五言詩(shī)在漢末魏晉時(shí)期取代四言詩(shī)，成為詩(shī)歌創(chuàng)作的主要形式。南朝時(shí)，五言詩(shī)經(jīng)過(guò)沈約等人的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，發(fā)展為聲律齊整的“永明體”，使五言詩(shī)從自由走向規(guī)范，在唐初形成了近體詩(shī)。
一般認(rèn)為，五言詩(shī)起源于漢樂(lè)府民歌，在經(jīng)歷了由雜言向五言轉(zhuǎn)變的過(guò)程后，西漢后期出現(xiàn)了完整的五言詩(shī)?！稘h書(shū)·五行志》記載了西漢成帝時(shí)的民歌《邪徑》（邪徑敗良田,讒口害善人），全詩(shī)一共六句，全部是整齊的五言。
東漢時(shí)期，樂(lè)府民歌中的五言詩(shī)比較多，語(yǔ)言藝術(shù)也比較成熟，如《陌上?！贰渡仙讲赊率彙贰妒鍙能娬鳌贰督稀贰堕L(zhǎng)歌行》等等。五言民歌的流行，引起了當(dāng)時(shí)文人的注意，于是出現(xiàn)了文人五言詩(shī)，五言詩(shī)逐漸作為一種新的詩(shī)體普遍流行起來(lái)。
東漢文人不乏五言詩(shī)的作者，如班固、張衡、秦嘉、趙壹、孔融等人。尤其是漢末出現(xiàn)的《古詩(shī)十九首》，題材多樣，藝術(shù)純熟，語(yǔ)言流暢，標(biāo)志著五言詩(shī)的完全成熟。漢末六朝時(shí)期是五言詩(shī)興盛時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的主要作家大多用五言寫作。
劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》中說(shuō)：“暨建安之初，五言騰踴，文帝、陳思，縱轡以騁節(jié)；王、徐、應(yīng)、劉，望路而爭(zhēng)驅(qū)；并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才?！?/p>
劉勰的這段話不但反映了當(dāng)時(shí)五言詩(shī)大量涌現(xiàn)的盛況，而且表現(xiàn)出五言詩(shī)的描寫內(nèi)容十分豐富，藝術(shù)成就也十分成熟。
南朝鐘嶸的《詩(shī)品》是專門評(píng)論五言詩(shī)的專著，共品評(píng)詩(shī)人122人，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)五言詩(shī)的發(fā)展盛況，確實(shí)已經(jīng)“居文詞之要”。
但五言詩(shī)的發(fā)展并未從此停滯不前，而是由無(wú)格律狀態(tài)向格律狀態(tài)發(fā)展，最終在初唐時(shí)期發(fā)展成為近體詩(shī)。五言古詩(shī)和五言近體在內(nèi)容上沒(méi)有大的區(qū)別，它們的區(qū)別主要在形式上，包括篇幅、押韻、對(duì)仗、平仄等方面。
一、篇幅與押韻從自由到嚴(yán)格
在詩(shī)歌的篇幅方面，五言古體的篇幅是沒(méi)有具體要求的，可以四句、六句、八句、十句，甚至十幾句、幾十句，或是更長(zhǎng)。
短的只有四句，如謝朓的《玉階怨》，沈約的《詠芙蓉》：“微風(fēng)搖紫葉，輕露拂朱房。中池所以綠，待我泛紅光?！绷淙缟蚣s的《石塘瀨聽(tīng)猿》，江夏王劉義恭的《擬古詩(shī)》（束甲辭京洛）。八句如顏延之的《五君詠》，沈約的《別范安成》等，這類詩(shī)在五言詩(shī)中占有較大的比例。十句如陶淵明的《飲酒》，范云的《渡黃河詩(shī)》等。十二句如陶淵明的《詠貧士七首》，十四句如謝靈運(yùn)的《登江中孤嶼》等。更長(zhǎng)的如沈約的《宿東園》有二十句，《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》的篇幅則更長(zhǎng)，后者甚至達(dá)到三百五十七句，一千七百八十五字。
而五言近體詩(shī)的篇幅則是固定的，主要有五絕和五律兩種。五絕如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！蔽迓扇缍鸥Φ摹洞和罚骸皣?guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。白首搔更短，渾欲不勝簪?！?/p>
另外還有一種超過(guò)八句的律詩(shī)，稱為長(zhǎng)律，又叫排律，不多見(jiàn)。如杜甫的《風(fēng)疾舟中伏枕書(shū)懷三十六韻》，全詩(shī)有三百六十字，白居易的《代書(shū)詩(shī)一百韻寄微之》，全詩(shī)一千字。
總起來(lái)看，在詩(shī)歌的篇幅上，近體詩(shī)相比五言詩(shī)，篇幅逐漸固定為四句和八句。
韻是詩(shī)歌格律的基本要素之一。從《詩(shī)經(jīng)》到后代的詩(shī)，沒(méi)有不押韻的。五言詩(shī)的押韻有幾種情況：
1.全詩(shī)既可用一個(gè)平聲韻或仄聲韻，又可以轉(zhuǎn)為其他韻；
2.一首詩(shī)中每句都可以用韻，韻字可以重復(fù)；
3.詩(shī)中用韻不限定在偶數(shù)句子上，奇數(shù)句也可以用韻；
4.詩(shī)中可以用鄰韻和上去聲押韻。
另外，五言詩(shī)中還允許用不要韻的散文化句子。總起來(lái)看，古體詩(shī)在用韻上是比較自由的。
相比五言詩(shī)，五言近體的押韻規(guī)則卻十分嚴(yán)格：一首詩(shī)限用一個(gè)韻；除第一句可以用韻或不用韻外，其余句子都是雙數(shù)句用韻；韻腳的字不能重復(fù)。而且近體詩(shī)主要用平聲韻。由于五律多在二、四、六、八句四處用韻，所以習(xí)慣上稱為“四韻詩(shī)”。如杜甫的《春望》（國(guó)破山河在），杜荀鶴的《山中寄友人》（深山多隙地）等詩(shī)。
二、對(duì)仗方面的發(fā)展和區(qū)別
對(duì)仗作為中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)顯著特點(diǎn)，早在先秦時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，并且存在于整個(gè)詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中。例如《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》中“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”；《古詩(shī)十九首》中“青青河畔草，郁郁園中柳”和“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”等。
然而這種現(xiàn)象往往是偶然的，并不是作者有意為之。從西晉的陸機(jī)開(kāi)始，刻意追求語(yǔ)言工整、句式對(duì)仗，陸機(jī)之后的潘岳、謝靈運(yùn)、謝朓、庾信等人繼承并發(fā)展了這種風(fēng)格，使對(duì)仗越來(lái)越工整。南朝時(shí)駢文盛行，駢儷、排偶等技巧日漸成熟，運(yùn)用到詩(shī)歌上起到整齊語(yǔ)言、修飾對(duì)稱的效果，以致對(duì)仗在南朝時(shí)達(dá)到鼎盛的狀態(tài)。
五言詩(shī)在對(duì)仗上是沒(méi)有具體要求的，整首詩(shī)中可有對(duì)仗的句子，也可以沒(méi)有，這與律詩(shī)要求頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對(duì)仗是不同的。
綜觀律詩(shī)中的對(duì)仗現(xiàn)象，主要有以下幾種：
1.工對(duì)。出句和對(duì)句的詞組、詞性對(duì)得很工整，名詞對(duì)名詞，形容詞對(duì)形容詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞等，同一類詞中顏色對(duì)顏色，數(shù)字對(duì)數(shù)字，名物對(duì)名物，部分詩(shī)句也用反義詞相對(duì)。如杜甫的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！蓖蹙S的“明月松間照，清泉石上流?！?/p>
2.寬對(duì)。出句和對(duì)句的詞性相對(duì)得不那么工整。如皇甫冉的《送客》：“待封甘度隴，回首不思家。”出句“封”字是動(dòng)詞，而對(duì)句的“首”字卻是名詞。
3.流水對(duì)。出句和對(duì)句的內(nèi)容說(shuō)的是一個(gè)意思，上句沒(méi)說(shuō)完，下句接著說(shuō)。如李白《送友人》頷聯(lián)：“此地一為別，孤蓬萬(wàn)里征?！倍鸥Α对乱埂奉h聯(lián)：“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安?！?/p>
4.交錯(cuò)對(duì)。這種對(duì)仗方式出句的詞語(yǔ)與對(duì)句的詞語(yǔ)本可相對(duì)，但不在同一個(gè)位置上，而是相互錯(cuò)開(kāi)的。例如王維的《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》的頷聯(lián)：“倚杖柴門外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬?！薄安耖T”和“暮蟬”可以相對(duì)，但“柴門外”和“聽(tīng)暮蟬”顯然不相對(duì)。再如杜甫的《長(zhǎng)江》：“眾水會(huì)涪萬(wàn),瞿塘爭(zhēng)一門?！薄氨娝睉?yīng)該對(duì)“一門”，“涪萬(wàn)”（涪州、萬(wàn)州）應(yīng)該對(duì)“瞿塘”。
由此可見(jiàn)，五言詩(shī)的對(duì)仗一般比較隨意，而律詩(shī)的對(duì)仗則有嚴(yán)格的要求，體現(xiàn)出詩(shī)歌格式由不固定向固定地發(fā)展方向。
三、格律
五言詩(shī)向近體詩(shī)發(fā)展的另一個(gè)重要表現(xiàn)形式是格律。格律的研究開(kāi)始于南北朝時(shí)期，一般認(rèn)為從沈約開(kāi)始，沈約著有《四聲譜》，專門論述漢語(yǔ)的平、上、去、入四聲，并在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用四聲，從理論上做了初步的歸納。
永明年間，王融、劉繪、范云這些人都追隨沈約，在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用聲律，這些詩(shī)歌被稱為“永明體”，講究“四聲八病”。謝朓、何遜等人也把四聲規(guī)律運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中。
嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》中說(shuō)：“謝朓之詩(shī)，已有全篇似唐人者。”清代人沈德潛說(shuō)何遜：“水部名句極多，然漸入近體?！?/p>
“永明體”雖然講求聲律，但并不等同于近體詩(shī)。近體詩(shī)的聲律相比“永明體”有所簡(jiǎn)化，把四聲簡(jiǎn)化為平仄兩類，由四聲論詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)槎曊撛?shī)，又把沈約要求的一些弊病或取消、或簡(jiǎn)化。
近體詩(shī)的定型主要是由唐初的沈佺期、宋之問(wèn)完成的，在沈約等人“永明體”的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)修改、發(fā)展，在盛唐時(shí)期達(dá)到成熟。
近體詩(shī)的格式確定之后，基本上分為四種：
一是仄起仄收式，如劉禹錫的《蜀先主廟》（天地英雄氣，千秋尚凜然）；二是仄起平收式，如楊炯的《從軍行》（烽火照西京，心中自不平）；三是平起仄收式，如王維的《山居秋暝》（空山新雨后，天氣晚來(lái)秋）；四是平起平收式，如李商隱的《風(fēng)雨》（凄涼寶劍篇，羈泊欲窮年）。
以上詩(shī)歌大家都比較熟悉，時(shí)間所限，就不一一展開(kāi)誦讀。近體詩(shī)這樣的句型稱為律句，按照平聲和仄聲交替使用的原則加以排列，每個(gè)詩(shī)句讀起來(lái)都有升降起伏的變化，出現(xiàn)一種抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)美。
總起來(lái)看，五言詩(shī)在魏晉時(shí)期成為詩(shī)人創(chuàng)作的主要詩(shī)體，經(jīng)歷了南北朝的發(fā)展，在唐初定型為近體詩(shī)。與原來(lái)的五言詩(shī)相比，近體詩(shī)在篇幅、押韻、對(duì)仗、平仄等方面都進(jìn)一步規(guī)范、嚴(yán)格，是一個(gè)由不固定到固定、自由到規(guī)范的過(guò)程。
今天，就跟各位詩(shī)友交流到這里。一家之言，不當(dāng)之處，還請(qǐng)大家批評(píng)指正。謝謝大家！
互動(dòng)話題選
劉清華：
請(qǐng)隋老師講一下，五言詩(shī)向近體詩(shī)發(fā)展過(guò)程中四聲八病對(duì)近體詩(shī)的影響。
隋曉理：
為什么會(huì)有四聲八病的出現(xiàn)？
中國(guó)古代最早的詩(shī)都是可以歌唱的，都是歌。詩(shī)其實(shí)就是歌的歌詞。例如詩(shī)經(jīng)、漢樂(lè)府、南北朝民歌等。
后來(lái)，詩(shī)與音樂(lè)逐漸分離，具體是什么時(shí)候分離的說(shuō)不準(zhǔn)確，大約是魏晉時(shí)期，出現(xiàn)了純粹的，不帶音樂(lè)的詩(shī)。
詩(shī)脫離了音樂(lè)，成為用來(lái)吟詠的文學(xué)體裁，在韻律上沒(méi)有什么約束，形式就比較自由了。
到了南朝，齊梁時(shí)期周颙創(chuàng)《四聲切韻》，提出漢字有平上去入四聲。
在這個(gè)基礎(chǔ)上，沈約與謝朓等人提出四聲八病之說(shuō)，提出著名的16字“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。
他們要用四聲的聲律，代替之前音樂(lè)的樂(lè)律，對(duì)五言詩(shī)加以約束，提升，就像對(duì)園林中的雜樹(shù)進(jìn)行修剪一樣，使五言詩(shī)形式齊整，抑揚(yáng)頓挫，這就是當(dāng)時(shí)的“永明體”。
這個(gè)“四聲八病”對(duì)古體詩(shī)——永明體——近體格律詩(shī)轉(zhuǎn)變起了重要作用。
沈約等人的觀點(diǎn)，運(yùn)用四聲寫詩(shī)要避免八病，八個(gè)弊端。
八?。何逖栽?shī)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)避免的運(yùn)用四聲方面所產(chǎn)生的毛病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐等八種聲病。增加詩(shī)歌藝術(shù)形式的美感。八病具體是什么，這個(gè)大家都知道，不展開(kāi)論述了。
當(dāng)時(shí)“四聲八病”的規(guī)則很繁雜，即便沈約本人的詩(shī)也不能完全避免八病。在當(dāng)時(shí)就受到鐘嶸等很多人的批評(píng)。認(rèn)為這個(gè)規(guī)則束縛了詩(shī)的寫作。就是規(guī)矩太多了，形式影響了詩(shī)歌質(zhì)量。
到了初唐，沈佺期、宋之問(wèn)、杜審言等人，在永明體的基礎(chǔ)上把四聲分為平仄二聲，進(jìn)行簡(jiǎn)化。句數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻都提出嚴(yán)格的要求，講究平仄對(duì)仗。新的格律規(guī)則在永明體基礎(chǔ)上更加成熟，近體詩(shī)就形成了。
郭順敏：
我很贊同鐘嶸的觀點(diǎn)。物極必反，形式至上，遺害至今。
隋曉理：
唐詩(shī)其實(shí)有很多優(yōu)秀作品都是格律存在一定問(wèn)題的（嚴(yán)格來(lái)看），但沒(méi)有影響作品的質(zhì)量。
宋明清以降，格律就越來(lái)越嚴(yán)格了。今人做格律詩(shī)，其實(shí)也應(yīng)該保持個(gè)求正容變的態(tài)度
如：韋應(yīng)物的滁州西澗
獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。
春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。
顯然兩聯(lián)是失粘的，但就這首詩(shī)的引用頻度和傳播廣度來(lái)看，不失為一首高質(zhì)量的詩(shī)作。
郭順敏：
首句“獨(dú)憐”與最后一句的“無(wú)人”相呼應(yīng)，就使景語(yǔ)變成了情語(yǔ)。
詩(shī)貴真情，須有感而發(fā)。而很多人硬把詩(shī)歌這種最具靈性的文字作成了文字游戲。讀后難以產(chǎn)生共鳴，沒(méi)有感覺(jué)。
隋曉理：
如杜甫的這兩句詩(shī)：白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。雖前三字重復(fù)犯“忌”，但讀后沒(méi)有違和感。
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