提
在中國傳統(tǒng)文體學的觀念中，詩就是詩，僅分古體與近體；詞便是詞，起初是與音樂密切配合的一種文體，以后逐漸成句讀不葺之詩。詩、詞產(chǎn)生于古典時代，但在中國進入現(xiàn)代社會之后，依然有不少人從事這兩種文體的創(chuàng)作，并取得杰出成就。惟自新詩在文壇上涌現(xiàn)，詩、詞便被誣稱為“舊”或“舊體”。實則“新詩”不“新”，“舊詩”不“舊”，新與舊的爭斗，是殖民意識與民族意識的斗爭，是庸眾意識與精英意識的斗爭，“舊體”詩詞應當正名，它的最貼切的名字應當是國詩。
關(guān)鍵詞
國詩 舊體詩詞 新詩 殖民心態(tài) 現(xiàn)代性
一、問題的提出
最早用國詩一詞指稱中國的古典詩體，殆為1932年范罕給胡先驌詩集所寫的序：
吾國人以提倡國詩為標志者，不能不讓胡君為巨擘矣。[1]
蓋自新文化運動以來，中國的兩種傳統(tǒng)詩體：詩、詞，便被誣稱為“舊體”、“骸骨”，詩、詞的愛好者被誣稱為“骸骨迷戀”，詩、詞而冠以“舊體”，似乎已成一種約定俗成。自戊戌政變開政治上新舊之紛爭，圖救時者，群言新學，流風所及，以致在新文化運動前后的中國語境中，“新”成了進步、光明的等義詞，而“舊”則總是與敝舊、落后、不合時宜，乃至應被掃入歷史的垃圾堆聯(lián)系在一起。胡適曾經(jīng)說過，中國人信奉著“一個很偉大的宗教”——“名教”。所謂“名教”，“便是崇拜寫的文字的宗教；便是信仰寫的字有神力，有魔力的宗教。”[2]把白話的不講韻律的分行文字叫作“新詩”，把文言的講求韻律的詩、詞叫作“舊體詩詞”，便正是“名教”觀念在文學理論領(lǐng)域的反映。
這種命名允當嗎？我們知道，文學是人類心靈的創(chuàng)造物，人類社會發(fā)展日新月異，但人性卻甚少變化，一兩千年前的文學，今人依然能為之感動，便是因文學有超越時代的功用之故。因此，不能以表示時間發(fā)生先后的“新”和“舊”來判斷文學價值的高下。學衡派代表人物吳芳吉便曾說過：“文學惟有是與不是，而無所謂新與不新”。[3]以新、舊作為衡量文學是非的惟一標準，這是完全無視文學自身規(guī)律的一種粗暴的行為。比如，風騷是中國文學之源，卻歷久彌新；而齊梁宮體、明清時文、乃至新詩鼻祖胡適之的“嘗試”之作，又有多少能經(jīng)得起推敲？自李杜以降，詩人輩出，清代趙翼固然有“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年”的豪言壯語，平心而論，又有哪一位后世的詩人在整體成就上駕軼李杜？又如，漢大賦震耀一代，而六朝小賦亦自有其不滅的真價，唐代近體詩勃興，而李白與杜甫這兩位唐詩的雙子星座，成就最高的卻是古體詩！宋代有了詞這樣一種新的文體，可是大詞人蘇軾詩的成就遠遠超過詞的成就，更不用說到了清代，納蘭性德、陳其年、蔣春霖等人用詞這一“古代文體”所達到的文學高度了。此就時間而言之也。
若以新、舊指的是文學語言，則更為無稽。茲說之首倡者，厥惟胡適。他在《文學改良芻議》一文提出了八點主張，其二曰不摹仿古人，并舉陳散原詩“濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷”為例，說這首詩“反映今日‘第一流詩人’摹仿古人之心理，其病根所在，在于以‘半歲禿千毫’之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有‘此老仰彌高’之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣！”[4]殊不知國詩堂廡深大，詩藝精深，不努力向前賢往圣學習，必不能臻第一流之至境。文學史上任何大作家的成功，都要經(jīng)過向前人刻苦學習的經(jīng)歷。惟其如此，方能后出轉(zhuǎn)精。李白以小謝為偶像，老杜云“頗學陰何苦用心”，要求詩人“轉(zhuǎn)益多師”，沒有人天生就會寫詩，寫詩正如書法，沒有臨池之功，不可以做一個很好的書家，不能承繼風騷以降優(yōu)秀的詩學傳統(tǒng)，也成不了杰出的詩人。即使倡導“我手寫我口，古豈能拘牽”的“詩界革命”的魁杰黃遵憲，也是經(jīng)過充分的繼承和艱辛的摸索才能自成一家。胡適的這種見解，等于是完全不要傳統(tǒng)，宜其要倡導“作詩如作文”，“作詩直如說話”了，這樣當然不需要向傳統(tǒng)學習，可是按照這樣的邏輯，最嘮叨的老太太，也就成了最高產(chǎn)的詩人。
稍有中國文學史之常識者均知，詩之進化，只是表現(xiàn)為文學體裁的增加，而決沒有一種新詩體產(chǎn)生，便盡廢原有詩體的情形發(fā)生。但胡適輩卻是要把文學的進化理解成是一種文學體裁推翻另一種文學體裁的暴烈行動，并謚之為文學革命。這種機械的文學史觀由胡適發(fā)展到毛澤東，便是“不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學”。[5]
或謂，“新詩”之“新”，與“舊詩”之“舊”，均是就文學現(xiàn)代性問題著眼。近些年來，有關(guān)中國文學現(xiàn)代性的討論給了現(xiàn)代性眾多定義, 這些定義基本都抓住了問題的核心，即文學的現(xiàn)代性是體現(xiàn)在思想與精神特征層面或文化思潮的層面，而不是在形式方面。目前一個普遍為大家所認同的觀念是，文學的現(xiàn)代性應當是指具有文學的現(xiàn)代啟蒙精神, 文學的自由民主意識，文學的大眾品格。然而，就二十世紀詩詞的創(chuàng)作整體成就而言，并不缺乏現(xiàn)代啟蒙精神和自由民主意識，而在“新詩”當中，卻不乏那些歪曲現(xiàn)實、嚴重缺乏現(xiàn)代啟蒙精神和自由民主意識的作品。比如郭小川在1959-1961三年間的作品，郭沫若在“文革”中的作品。故就現(xiàn)代性立場而言，也不宜把傳統(tǒng)的詩、詞稱之為“舊體”。
綜上所述，則知新文化派強命詩、詞曰舊體，而自居新名，其心可誅。梅光迪先生指出，“彼等最足動人聽聞之說，莫逾于創(chuàng)造。新之一字，幾為彼等專有物。凡彼等所言所行，無一不新?！庇衷唬骸氨说纫酝品湃伺c一切固有制度為職志，誣本國無文化，舊文學為死文學”，放言高論，其目的乃在“駭眾而眩俗”。所以，以胡適為代表的新文化派“非學問家，乃功名之士”，蓋“專制時代，君主卿相，操功名之權(quán)，以驅(qū)策天下士。天下士亦以君主卿相之好尚為準則。民國以來，功名之權(quán)，操于群眾，而群眾之智識愈薄者，其權(quán)愈大。今之中小學生，即昔之君主卿相也。否則功名之士，又何取乎白話詩文，與各種時髦之主義乎？蓋恒人所最喜者，曰新曰易，幼稚人尤然。其于學說之來也，無審擇之能，若使販自歐美，為吾國夙所未聞，而又合于多數(shù)程度，含有平民性質(zhì)者，則不踁而走，成效立著。惟其無審擇之能，以耳代目，于是所謂學問家者，乃有廣告以擴其市場?！盵6]新詩的定名，是一次針對低智識的大眾的行銷活動，從市場的角度來說，極其成功，但卻經(jīng)不住學問上推敲。
舊體詩詞之說，既然站不住腳，自上世紀八九十年代以來，便不斷有人提出要為詩詞正名。據(jù)說當時當時提出的用以取代“舊詩”名字的有“國詩”、“漢詩”、“中華詩詞”、“傳統(tǒng)詩詞”、“詩詞”、“古典詩詞”等等，名目繁多，且各有理由。[7]
近年來，又有網(wǎng)絡(luò)詩人噓堂，提出了文言詩詞的概念：
“文言詩詞……強調(diào)的是，我們是在寫詩，這才是本質(zhì)。而詩，只有好壞、真?zhèn)?，沒有新舊。唯一存在的區(qū)別或特征，僅是這種詩以文言為載體，而非白話。”[8]
詩、詞這兩種詩體，其與新詩在形式上的最大分野不是在是否采用文言創(chuàng)作。事實上唐詩里的王梵志是用白話寫詩，宋詞里白話體更多。作為民族詩體的詩、詞，和新詩在形式上最大的分野在于，前二者均有“韻”（葉韻）、“聲”（平仄）、“調(diào)”（四聲）的格律或范式要求，其“韻”、“聲”、“調(diào)”又脫離了地方性、隨意性，而使用通用的文讀語音標準。比如詩依《平水韻》、詞依《詞林正韻》。洛地先生說：
民間文藝(如“曲子”)，方言為語、信口成辭、隨心行腔，本來是具有相當大的隨意性、地方性及“粗俗”不飾；漸脫地方性、隨意性，漸趨于格范、程式、規(guī)則化，乃一切(古典)文藝發(fā)展的必然定勢。使原先漫漶之辭式演化為一類有所格范的文體，使原先各處方言用語演化為使用通用的文讀語言的“韻”、“聲”、“調(diào)”，從而使原先具有各個特定色彩的地方唱腔演化為一類“以(通用之)文(體)化樂”“依(通用韻譜之)字聲行腔”的唱，其過程往往由文人為之。其結(jié)果，則使“民間文藝”上升成為民族文藝———首先是使民間各種原無確定格式的文學辭式上升成為全民族的文學體裁。)[9]
正是因為詩、詞具有嚴格穩(wěn)定的“韻”、“聲”、“調(diào)”三位一體的韻律系統(tǒng)，她們才得以成為全民族的文學體裁。從這個意義上講，只有國詩之名，才能副“全民族的文學體裁”之實。
詩、詞不能統(tǒng)稱做中華詩詞、傳統(tǒng)詩詞、古典詩詞，因為根據(jù)漢語的習慣，多音節(jié)的詞遠不及雙音節(jié)詞來得方便。
為什么不能叫漢詩呢？漢詩原指漢代之詩，如清代費錫璜、沈用濟即曾合撰《漢詩說》十卷，為漢詩之總集與詩文評。而在今天的語境中，“漢”之為詞也，站在西方的視野看中國也。西方研究中國學叫漢學，西方研究中國學的學者叫漢學家，西方學者，是把凡是用漢語寫的詩都叫漢詩，用漢詩指稱老祖宗傳下來的詩、詞兩種古典的詩體，同樣用漢語寫作的新詩人是不會答應的，以為漢詩一詞可以把新詩排斥在外，那顯然是掩耳盜鈴。所以，詩、詞宜通稱為國詩，而若不考慮漢詩的傳統(tǒng)意義，國詩和新詩或可通稱為漢詩。但不管怎樣，漢詩不能也不應作為詩、詞的通稱。
而最重要的是，從新詩的發(fā)展歷程來看，從一開始新詩的干將們就對傳統(tǒng)體裁采取徹底否定和打倒的姿態(tài)，（就文體形式而言）新詩在中國的古典詩體那兒沒有汲取一丁點養(yǎng)分，它完全是受西方文學影響的產(chǎn)物，只有國詩一詞，才能與新詩真正區(qū)分，也才能真正反映出在文學領(lǐng)域這場殖民意識與民族精神之間殘酷的斗爭。
子曰：名不正則言不順。只有確立國詩之名，詩、詞的當代創(chuàng)作才能擁有更廣闊的空間。
二、國詩與現(xiàn)代性
把國詩蔑稱為“舊詩”，其最主要的理論來源是現(xiàn)代性理論。1920年，沈雁冰提出“新文學就是進化的文學”這一觀點，并具體闡釋說：
進化的文學有三件要素：一是普遍的性質(zhì)；二是有表現(xiàn)人生、指導人生的能力；三是為平民的非為一般特殊階級的人的。唯其是要有普遍性的，所以我們要用語體來做；唯其是注重表現(xiàn)人生、指導人生的，所以我們要注重思想，不重格式；唯其是為平民的，所以要有人道主義的精神，光明活潑的氣象。[10]
沈氏說說的三件要素，“普遍的性質(zhì)”對應著文學的大眾品格，“有表現(xiàn)人生、指導人生的能力”對應著文學的啟蒙精神，而“為平民的非為一般特殊階級的人的”則對應著文學的自由民主意識。這三件要素，就是從新文化運動以來，新文學派對于現(xiàn)代性的共同厘定。新文化派正是基于以上三點，去徹底否定、不遺余力地打壓國詩的。
關(guān)于現(xiàn)代性，我贊同德國思想家馬克斯·舍勒的觀點，“現(xiàn)代文明的精神并不如斯賓塞認為的那樣，在體現(xiàn)一種‘進步’，反而在體現(xiàn)人類發(fā)展的一種衰微。這種精神體現(xiàn)的是弱者對強者、機智者對高貴者、巨大數(shù)量對質(zhì)量的支配！這種精神意味著人身上起主導作用的、對抗自身自然欲求之無序的核心力量在減弱，意味著忘記了目的高于單純手段的施展——就此而言，這種精神顯明自己恰是一種沒落現(xiàn)象。的確是沒落！”[11]把舍勒的話說得明白一點，那意思是說，現(xiàn)代性實際上是用布爾喬亞的平庸去支配古典時代的高貴，在古典時代，人們所擁有的對生命價值的信仰，以及超越自身通向彼岸的內(nèi)在需求，都遭到徹底的放逐。相對于古典時代，現(xiàn)代性體現(xiàn)了人們精神氣質(zhì)的沒落。因此，我更愿意堅持古典的立場，也決不認為現(xiàn)代性可以成為判斷文學價值高下的標準。然而，即使我們認同以現(xiàn)代性作為價值判斷的標準，也不能得出“新詩”比“舊詩”更有現(xiàn)代性的結(jié)論。
我們先來看第一點，文學的現(xiàn)代啟蒙精神。
“詩界革命”的魁杰黃遵憲，經(jīng)歷了太平天國戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、中日戰(zhàn)爭、戊戌變法、義和團運動等重大歷史，寫下了大量具有啟蒙色彩的詩篇和學術(shù)著作。如《病中紀夢述寄梁任父》有云：“人言廿世紀，無復容帝制。舉世趨大同，度勢有必至。懷刺久磨滅，惜哉我老矣。日去不可追，河清究難俟。倘見德化成，愿緩須臾死。”《人境廬詩草》一集，此種作品，正復不少。又如陳獨秀詩《夜雨狂歌答沈二》：“黑云壓地地裂口，飛龍倒海勢蚴蟉。喝日退避雷師吼，兩腳踏破九州九。九州囂隘聚群丑，靈瑣高扃立玉狗。燭龍老死夜深黝，伯強拍手滿地走。竹斑未泯帝骨朽，來此浮山去已久。雪峰東奔朝峋嶁，江上狂夫碎白首。筆底寒潮撼星斗，感君意氣進君酒。滴血寫詩報良友，天雨金粟泣鬼母。黑風吹海絕地紐，羿與康回笑握手?！闭从吵鑫幕锩鲗⒚尚旅竦睦诼湫亟蟆ｊ惇毿阋灿行略娭?，可是他的新詩，和這首古風相比，或者和他后來的七絕組詩《金粉淚》相比，究竟哪個更有生命力，更能傳世，我想是顯而易見的。
再來看文學的自由民主意識。
早在1930年，陳寅恪先生在其《閱報戲作二絕》第一首中就說：
弦箭文章苦未休，權(quán)門奔走喘吳牛。自由共道文人筆，最是文人不自由。
以后，他又寫道：“八股文章試帖詩，宗朱頌圣有陳規(guī)。白頭宮女哈哈笑，眉樣如今又入時?！保ā段恼隆罚案哪性炫畱B(tài)全新，鞠部精華舊絕倫。太息風流衰歇后，傳薪翻是讀書人?！保ā赌械罚巴恐ǚ酆駧自S，欲改衰翁成姹女。滿堂觀眾笑且憐，黃花一枝秋帶雨?！保ā杜加^十三妹新劇戲作》其一）在專制重壓下，知識分子遭受精神摧殘和人格異化的情形，經(jīng)他的詩筆一點染，立刻如現(xiàn)眼前。
而他自己，始終保持著知識分子獨立的人格與對歷史的深刻洞察?！陡栉琛罚骸案栉鑿膩響c太平，而今戰(zhàn)鼓尚爭鳴。審音知政關(guān)興廢，此是師涓枕上聲?！薄督?jīng)史》：“虛經(jīng)腐史意何如，谿刻陰森慘不舒。競作魯論開卷語，說瓜千古笑秦儒?！薄杜f史》：“厭讀前人舊史編，島夷索虜總紛然。魏收沈約休相誚，同是生民在倒懸?！庇谑?，專制的幽靈在他的詩筆之下再無遁身之所。
當代著名女詞人丁寧(1902-1980)，她的七闋《玉樓春》作于1957年，也同樣表現(xiàn)出對自由民主的熱愛：
冰霜銷盡萍光轉(zhuǎn)。綺陌清歌歸緩緩。江南草長燕初飛，漠北沙寒春尚淺?！×ρU娜同心綰。枝上流鶯千百囀。齊將好語祝東風，地老天荒恩不斷。
小桃未放春先勒。幾日輕陰寒惻惻。夢中惜別淚猶溫，醉里看花朱亂碧?！▲Q鳩檐外聲偏急。云意沉沉天欲黑。呼晴喚雨兩無成，卻笑癡禽空著力。
石尤風緊腥波惡，鱗翼迢迢誰可托。任他貝錦自成章，豈忍隋珠輕彈雀?！∵B朝急雨繁英落，過盡飛鴻春寂寞。休言花市在西鄰，回首蓬山天一角。
當時?？执汗饫?。今日春來偏覺早。杜鵑啼罷鷓鴣啼，參透靈犀成一笑?！z他惠舌如簧巧。訴盡春愁愁未了。綠陰冉冉遍天涯，明歲花開春更好。
行人不畏征途苦。傾蓋何勞相爾汝。幽情才譜惜分飛，密意先傳胡旋舞?！∑鄾鲎钍瞧焱ぢ?。長記年時攜手處。歡筵彈指即離筵，一曲驪歌誰是主。
雨云翻覆桃呼李。暮四朝三惟自熹。欣看紅粟趁潮來，愁見雁行隨地起?！‰x群獨往由今始。帶礪河山從此已。幾回含笑向秋風，心事悠悠東逝水。
伯勞飛燕東西別。落日河梁風獵獵?？v教舊約變新仇，誰見新枝生舊葉。 衷懷一似天邊月。閱遍滄桑圓又缺。浮云枉自做陰晴，皎皎清輝常不滅。
詞人用寄托的手法，表達了她對現(xiàn)實的深刻體認和對歷史的深沉感喟，詞語、手法都是那樣地傳統(tǒng)，而其思想境界卻是那樣地新。
最后，我們再來看一看文學的大眾品格的問題。
文學要有大眾品格，這是新文化運動以來確立的一種觀念，而中國古人的文學觀念，卻是崇尚雅正。二說之是非，姑具不論，但號稱有著新形式的“新文學”并不比穿著舊衣舊帽的“舊文學”更加大眾化，則可無疑。
抗戰(zhàn)期間，許多要求文藝為抗戰(zhàn)服務的人士，呼吁新文學家要善于利用舊形式，這引起一部分人的擔憂，他們擔心，“舊形式是早就被新文學否定了的，現(xiàn)在又抬起它來，將來豈不是又要再來一次文學革命?！盵12]針對這一狀況，茅盾指出：“事實是：二十年來舊形式只被新文學作者所否定，還沒有被新文學所否定，更其沒有被大眾所否定。這是我們新文學作者的恥辱，應該有勇氣來承認的?！盵13]
茅盾說出這段話時，正當西元1938年。七十年過去了，白話文學固然取得了長足的進步，但新詩卻始終不能大眾化。新詩人高平曾為甘肅作協(xié)主席，他承認，“在各種文學形式的群眾調(diào)查中新詩得分最少”，又說，“如果你到農(nóng)民中去朗誦新詩，看看有幾個人相信你念的是‘詩’？”更進而指出：“在形式方面，它原本來自西方，屬于移植之類，這就注定了它的先天不足?！盵14]
而國詩的情形如何呢？書店里賣得最多的詩集是《唐詩三百首》、《宋詞三百首》，沒有一個家長會讓小孩子背誦新詩，他們只會讓小孩子背誦國詩。當代國詩的創(chuàng)作隊伍也在日益擴大，王力先生的《詩詞格律》一書累計銷量達一百馀萬冊，可見國詩這一民族的形式是如何受到大眾的歡迎。國詩，比新詩有著更多的大眾品格。
綜上所述，二十世紀國詩創(chuàng)作已經(jīng)容納了非常多的現(xiàn)代性，安得更冠以舊詩之名哉！
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