言外之意和文外之旨，又氣勢騰飛，頗具動態(tài)之美，且真率自然，天生化成，無人為造作痕跡。晚唐司空圖在鐘嶸“滋味”的基礎(chǔ)上進一步提出，真正“醇美”的詩，其味在具體的咸酸之外。他在《與李生論詩書》一文中說：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！鼻罢咧笇?gòu)成意境的具體景象的描寫要真實自然，如在目前，而不空泛；后者指由這些具體景象構(gòu)成的意境應(yīng)當含蓄深遠，有無窮之余味。司空圖把這種味在咸酸之外、“思與境偕”的詩歌意境概括為“象外之象，景外之景”。他的《與極浦書》說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍天日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”
參考文獻：
《中國古典美學辭典》，廣西教育出版社。
《中國名畫全集》，光明日報出版社。
史忠義，《“言外之意、象外之象”與“內(nèi)涵義”》，中國社會科學院院報。
聶春華，《司空圖"象外之象"的思維模式及方法論意義》，汕頭大學學報。
