版權(quán)信息

序言 故事寫作的道路從這里開啟

第一部分 破門而入，驚艷的故事從積累開始

第1堂課 如何通過夢境積累素材

第2堂課 日常生活素材積累

第3堂課 新聞及歷史積累

第4堂課 如何寫好男主角

第5堂課 如何寫好女主角

第6堂課 如何寫好反派人物

第7堂課 如何寫好環(huán)境與風(fēng)景

第8堂課 如何寫好人物心理

第9堂課 如何寫好矛盾沖突

第10堂課 語言重要嗎

第二部分 故事進(jìn)階，類型小說的寫作方法

第11堂課 推理小說：布局的誘惑

第12堂課 社會派懸疑：如何看待社會與人性的真實

第13堂課 知識懸疑：如何帶領(lǐng)讀者探索知識的未知

第14堂課 哥特小說：如何營造神秘的氛圍

第15堂課 硬漢派犯罪小說：抽絲剝繭，層層遞進(jìn)

第16堂課 驚悚小說：營造氣氛的秘密

第17堂課 科幻小說：如何在天馬行空的同時邏輯自洽

第18堂課 歷史元素：讓故事既生動又厚重

第19堂課 情感小說：關(guān)系成謎

第20堂課 純文學(xué)寫作：觸及疼痛，自我療傷

第三部分 向職業(yè)邁進(jìn)，我懂你的寫作困惑

第21堂課 令人一見傾心的故事大綱怎么寫

第22堂課 一定要在安靜的環(huán)境中寫作嗎

第23堂課 寫作中需要避免的錯誤

第24堂課 如何找到你的風(fēng)格類型

第25堂課 你確定立志從事寫作嗎

序言

故事寫作的道路從這里開啟

大家好，我是蔡駿，就是那個寫懸疑小說的蔡駿。

我從20歲開始寫故事，至今筆耕不輟近20年，已出版《荒村公寓》《天機(jī)》《無盡之夏》等30余部作品，總銷量超過1400萬冊，被翻譯成十幾種語言。2018年，我牽頭舉辦了“世界華語懸疑文學(xué)大賽”，期望能挖掘與扶持更多的寫作新人，為他們的寫作道路助推一把。

之前，我在知乎上也做過幾次Live，教授寫作愛好者一些寫作的技巧和經(jīng)驗，并且目睹其中有人已從讀者轉(zhuǎn)變成為作者，成功出版了自己的作品。

所以，我更加深刻地體會到寫作是一門可以學(xué)習(xí)的藝術(shù)，文學(xué)創(chuàng)作的絕大多數(shù)技巧都是可以學(xué)到的。

有一些寫作者會認(rèn)為我如果去刻意學(xué)習(xí)寫作，是不是寫出來的東西就會千篇一律，那樣的故事還有什么意義呢？注意，我會教給你技巧，但你有自己的視角；我可以給你方法，但我不會定下規(guī)矩。故事寫作的規(guī)律和底層邏輯會讓你有跡可循、少走彎路，而你賦予文學(xué)的內(nèi)涵，你個人獨具的天賦、人生閱歷、激情與胸懷，則是你的獨到之處。

在我的寫作生涯中，我始終在懸疑小說領(lǐng)域深耕細(xì)作，但其實我一直不斷求新求變，比如在懸疑小說中加入社會、歷史、青春、盜墓、神話、藝術(shù)等元素，讓小說的內(nèi)涵越來越豐富深刻；而且我也不斷從世界文學(xué)巨匠的作品中汲取有價值的營養(yǎng)，站在巨人肩上遙望未來。

現(xiàn)在你看到的這門課程，是我吸收豐富了之前的成果，并汲取世界文學(xué)大師的造詣，建立起的一個相對全面的體系，希望可以幫助喜愛文字、熱愛寫作的你，走進(jìn)故事寫作的殿堂。如果你也有一個寫作夢，我希望你的夢想永不熄滅。

我們的課程主要分為三個部分。第一部分“破門而入，驚艷的故事從積累開始”。在這個部分里面我們會拆解故事的構(gòu)成要素，教你故事素材積累的方法。幫你從人物、環(huán)境、心理、矛盾、語言等方面各個擊破，逐步構(gòu)建起故事的大廈。第二部分“故事進(jìn)階，類型小說的寫作方法”，在這個部分里，我會有針對性地對懸疑、情感、偵探、驚悚、歷史小說等十余種故事類型進(jìn)行逐一分析，結(jié)合經(jīng)典大師作品破解不同風(fēng)格小說的密碼。第三部分“向職業(yè)邁進(jìn)，我懂你的寫作困惑”，是想帶你從一個寫作愛好者走向真正的職業(yè)之路。從我的經(jīng)驗出發(fā)，解決你對從事創(chuàng)作的擔(dān)心與創(chuàng)作中遇到的困惑。

在這里，我還想做一些強(qiáng)調(diào)：

1. 這套課程講述的是關(guān)于故事寫作的原理，而不是規(guī)則。

原理是經(jīng)過時間驗證的、行之有效的方法，而規(guī)則是必須遵守的法則。你的作品沒有必要臨摹一部“寫得好”的小說，而是需要依循一個好故事賴以成形的原理去把它構(gòu)建出來。這套課里我所講述的方法，是通過大量實例總結(jié)出來的寫作規(guī)律，是故事的底層邏輯和創(chuàng)作的思維方式。

2. 課程里既有我個人多年創(chuàng)作的經(jīng)驗，也有大量國內(nèi)外經(jīng)典文學(xué)實例。

在我近20年的寫作生涯里面，累積了大量故事創(chuàng)作經(jīng)驗，也遇到了不少寫作中的困難。

我將我的寫作經(jīng)驗和創(chuàng)作心得進(jìn)行系統(tǒng)地總結(jié)提煉，形成了這套課程。不僅如此，一個寫作者往往也是一個豐富的故事閱讀者。我將自己對于阿加莎·克里斯蒂、松本清張、雷蒙德·錢德勒、加西亞·馬爾克斯、劉慈欣等中外作家的作品研究也融入其中。從故事的靈感閃現(xiàn)到創(chuàng)作完成后的反復(fù)修改，從類型小說到純文學(xué)寫作，無不是名家名作的實例。你走進(jìn)這套課程，就等于走進(jìn)了世界級大師的創(chuàng)作課堂。你將收獲來自文學(xué)殿堂的故事創(chuàng)作方法。

3. 類型小說逐一拆解，方法論全面解讀。

類型小說，是我們這套課程最大的特色之一。所謂類型小說，指的是在題材選擇、審美風(fēng)格、人物塑造等方面有典型特征的小說。我們會對偵探、懸疑、科幻、情感、歷史等十大類型小說逐一拆解，細(xì)讀它們的風(fēng)格特征、故事架構(gòu)，剖析代表性作品。在講述每一個類型時，主要圍繞一個“W”，即“what——是什么”；一個“H”，即“how——怎么辦”來講述。具體而言，我會先簡明扼要地闡述每個類型的概念，再重點解剖每種類型小說的特征和創(chuàng)作方法，讓你不僅知其然，還能知其所以然。

4. 注重學(xué)以致用，學(xué)與練相結(jié)合。

練習(xí)是寫作的必經(jīng)之路，和小伙伴們一起寫起來，可以讓你的故事寫作之路不再孤獨。我們在每節(jié)課后都給你提供了一道腦洞練習(xí)題，現(xiàn)學(xué)現(xiàn)練，學(xué)以致用。

如果你——

是擁有作家夢想的寫作愛好者，

是對寫作行當(dāng)充滿好奇的“門外漢”，

是已經(jīng)踏上寫作之路但卻籍籍無名的作者，

是對故事生產(chǎn)有強(qiáng)烈興趣的閱讀者，

是對創(chuàng)意靈感有需求的廣告、新媒體工作者，

是懸疑小說狂熱愛好者，

是喜歡我的書友們，比如

……

那么，這套課程就是給你的，請不要猶豫，跟我一起學(xué)習(xí)吧。

我不敢保證這套課程能讓你一鳴驚人，在文學(xué)界掀起一場顛覆世界的革命，但它會讓你真正踏入寫作藝術(shù)的殿堂，讓你的小說變得耐讀、暢銷。

第一部分

破門而入，驚艷的故事從積累開始

第1堂課

如何通過夢境積累素材

從這一堂課程開始，我們就要開始談?wù)勅绾谓?gòu)故事，或者說故事從何而來。

不少有志于寫作的朋友，在初出茅廬的時候，難免遇上一些冷嘲熱諷，被人說：你要當(dāng)作家？做夢吧你。但我要說，每個偉大的人生、偉大的事業(yè)，往往都從一個看似遙不可及的夢開始。而一個雄奇的故事，也很有可能就是誕生于你的夢境。今天我們就來說說你的故事也許就來自你的夢，這也叫“夢筆生花”。

為什么關(guān)于故事的積累方式上，我們要先說“夢境”。因為人人都會做夢，都有做夢的經(jīng)驗。關(guān)于夢和故事的關(guān)系，其實自古以來很多人都研究過，有的人從文學(xué)的角度，有的人從心理學(xué)的角度，也有的人從生理學(xué)的角度，但是我覺得到目前為止很多理論都沒有辦法完全地去解釋它。

大家都知道弗洛伊德的《夢的解析》，他認(rèn)為夢是潛意識欲望的滿足，人清醒的時候因為道德、習(xí)俗等約束，壓抑著內(nèi)心的一些欲望，這些欲望就在人睡眠中跳出來，以各種各樣的形象表現(xiàn)自己，就形成了夢。弗洛伊德的弟子，20世紀(jì)非常著名的心理學(xué)家榮格認(rèn)為，夢的重要功能之一就是提出人們沒有意識到或注意到的思想。

我們寫作，對待自己的夢，不僅要看到夢本身，還要看到夢背后自己的生活。我們說小說源于現(xiàn)實，這是真理，即便是來自夢，也是另一種形式的扭曲了的現(xiàn)實，有時甚至能揭示出現(xiàn)實的本質(zhì)。

那么“夢”對于我們形成一個故事，會有什么樣的啟發(fā)呢？

首先來說，“夢”可以幫你建立你和已經(jīng)消逝的人與事物的聯(lián)系，打破時間的界限，看到過去或者未來。其實我們在日常生活中著眼的基本都是眼下，去構(gòu)思故事的時候，難免顯得刻意，越刻意越想不出來。但是夢可以幫你做到打破時間的界限，建立一些你平常忽略掉的聯(lián)系。

比如說我有一個作品叫《生死河》，那天我夢到了我的爺爺奶奶，夢到了以前我家三層閣樓的老房子，夢到那個天窗，窗外有一方蔚藍(lán)色的天空，還有明晃晃的月光。我在夢里真切地感受到我的爺爺奶奶、外公外婆他們還活著，醒來后我當(dāng)然很悲愴。

因為《生死河》是一個有關(guān)前世今生的故事，故事中有一起謀殺懸案，多年以后，命案的相關(guān)人員紛紛陷入不幸。在寫故事中人物的死亡時必然會有自己的情感，雖然爺爺奶奶、外公外婆已經(jīng)去世，但其實我心里面是非常懷念他們的，所以小說中悲傷的情緒就出現(xiàn)在了夢中，而反過來，正是因為經(jīng)歷了親人的離去，我才有了靈感與情感創(chuàng)作出《生死河》。

第二點，“夢”可以幫你找回已經(jīng)失落的記憶并成為你的創(chuàng)作素材。我們從出生到現(xiàn)在，其實承載了大量的記憶。但是我們現(xiàn)在去回憶，很多事情卻想不起來。其實這些記憶可能并未丟失，只是埋藏得很深，需要由一個場景或者一個“夢境”去喚醒。大家知道我有一本小說叫《荒村公寓》，我有一天夢到了荒村，我沒想到夢里的荒村竟然是故鄉(xiāng)，并且離鄉(xiāng)了很多年的我終于走上了回家的路，遇見了闊別已久的童年玩伴。夢里還有破碎坍塌的老宅，那里只剩下老人與孩子，就如那整個大片的土地都變成了荒村。原來荒村也不再是凈土，也被拆遷隊的推土機(jī)碾過，“故園無此聲”，就像納蘭的詞。

另外呢，“夢”除了可以突破時間的界限，還能打破空間的限制，突破你現(xiàn)有的生存狀態(tài)，給你帶來更大的想象空間。我曾經(jīng)夢到自己生活在中國西北部的某一個核工業(yè)基地，有幾百幾千個家屬住在那里，我可能是其中一個家屬區(qū)的小孩。我突然之間預(yù)感到會出大事，因為我接受過一些如何防范原子彈爆炸的知識，我趕快往地下掩體沖過去。突然之間，天空閃過十萬個太陽，核爆炸天崩地裂，我的大腦開始嗡嗡地響，好像得頸椎病發(fā)作一般的惡心和痛苦。我感覺時間停止了，不斷地有幸存者從家屬區(qū)沖出來，但我不敢靠近他們，因為他們身上有核輻射，他們每個人都像僵尸一樣。我還要尋找一些地下空間或廢墟，去躲避這個世界末日。我猜基地是不是被入侵了？或者外星人即將要來了？基地里還有核彈。我感覺在讀劉慈欣的小說，但我這時候眼睛睜開了，原來我在床上做了一個夢。

每個人都會做夢，只是有的人夢多一點，有的人夢少一點。有人說，其實我們每晚都在做很多個夢，只是我們忘記了而已。我這個人是經(jīng)常做夢的，可能跟寫作有關(guān)系，也可能跟自己的性格性情有關(guān)系。但是夢也確實很容易被忘記，我們怎么把這些有意思的夢記住，比如說我剛才說的那三個夢都很有意思，后面兩個夢非常適合單獨地寫成小說，或者寫成腦洞大開的故事。也許在夢境當(dāng)中，你的故事非常完美，但是醒過來之后變得支離破碎，破碎的片段很難去構(gòu)成一個完整的故事。所以我只能告訴你，你必須要有一個強(qiáng)大的意志力。另外建議你在手邊隨時準(zhǔn)備紙和筆，這樣在夢境將去未去的時候，你可以立刻記錄下來。

記得《盜夢空間》公映的時候，我做了一個夢，夢中連續(xù)遇到了很多特別的事，但是每個事件到最后，通常是最危險的時候，我都會意識到自己在做夢。這很難得，做夢時大家其實是沒有這個意識的，而是以為自己真實地在事件當(dāng)中。如果說，你意識到自己在做夢，我覺得這是你自身意志力強(qiáng)大的一種表現(xiàn)，但也有可能是你身體不好的一種表現(xiàn)，我不知道，有各種不同的說法。當(dāng)你意識到自己在做夢時，你可能會失去一些做夢的樂趣，但是你也會變得很勇敢，不會感到害怕緊張，也會對自己說不過是個夢，有什么可怕的。就這樣我從夢中脫身而出，接著又去做另外一個夢，不斷地入夢和出夢，有句話叫“夢里不知身是客”，這個時候是“夢里已知身是客”了。

我再舉一個例子，有一天凌晨我做了一個夢，在一間海邊的小屋，有人在床上睡覺。夢里有匹馬，有一只雞或者一只鴨。我很奇怪為什么會夢到這些，屋里有些恐怖，但最讓我自己佩服的是我意識到自己在做夢，而且這個夢很有意思，如果不馬上記錄下來，早上醒過來一定會忘記。所以我強(qiáng)迫自己退出了夢境，醒過來，起床，馬上將其寫在一張小紙條上，把這個夢記錄完，然后接著睡。

夢境總是比較破碎的，又是比較感性的，所以最后，我們來談?wù)勗趺窗岩粋€破碎的夢境變?yōu)槌墒斓墓适隆Ｎ艺f的破碎也包含我們記錄的破碎，有的時候我們做的夢非常完整，但是能完整地記錄下來的卻很少，往往是破碎的、片段的。

我剛才說到的心理學(xué)大師榮格，他非常厲害的一點就是能夠非常清晰地記錄自己的夢境，而且把這些夢境用非常深邃的境界解讀出來，用哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)等各種各樣的境界，使其最終達(dá)到一個人類學(xué)的高度，這是非常了不起的。但我們單純從寫作的角度來說，沒有必要像心理學(xué)大師那樣分析得那么深入，因為文學(xué)還是偏感性的，何況有夢，對吧？

那么，要把破碎、零散的夢境變成成熟的故事，我們在后期加工還是有很長的一段路要走的。夢境往往是為我們提供了一個寫作的“動機(jī)”或者說靈感來源，我們就要依此把整個故事寫出來。

第一個方法是抓住結(jié)果推導(dǎo)原因。也就是說，夢境往往給了你一個非?；恼Q或者有意思的結(jié)果，但是造成這個結(jié)果的原因是夢境沒有告訴你的。那我們在構(gòu)建一個故事的時候，就需要將這個邏輯線條補(bǔ)充完整，是因為什么產(chǎn)生了這樣一個結(jié)果。

我舉個例子，很多年前，大概是在20歲左右時，我做過一個夢。我夢到突然之間有個人告訴我，我有個兒子。這件事很奇怪，當(dāng)時我很小，連女朋友都沒有。后來我發(fā)現(xiàn)原來不是我兒子，是我弟弟，在夢里我陷入了一場陰謀當(dāng)中。然后我就把這個奇怪的夢寫成了一個小說，名字就叫《綁架》，短篇小說，差不多一萬字。

這個小說幫助我得了生平的第一個文學(xué)獎。它其實它就是來自我的一個夢，那么我是怎么去組織故事的呢？這個夢境先給我提供了一個看似荒誕的結(jié)局，就是沒有女朋友的我，莫名有了一個兒子，那么我就順著這個結(jié)果向前推導(dǎo)。我首先想，為什么會有人告訴我，我有了一個兒子？這個兒子是誰生的？這個媽媽跟我是什么關(guān)系？他的親生父親又是誰？我如何去面對這樣的一個困境？我怎么去解決這個問題？我用了一個綁架的方式，讓這個矛盾極端化、擴(kuò)大化，最后爆發(fā)出來，最終就形成了短篇小說《綁架》。

第二個方法是根據(jù)已有的夢境開頭，完善最終的故事結(jié)局。我們有時候做夢會有這種感覺，夢做到一半沒有結(jié)尾，自己醒了。但是回想一下，覺得剛才那個夢特別有意思，沒有夢到結(jié)局，自己還挺懊惱的。這個時候，我們只需要將夢境繼續(xù)發(fā)展完善，就能得到一個完整的故事。

就拿我的短篇小說集《最漫長的那一夜》中的一篇來說吧，這篇的名字叫作《埃米莉逃亡一夜》，也是源自我做的一個夢，我夢到自己變成了一個小女孩，好像在西伯利亞某地，我遭到別人追殺，一直跑啊跑啊……醒來的時候，我感覺特別累，真的像剛被人追殺逃跑一樣。于是，我就把夢中的小女孩逃亡的地點都具體化了，有阿爾卑斯山，有撒哈拉沙漠，有太平洋，而且年齡也是變化的，從小到大，最終給出了一個極其意外的結(jié)局，看上去像做夢一樣，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了夢境的范疇，而是指向殘酷的現(xiàn)實。

在前兩個方法中，無論是已知開頭推導(dǎo)結(jié)尾，還是已知結(jié)尾推導(dǎo)原因，總之都是夢境給了你一個故事發(fā)展的片段，然后你來把故事補(bǔ)充完整。但是有的時候夢往往只是給你提供了一個故事發(fā)生的元素，或者說一個場景。這個場景讓你覺得非常有講故事的沖動?？赡苣阒蒙磉@個場景中，你就找到了你想講的獨特的故事和人物關(guān)系。

舉一個非常典型的例子，加西亞·馬爾克斯的《夢中歡快的葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》。這是部短篇小說集，有十二個故事，最初是源于大師某一天做的一個夢，他夢見了自己的葬禮，來參加的朋友們歡聚一堂，很開心，大師比任何人都開心，因為他覺得自己的葬禮為大家提供了一個相聚的機(jī)會。這些人大部分都是拉丁美洲的作家，他們流亡到了歐洲，平時不太容易見到。但是在葬禮結(jié)束時，所有的人都走了，大師想陪他們一起離開，卻被朋友提醒：“你是唯一不能走的人?！敝钡竭@時他才明白，死亡就是再也不能跟朋友們在一起。這個有關(guān)葬禮的夢讓大師醍醐灌頂，他覺得這是自己身份認(rèn)同感的覺醒，夢中參加他葬禮的朋友們的身份其實和他的身份是一樣的，是歐漂者，是異鄉(xiāng)人，這讓他有一種非常強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，去表達(dá)“歐漂”的奇聞逸事，于是就有了《夢中歡快的葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》。這就是由一個夢中的場景而找到想講的故事和人物的范例。

最后，做夢這件事情本身，也是一個非常好的故事素材。有一段時間我做的夢非常真實，似乎入夢的狀態(tài)很深，不像我前面說到的狀態(tài)，我能意識到自己在做夢。有的時候夢得太投入了，我徹底地忘記了現(xiàn)實，忘了自己身在何處，仿佛真的到了那個地方，這時真的會很害怕。害怕什么呢？害怕會不會永遠(yuǎn)留在了夢中，或者說是害怕那個世界才是你的真實世界，你醒過來之后的現(xiàn)實世界才是一場夢，頗似莊周夢蝶。像這樣一種做夢的經(jīng)歷，夢的世界和現(xiàn)實世界，如果寫成故事的話，也會非常有意思。

這一課關(guān)于夢境的課，我們就說到這里，那么下一堂課我跟大家談?wù)?，在看似平淡的日常生活中，我們?yīng)該如何累積故事素材。

本節(jié)課的腦洞題：

你有過什么特別有趣的夢境？把它記錄下來，如果夢里的人突然意識到自己在做夢，會發(fā)生什么？

第2堂課

日常生活素材積累

我們總說“藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活”。當(dāng)然，生活中的每一個細(xì)節(jié)和事件都能成為作家們的寫作素材，但我們?nèi)绻麑⑸钪械狞c點滴滴一股腦地全部放入寫作中，恐怕也會“消化不良”。因此，我們在懂得做出取舍的同時，更要學(xué)會觀察生活，挖掘出值得去寫的素材。今天這節(jié)課，我們就來聊一聊如何挖掘有價值的生活素材。

首先，要學(xué)會記錄和觀察遇到的人和事物。

日常生活都是比較瑣碎的，我們也不可能記錄下所有遇見的人和事。雖然我們每天都能遇到無數(shù)人，但真的要在腦海里復(fù)現(xiàn)出任意一個，也是非常困難的?？墒侨绻銓σ患禄蛞粋€人進(jìn)行深刻研究和觀察，你就會發(fā)現(xiàn)，其實每一個平淡的人物都是立體的，所以你要學(xué)會挑自己印象深刻的事或人進(jìn)行簡單的記錄和描述。譬如在地鐵上，一個乘客因為打扮顯眼或是其舉止怪異引起了你的注意，你便可以耐心地進(jìn)行觀察和推測。

關(guān)于這方面，我們最主要的是眼觀，其次是耳聽，最后是發(fā)揮你的邏輯和想象力。眼觀，觀的是這個人的外貌、衣著、舉動等等；耳聽，則是留意這個人說了些什么。通過眼觀和耳聽觀察和獲取到的信息，從中你就可以發(fā)揮邏輯思維能力和想象力，推測出這個人所遭遇的事情或其性格特征。

當(dāng)然我們不能要求每個人都是福爾摩斯。作為普通人，我們要做的是留意某個吸引你的人，他的言行舉止甚至是細(xì)小動作，然后通過這些信息大致推測出這是個什么樣的人，例如他為什么要這么打扮，他是做什么職業(yè)的，目的地是哪里，會做什么事情，等等，最后將你的想法和這個人的外觀用幾百字迅速記錄下來，這便是一個很好的人物素材。寫作時，你就可以在這個人物素材的基礎(chǔ)上展開適當(dāng)?shù)南胂罅?，讓他變成小說中的人物形象。

同樣，每天發(fā)生的事和物，我們也可以用上述方法選擇性地記錄下來，比如出去旅游參觀一個景點，可以走馬觀花，但也可以停留下來看看在景點的銘牌上寫的簡介，或是聽聽導(dǎo)游和當(dāng)?shù)厝说闹v解，挖掘這個景點背后的故事和傳說等，也可以拿手機(jī)相機(jī)拍下來，回去邊看圖邊想象這里可能發(fā)生過什么樣的故事。

當(dāng)然你也可以像旅游作家一樣，對景點進(jìn)行忠實的描繪。比如說，你走進(jìn)了上海的一間弄堂。你可以事無巨細(xì)地記錄下來，包括看到了什么，遇到了什么人，碰見了什么事。一走進(jìn)去是看見了磚墻還是高高低低的電線，還是坐在門口的老人。盡管在現(xiàn)實生活中你或許只是隨意地觀察和記錄，但等你真正落筆時，你的故事和場景勢必需要有清晰的邏輯和豐富的圖景。如果你通過這種觀察入微的細(xì)致描寫，就能夠讓讀者有強(qiáng)烈的代入感，也是鍛煉、提高自己文字水平的辦法。

其次，從你熟悉的和感興趣的方面入手。

我們小時候第一次寫作文時，大部分人都是絞盡腦汁無從下筆，這時候老師便會說挑你自己熟悉的東西寫，積累素材同樣如此。

我相信每個人都有自己熟悉的地方和興趣愛好，但如果真的讓你做出一些詳盡的描述時，你卻發(fā)現(xiàn)自己一時語塞或是只停留在表面描述。比如某個公園是你常去的地方，你或許知道這個公園多大，風(fēng)景多好，但要說起諸如建造年份、代表性的動植物、某一處銅像的歷史等這些細(xì)節(jié)，可能就說不上來了。

另外每個人的生活經(jīng)歷是不同的，你熟悉的，感興趣的，不一定是他人熟悉或者感興趣的。所以建議在寫作之前，你不妨再去看看那個自己熟悉或是感興趣的地方，細(xì)細(xì)地思考，為什么這個地方讓你喜歡？是美好的回憶還是令人難忘的風(fēng)景。除此之外，去那里的時間也是很重要的，因為人每時每刻的心境是不同的，所以在不同的心境下看同樣的東西，感慨和收獲也是不同的。比如我就會不定時地沿蘇州河散步，而每次散步的心情和收獲都是不同的。

有目的地深度挖掘是必要的。一個地方的歷史、文化、背景資料，往往不是僅憑感受和經(jīng)歷就能得到的。而這些資料往往能讓我們的描述更有深度和厚度。在自我感受和客觀了解的基礎(chǔ)上，我相信即使人家不熟悉你所熟悉的地方，但通過你的寫作，人家一定會想去你所熟悉的地方看看。

想必熟悉我作品的朋友們定然會知道蘇州河經(jīng)常出現(xiàn)在我的作品中，無論是《生死河》《最漫長的那一夜》還是近年出版的《無盡之夏》，我都對這條河流及兩岸的景色有過或多或少的描述，因為那里是我成長居住的地方，珍藏著我許多童年和成長的記憶。莫言的許多作品中，故事大都發(fā)生在高密，因為這里是莫言出生和成長的地方，他對當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土風(fēng)貌人情都非常熟悉，寫起相關(guān)的故事也可以說是得心應(yīng)手。

最后，用想象力改變元素，讓生活重新運轉(zhuǎn)一遍。

以前有首老歌叫《籬笆墻的影子》，里面有幾句歌詞：星星還是那顆星星，月亮還是那個月亮……我想你在生活當(dāng)中也常常是看山是山，看水是水，甚至久了還會覺得周圍的事物非?？菰锖蜔o聊，根本觀察不到什么有價值的東西。其實作家的生活也和大多數(shù)普通人一樣，并不是像電影或小說中那樣整天出去冒險或是活在跌宕起伏里。倘若天天如此，任誰都會崩潰吧？因此我們要學(xué)會從普通生活中抓取那些特別的事物和感受，這便需要你插上想象的翅膀了。

比如你每天單位和家兩點一線，這路上發(fā)生的一切我相信都是大同小異的，時間久了你不會發(fā)現(xiàn)任何區(qū)別，甚至?xí)捑脒@種按部就班的模式，更不用說找出其中能夠積累的素材了，但往往越是普通的場景，我們越能發(fā)現(xiàn)其中的不同。因此我建議你試著做一些想象和假設(shè)，比如反著走你上下班的路，如果坐地鐵的人都改騎了自行車會怎樣？把你周圍建筑的特征換成其他樣子，甚至和它們現(xiàn)有的風(fēng)格完全相反會如何？這樣的話，眼前的這些枯燥乏味的東西是不是會變得鮮活起來了呢？

現(xiàn)實有條條框框的限制，而想象力永遠(yuǎn)自由自在，沒有約束。然而，不管是多么匪夷所思的想象，都不可能完全脫離現(xiàn)實，比如我們小時候看的一些童話故事和寓言故事，《拇指姑娘》《賣火柴的小女孩》《青蛙王子》等等，這些作品既有豐富的想象力，又基于現(xiàn)實生活。其實小說的創(chuàng)作也是通過觀察生活的點點滴滴，再加上充分發(fā)揮的想象力碰撞而成的。但這個想象并非天馬行空，而是通過想象構(gòu)造出符合小說情節(jié)和主旨要求的事物和形象，雖然有些形象和現(xiàn)實有所偏離，但正因為這些夸張和“過分”之處是基于現(xiàn)實做出的，反而會讓讀者有更強(qiáng)大的心理沖擊。

給大家讀一點我的小說《費家洛的恐怖婚禮那一夜》中的片段。

從小學(xué)三年級到初一，我住在普陀、靜安、長寧三區(qū)交界的曹家渡。在我幼小的心靈里，蘇州河三官塘橋（現(xiàn)在叫江蘇路橋）旁邊，有間醫(yī)院的建筑，但永遠(yuǎn)鐵門緊閉，玻璃蒙著厚厚的灰塵，似乎從未打開過，也看不到里面關(guān)著什么？后來百度才知道那是曹家渡人民醫(yī)院，已被關(guān)閉了差不多三十年。

當(dāng)晚，我們組團(tuán)前往離公司不遠(yuǎn)的曹家渡。

謝天謝地，童年記憶中的黑暗建筑還沒被拆掉，孤零零地矗立在蘇州河邊。前頭被一座新造的哥特式天主教堂擋著，因此在馬路上是看不到的。

在這個片段里我提到的地方都是真實存在的，故事中的人物也有原型可循，但之后發(fā)生的故事卻是虛構(gòu)的?；蛟S有人會說，這好像不太符合邏輯吧？其實我認(rèn)為現(xiàn)實生活中的邏輯并不能完全適用于小說中，小說中要遵循的是它內(nèi)部本身的邏輯，只要小說中沒有邏輯漏洞，可以自圓其說，那便算是一部合格的作品了。

其實，日常生活中我們有太多的事情可以去書寫，比如一對正在吵架的情侶、默默走路的孤寡老人、公園里的流浪貓，甚至一次簡單的對話，都可以拓展為一部非常棒的小說。我們也不必知道情侶為何爭吵、老人為何那么孤獨、流浪貓為什么會成為流浪貓，我們只需要細(xì)心地觀察和充分的想象力去翻越現(xiàn)實的高墻即可。

學(xué)會觀察和運用想象力積累寫作素材可以說是知易行難的一樁事情，它貫穿于生活的每時每刻，但相信你一旦習(xí)慣之后，無論在生活上還是寫作上，都會對你大有幫助。

本節(jié)課的腦洞題：

假設(shè)今天你上班的路上消失了一幢建筑，可以是最顯眼的建筑也可以是不常關(guān)注到的建筑，接下來會發(fā)生什么？

第3堂課

新聞及歷史積累

上節(jié)課我們主要講了如何從平淡的日常生活中，搜集寫作素材。這節(jié)課我們重點說說如何從社會事件和歷史題材中去完成素材積累。

我在寫作自己第一部長篇小說《病毒》的時候，最初的素材是2000年底出現(xiàn)在網(wǎng)上的女鬼病毒和一本叫作《日暮東陵》紀(jì)實文學(xué)的書。后者講的是軍閥孫殿英盜墓東陵的故事，而我結(jié)合了《午夜兇鈴》的敘事節(jié)奏，將同治皇帝的皇后阿魯特氏，塑造成阿魯特·小枝，也是我小說中的人物歐陽小枝的前身，幾者相結(jié)合，從而寫出了《病毒》。

在寫作過程中，作者會接觸到許多從現(xiàn)實生活中積累攝取的，尚未經(jīng)過整理、集中、提煉和加工的原始材料，這些材料有可能來自書本，也可能來自現(xiàn)實生活里的一則八卦、一則短短的新聞。這些沒有被作者加工過的材料，就是素材。

所以任何一部小說的創(chuàng)作，都有一個發(fā)現(xiàn)和積累素材的過程，它是形成小說題材的基礎(chǔ)，而素材獲取的豐富和真實程度，是決定小說能否創(chuàng)作成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。那么哪種類型的素材最容易形成小說題材呢？我的答案是社會事件和歷史事件，現(xiàn)在我們就來探討下這個話題。

首先，我們需要保持對社會事件的關(guān)注，追問背后的意義。

我們每天都面臨著爆炸般的信息?？赡茉谏习嗦飞峡吹揭粍t普通新聞，到了公司里就變得人人皆知，傳播速度之快前所未有。而每天的社會熱點、新聞也在時時刻刻地產(chǎn)生變化，我們也不可能把我們知道的所有事情寫成小說，因為這些都僅僅是寫作素材，離小說成型還有很大的距離。

面對如此大的信息量和雜亂無章的新聞，我們該如何挑選出適合自己寫作的素材呢？這就需要時刻保持追問和提煉的狀態(tài)。看到一篇熱點新聞有什么細(xì)節(jié)能用，該用什么樣的方式去敘述，想表達(dá)的核心是什么，你的寫作規(guī)劃里是否有相同類型的題材，等等。比如巴爾扎克的《人間喜劇》，里面人物紛雜、各有性格，就是源于他對當(dāng)時法國社會的思考與追問。

另外當(dāng)某篇熱點新聞報道出來時，引起的社會效應(yīng)有多轟動？熱度能持續(xù)多久？會造成什么樣的社會影響？每個人對這個事情的看法如何？這都是我們積累素材時所要思考的問題。當(dāng)你日積月累地將這些形成習(xí)慣后，再看到某樁社會事件，便會有相當(dāng)?shù)拿舾卸取Ｄ銜l(fā)現(xiàn)許多事情都不像表面上那樣簡單，需要剖開這件事背后的一切，再適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行加工。畢竟寫故事不同于直接刻畫現(xiàn)實，它需要我們在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造力的發(fā)揮，不斷地挖掘，不斷地探索，這樣才會讓你找到更多的寫作思路。

其次，學(xué)會身臨其境。

在生活中，我們用口、眼、鼻、耳等獲得的親身感受，是最直接也是最有效的。我們經(jīng)常能讀到一些非常有畫面感的文章，好像作者描繪的場景就在眼前，這種寫實的感覺就是借助細(xì)致入微的觀察產(chǎn)生的。

然而當(dāng)我們涉及一些看不到摸不著的素材，比如浩瀚的歷史素材，我們該怎么辦呢？

大部分人在看歷史書時會覺得枯燥乏味，若不是一些專家和學(xué)者深入淺出地講述它們，恐怕很多人都不會靜下心來閱讀它們。但我的辦法是當(dāng)我們看到或者讀到某些歷史事件時，我們不妨來一次身臨其境的“穿越”，設(shè)身處地地想個問題，如果我是當(dāng)事人，我會做出什么樣的選擇，這個選擇會對之后的歷史走向產(chǎn)生什么樣的變化？

雖然都說歷史沒有假設(shè)和如果，但作為一個寫小說的素材而言，這個假設(shè)其實是成立的。即使這些歷史人物、年代離我們太過久遠(yuǎn)，但我們只要充分發(fā)揮自己的想象力，便可以和他們“近距離”地接觸，換句話說就是代入感。

比如歷史上知名的官渡之戰(zhàn)，如果我是曹操或者袁紹，我會采用什么樣的方法去戰(zhàn)勝對方，或者采取什么樣的策略等等。歷史上類似的一些轉(zhuǎn)折性戰(zhàn)役我們不妨都這么分析，當(dāng)然，歷史上的各類戰(zhàn)役及改變歷史走向的政局，我們也可以依樣畫葫蘆進(jìn)行分析。

在分析完之后，我們可以把自己的想法和素材記錄和收集起來，然后在寫小說中選取你需要和合適自己作品的，并將這些枯燥的歷史素材用自己擅長和現(xiàn)代人能接受的方式表現(xiàn)出來，這樣不僅能讓普羅大眾接受，也能提升你的寫作水平。

最后，將社會事件或歷史素材完美融入自己的作品中。

我們經(jīng)常會在小說或電影中看到一些武林高手有自己獨有的絕招，其實所謂的絕招，并不是指表面的招式和心法，而是將兩者融會貫通為自身所用的能力。寫作也是如此，如果我們將所選取的社會事件或歷史素材比作“招式”，所要構(gòu)建的作品比作“心法”，那么如何將兩者完美糅合，就是我們接下來要討論的問題。

第一，在選取社會事件或歷史素材時，要選擇適合你的作品，或是能夠起到推波助瀾作用的。換句話說，就是為小說的骨骼選取最適合它的血肉。

你可以挑選自己喜歡或是熟悉的，便于駕馭；也可以挑選大家聞所未聞的，增加作品的新鮮感。利用這些恰到好處的素材，不僅能加深作品的厚重感，也能提升作品的層次。比如馬伯庸的《三國機(jī)密》就是以官渡之戰(zhàn)這個歷史事件為背景，再展開合理想象進(jìn)行擴(kuò)充，給讀者展現(xiàn)出一個爾虞我詐、變幻莫測的三國時代。再比如我的作品《蝙蝠的回憶》，就是以轟動一時的“南大碎尸案”為背景創(chuàng)作而成的。

第二，利用素材創(chuàng)造的人物形象需要貼近真實的人。

沈從文對于小說寫作，曾有一句洞見：“要貼著人物寫?！边@句話的意思其實就是要理解自己筆下的人物。他是什么職業(yè)，講什么話，他是什么身份，要做什么事，都要符合現(xiàn)實邏輯，這樣人物才能活起來。如果你想以一樁社會事件為背景寫作，那么貼著人物寫絕對是個很好的辦法。

如果我們想以歷史素材為背景寫作，由于很多歷史人物都被后人貼上了固定的標(biāo)簽，想要推翻絕非易事，那這時候該怎么辦呢？我想，除了尊重這些歷史人物原有的性格之外，還應(yīng)該加上他們不為人知的一面。比如人物私下的生活狀況，以及自身的性格等等。

就拿四爺雍正來說吧，大多數(shù)人對他的印象都是行事凌厲、手段毒辣的一位君王。但私底下，他也常和幾個親近大臣聊聊家長里短，這時的他全然褪去了君王的威嚴(yán)，更像是一位普通人了。因此不管現(xiàn)實中的人物也好，歷史上的人物也罷，性格都不是一成不變的，大家在寫作的時候，要學(xué)會合理地理解和深入挖掘。這樣小說中的人物才不會蒼白單一，沒有人格魅力，故事自然也不會空洞和泛泛而談了。

當(dāng)然，無論是人物還是故事發(fā)展情節(jié)，我們不光需要讓讀者有代入感，更需要有真實感。無論涉及的是歷史事件還是當(dāng)下社會事件，要讓讀者感覺就像發(fā)生在自己身邊一樣，這樣的作品才是一部成功的作品。

不過，積累素材也絕非一朝一夕就能夠完成，最主要的還是在于堅持和細(xì)心觀察，當(dāng)你的素材庫里有足夠多的干貨時，創(chuàng)作起來也定會得心應(yīng)手，不怕再因為言之無物而頭疼了。

本節(jié)課的腦洞題：

如果歷史上的某個著名人物，多活了十年，會發(fā)生什么改變？

第4堂課

如何寫好男主角

這節(jié)課，我們來談?wù)勅绾蝸碓O(shè)定小說人物中的重頭戲——主角。主角不外乎男女主角兩類，這里我著重講一下男主角。莎士比亞說，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。我說，一千部小說就有一千個小說男主角。

那如何才能讓讀者愛上你筆下的男主角呢？

從市場上的主流小說來看，男主角無非分為以下幾類：

第一是集所有優(yōu)點為一身的理想型。我們都知道，小說大多都是虛構(gòu)的，因此，作者很容易會把現(xiàn)實中無法達(dá)成的一些東西，用寫作的方式通過筆下的角色來替自己實現(xiàn)。換句話來說，他們是人們美好理想的寄托。這樣的角色，稱之為人見人愛型的角色，這類男主角不但長相俊美、風(fēng)流多情，而且身懷絕技、俠義心腸、智勇雙全。比如，金庸小說《神雕俠侶》中的楊過、《倚天屠龍記》中的張無忌，他們不但生得一副好皮囊，而且武功高強(qiáng)，“撩妹”功夫也是一流的。

第二，是我們通常所說的鋼鐵硬漢型。什么樣的男主角才能稱為硬漢呢？他們往往具有不屈不撓的硬漢精神，像海明威筆下的老漁夫桑迪亞哥；同時身負(fù)英雄豪杰之氣，比如，金庸小說《射雕英雄傳》中的郭靖。另外特別重要的一點是，心懷責(zé)任，勇于擔(dān)當(dāng)。比如雨果筆下的冉阿讓。

第三，是人們最喜聞樂見的平民逆襲型。這種類型的男主角一般出身低微，有遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)，會經(jīng)歷從小人物到大人物的奮斗過程。最典型的就是《了不起的蓋茨比》中的蓋茨比，從出身低微的窮小子，到萬眾矚目的大富翁。再比如《紅與黑》中的于連，草根出身，不甘于平庸，奮發(fā)有為。

那么，男主角之所以成為男主角，他們大體會具有怎樣的基本特質(zhì)呢？

第一，人物有成長變化的過程

一成不變的男主角，是無法打動人心的。人物的成長變化，既要符合現(xiàn)實中人的自身發(fā)展規(guī)律，也要符合整個故事的脈絡(luò)走向。這種成長，主要包括情感的成長和人物技能的成長。比如，冉阿讓一開始偷了面包，坐了十九年牢，他對這個社會是極度痛恨的，米里哀卻不惜違背信仰，做偽證幫他，從而讓冉阿讓受到感化，徹底棄惡從善。對于人見人愛型男主角來說，則往往是從多情到專一。楊過開始對感情沒那么認(rèn)真，但是遇到小龍女之后，便一心一意了。這就是人物情感的變化。

而人物技能的增強(qiáng)，則大多體現(xiàn)在平民逆襲的男生身上，著重點在于他們從社會底層到社會頂端的飛躍。比如蓋茨比，從窮小子到大富翁，他擁有的財富增多，地位提高，能掌握的東西就更多了。再比如我的小說《鎮(zhèn)墓獸》中的秦北洋，他也有一個明顯的成長過程，他擁有的技能在他冒險的過程中逐漸增加，當(dāng)然，秦北洋不算嚴(yán)格的平民逆襲型。

第二，人物性格鮮明強(qiáng)烈

男主角作為焦點人物，必然性格突出、鮮明強(qiáng)烈，這樣才能被讀者辨認(rèn)，留下深刻的印象。但是呢，人物的性格并非獨立存在的，而是通過人物的各項行為，以及與他人的交集中表現(xiàn)出來的。

這又可分為兩種情況，一種是人物的內(nèi)在性格，比如，寫米里哀主教的仁慈，是通過他違背天主教不能撒謊的信仰，為冉阿讓做偽證體現(xiàn)出來的；而冉阿讓的豪俠之氣，則是通過他無償幫助苦役犯與女工芳汀來展示的。另一種是人物的外貌特征。

另外，我們在設(shè)定男主角性格的時候，可以根據(jù)他的個性，替他設(shè)計一些比較特別的標(biāo)志，比如楊過有一只大雕，比如我的小說《鎮(zhèn)墓獸》中的秦北洋，他擁有一只小鎮(zhèn)墓獸九色，還有一把安祿山的唐刀，這些極具辨識度的小道具，非常有助于增強(qiáng)人物的識別度和人物性格特征。

第三，給人物的個性設(shè)定多個層次

人本身是復(fù)雜矛盾的。一個只有單純性格的主角，往往顯得單薄、立不住。同一個人物，處在不同的場景之中，也會表現(xiàn)出不同的性格特質(zhì)。大體來說，我覺得可以分為兩種，一種是相近品質(zhì)，比如硬漢冉阿讓，拯救苦役犯與女工芳汀，既表現(xiàn)了他的豪俠之氣，也說明了他的善良與柔情。第二是相反品質(zhì)，這主要與人物的立場和成長經(jīng)歷息息相關(guān)。依然是冉阿讓，他因為要養(yǎng)活姐姐的幾個孩子，所以去偷面包，在法律上他是小偷，是可鄙的，要受到法律制裁；但在道德上，他又是善良的，值得同情的。還有蓋茨比，在與人相處的時候，真誠純潔、平易近人，卻同時隱瞞自己出身低微的身世，通過不正當(dāng)手段獲取財富。而這一切，又都是為了一個單純的目的，就是吸引心愛的姑娘。正是因為人物身上豐富的層次，才使得人物形象豐滿立體，動人心魄。

了解了男主角的類型和基本特質(zhì)以后，最后回到我一開始提出的問題，就是如何讓讀者愛上你筆下的男主角呢？

首先，角色登場，第一印象很重要

人物出場的方式有很多種，常見的有“開門見山”“先聲奪人”等等。這里，我想拿平民逆襲型男主角來舉例，也就是從男主角的周邊入手，層層鋪墊，讓讀者身臨其境。

還是《了不起的蓋茨比》，菲茨杰拉德是這樣開頭的：“我年紀(jì)還輕、閱歷不深的時候，我父親教導(dǎo)過我一句話，我至今還念念不忘，'每逢你想要批評任何人的時候，’他對我說，'你就記住，這個世界上所有的人，并不是，個個都有過，你擁有的那些優(yōu)越條件。’”這是敘述人“我”的視角，但暗示了蓋茨比的出身。從“我”的眼睛所見，來寫蓋茨比的財富與傳奇，但這時蓋茨比，還是隱藏在后面。之后才是蓋茨比的出場，接著交代，“我”與蓋茨比奇怪的關(guān)系。為什么奇怪呢？因為“我”，不過是個剛到紐約的小職員，蓋茨比卻很看重“我”。原來蓋茨比的夢中情人是“我”的表妹，這樣開篇的謎團(tuán)就解開了，雖然是慢節(jié)奏的展開，但是能夠吸引讀者，對蓋茨比愛情與命運的關(guān)心，繼續(xù)讀下去。相似的還有《肖申克的救贖》，也是由一個配角的視角，來講述主角的故事。

其次，觸發(fā)事件，角色轉(zhuǎn)變有邏輯

前面講到，人物要有成長變化的過程，才會打動人心。但是需要注意的是，人物行為或者情感的轉(zhuǎn)變，必須要有一個觸發(fā)事件來促使，而且轉(zhuǎn)變必須合理，符合人物成長的內(nèi)在邏輯。還是拿硬漢型男主角《悲慘世界》的冉阿讓舉例。

冉阿讓從小偷變成硬漢的觸發(fā)事件，在于米里哀主教拋棄了法律，為了信仰和道德，做了偽證。這才感化了冉阿讓，讓他感受到人性的溫暖與高尚，也讓他知道自己的存在是有價值的。這樣通過幾層鋪墊，最后發(fā)生轉(zhuǎn)變是情理之中。

此外，主角的情感轉(zhuǎn)變，也須遵循這個規(guī)律，我在《蝴蝶公墓》中也創(chuàng)造了類似的角色，男主角莊秋水，并不是突兀的移情別戀，愛上尚小蝶，而是循序漸進(jìn)，有跡可循的。最初兩人第一次見面，莊秋水救了尚小蝶，此時他和尚小蝶還只是普通朋友的關(guān)系。但是隨著兩人的頻繁接觸，出生入死的情誼，加上尚小蝶面容的變化、笛聲的牽引，終于使秋水的感情投入越來越深，最終和尚小蝶在一起了。這一系列的變化是水到渠成，而并非突如其來、毫無緣由的。而讀者在閱讀的過程中，也會跟隨主角的感情變化而變化，最終和主角達(dá)成共情。我們有時候會因為一個故事感動落淚，也正是由于這樣的原因。

最后，命運多舛，把人物和大時代背景緊密結(jié)合起來

角色的命運，從來都不是孤立的，和他所處的時代背景，也有著密不可分的聯(lián)系。假如，當(dāng)一個角色剝離了其所處的場景，或者說他所處的時代背景無法牽制他的命運，他也無法去依托這個時代背景，去掌控自己的命運，那么這個人物就是一個死掉的、毫無生命力的人物。這一點，在我的作品《生死河》中就有所體現(xiàn)?！渡篮印返闹骶€是司望的復(fù)仇，而隨著這條主線的錯綜發(fā)展，與他相關(guān)的其他人物，諸如大家熟悉的歐陽小枝等紛紛登場和他交纏在一起。熟悉這本小說的朋友應(yīng)該知道，這部小說跨越了1995到2014年這個時間段。而隨時間所發(fā)展出新的故事，新的矛盾，都展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的社會性，以及人的復(fù)雜性。而這些都是因為人物和這一段特殊的時代背景緊密貼合，才讓這些人物鮮活起來。我們通常所說的，“通過一部小說了解一個時代”，或是“一個人物彰顯了一個時代的悲劇”即是如此。

現(xiàn)在我們總結(jié)一下，這節(jié)課的主要內(nèi)容：男主本身應(yīng)該具有能推動故事變化發(fā)展、影響全局命運的能力。所以，大家在設(shè)定人物的時候，不僅僅要考慮，人物的各種能力、性格和優(yōu)點，還要將他放置在整個故事中，由他來主動牽著故事走，主動影響身邊眾人的命運，而非隨波逐流，被動前進(jìn)。而身為一個作者，在寫作的時候，需要和主角共情，以他的視角，去推動故事的發(fā)展，讓讀者能夠感同身受。

最后還想提醒大家一點，在創(chuàng)造人物的時候，不要在最開始，就把所有的設(shè)定全盤托出，適當(dāng)保留一點小秘密，會讓人物更具有神秘性和獨特的魅力。這些暗藏的小秘密，不但會激發(fā)讀者閱讀探索的興趣，更會成為作者的伏筆大招！

本節(jié)課的腦洞題：

挑一個你最喜歡的文學(xué)作品中的男主角，試著分析男主角的角色類型和成長路徑，如果現(xiàn)在這名男主角的命運交到你手里，需要設(shè)置一個和原作不同的結(jié)局，你會如何設(shè)置。

第5堂課

如何寫好女主角

之前，我們講了如何設(shè)定小說人物中的重頭戲——男主角，今天我們就來講一講女主角。

讓我們先回想一下，文學(xué)大師筆下的經(jīng)典男主與女主的形象：通常情況下認(rèn)為，男人陽剛，女人陰柔，因此在塑造男主角的時候，傾向于表現(xiàn)他的陽剛之氣。比如，海明威筆下的硬漢和金庸筆下的俠士；而女主角則注重她們的陰柔之美，比如張愛玲筆下的女主角，多數(shù)都是如花似水、幽怨哀婉的，魯迅筆下的女主角往往有點懦弱癡情。但也并非完全如此，比如《龍文身的女孩》中的沙蘭德，不僅她的外在形象是個假小子，性格也非常剛烈不羈，勇敢果斷；《簡·愛》的女主角，性格堅強(qiáng)，剛?cè)岵?jì)，獨立自主。另外，還有一點值得提一下，許多作家對女主的美貌毫不吝嗇筆墨，那是因為有時美麗的容顏，甚至?xí)鸬接绊懭宋锉旧砻\，或者其他人物命運的重要作用。比如說，《三國演義》中多次使用“美人計”，但基本沒有作家這樣寫男主角。

由此可見，同樣是主角，塑造男主角與塑造女主角還是有很大的不同。那么，如何創(chuàng)造充滿魅力的女主呢？

動筆寫作之前，我們要想明白一個問題：你作品的角色取向是什么？是女性向的作品，還是男性向的作品？是大女主角作品還是雙女主角作品？作品取向不同，女主角的特性也隨之不同。一般而言，女性向作品中的女主角，更傾向于女主角的一家獨大，次要人物往往不會太有趣、有力，不會超越女主角。如果是雙女主角，兩個人物的性格必須有鮮明的區(qū)別，或者互補(bǔ)，或者對立，各有所長，平分秋色。像安妮寶貝的《七月與安生》，一個溫良柔和，如同平靜的海水；一個熾熱叛逆，仿佛躍動的火焰。而男性向作品中的女主角，則更傾向于充作“后宮”的感覺，像金庸的武俠系列小說，女主角實則都具有相似的特點：漂亮、聰明、武功高強(qiáng)。而男主角則各有千秋，但男主角身邊從不缺乏此類型女性角色的環(huán)繞。

清楚了自己的作品取向，再進(jìn)一步，就需要為女主角設(shè)定背景時代。不同時代背景下的女主角，身上所具有的特性也有很大差別。比如，魯迅的《傷逝》和亦舒的《我的前半生》，主角相同，故事相似，不同的是在各自的社會背景下，女主角最終的命運?！秱拧返膶懽鞅尘笆恰拔逅倪\動”時期，當(dāng)時思想解放剛萌芽，雖然也倡導(dǎo)女性解放，但是沒有持續(xù)的輿論導(dǎo)向和支持。因此五四結(jié)束之后，一些響應(yīng)號召獨立出來的女性，難免又被打回先前的環(huán)境，遭遇悲劇。這就是《傷逝》中女主角悲劇的根本原因，我們無法用現(xiàn)代的思維，去評判那個時代的女性角色，因為只有和當(dāng)時的社會背景結(jié)合在一起，這個作品和形象才更有感染力。而《我的前半生》則是基于現(xiàn)代社會的時代背景，這個環(huán)境更為開放自由，女性和男性有同樣的工作機(jī)會，女性的受教育程度大大提高，女性的獨立意識也已經(jīng)覺醒，因此女主角遭受“被”離婚后很快崛起，通過自己的努力，有了成功的事業(yè)與人生，結(jié)局與《傷逝》中大為不同。所以女主角的特性和故事的時代背景貼合密切，是讓人物更加立體的一個關(guān)鍵點。

在前兩步的基礎(chǔ)之上，接下來進(jìn)入詳細(xì)刻畫女主角個性的環(huán)節(jié)，我覺得可以從容貌外形、性格特征、情節(jié)推進(jìn)、人物弧光四個方面入手，需要注意的是，這些方面并不是獨立存在的，而是始終相互影響、相互制約、相互滲透的。

容貌外形是一個人最直觀的印象，也往往能夠反映人物的內(nèi)心世界與所在的處境。作為女主角，她可以具備“北方有佳人，絕世而獨立”的傾國傾城貌，也可以擁有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的超凡脫俗的氣質(zhì)，即使有丑陋的缺陷，也是標(biāo)志性的人物特征。拿《紅樓夢》來說，小說中塑造了許多可圈可點的人物，但女主角林黛玉一出場便驚艷世人，年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度。兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。秉絕代姿容，具稀世俊美，詩云“顰兒才貌世應(yīng)稀”。此段描寫為寶玉初見黛玉，稱贊其為“神仙似的妹妹”。然筆鋒一轉(zhuǎn)，這種美卻是“嬌襲一身之病”“病如西子勝三分”，又暗示黛玉的美，帶有幾分病態(tài)，為后文鋪下悲劇的伏筆。這種寫法即為刻意凸顯女主角不同常人之處，外表出眾，他人不可及。但最后的悲劇命運又和這種外貌相嵌合，初始便能抓住讀者的目光和心思。作為女主角，必須在容貌外形上與眾不同，讓人一眼能夠識別出來，長相氣質(zhì)，往往壓過小說中的其他女性角色。

美麗的容顏，自然是人們喜歡的，但內(nèi)在的性格品質(zhì)，卻是抓住讀者的內(nèi)在驅(qū)動力。如果一個人無所不能，三百六十度無死角的完美，恐怕不會讓你信服；如果一個人一無所能，總是被動地應(yīng)對，恐怕你也不會喜愛。那么最受人歡迎的是哪種角色呢？答案是：既具備過人天賦，同時自身還有重大缺陷的女主角。

舉一個非常典型的例子，《龍文身的女孩》中的沙蘭德。在上司阿曼斯基眼中，她天賦異稟，聰明機(jī)智，是最出色的電腦黑客，總給人意外的驚喜；但是她又打扮得像個男孩，不守規(guī)矩，對人冷漠，性格孤僻，暴躁易怒，讓人頭痛與不解。但正是這樣的一個異類少女，有“一種說不明白的魅力”。這樣的女主角設(shè)定，就非常成功，人們喜歡擁有一技之長的人物，這是她成為自己領(lǐng)域內(nèi)頂級高手的基礎(chǔ)，同時也可以推動情節(jié)順利發(fā)展；而主人公的孤僻性格，不僅可以引發(fā)讀者的同情，揭示主人公行為動作的原因，而且起著暗示主人公不幸的身世背景與成長經(jīng)歷的作用，還能間接說明當(dāng)時的社會環(huán)境。身上有十分明顯的對立特征，不僅能使人物形象飽滿，還能滿足人們對優(yōu)秀、卓越、勵志等品質(zhì)的向往，引發(fā)人們的同情、悲憫、憤怒等情感的釋放，同時也更加真實。值得注意的是，不管人物有什么樣的缺陷，當(dāng)她回歸到工作任務(wù)時，她一定身手不凡。

接下來的第三步，從情節(jié)的推進(jìn)入手，讓你的人物置之死地而后生。怎么理解呢？就是讓你的人物，處于極其不公平的境地，促使她做出行動。如果小說一開端，便是女主身處危險境地、生死關(guān)頭，是不是更加扣人心弦？在小說中，推進(jìn)故事的方式主要是聚焦于人物的動作。這種不公平的傷害，就將主人公置于不得不出手的境地。如《簪中錄》中的女主角黃梓瑕，一開始便由無憂無慮的大小姐，變?yōu)闇玳T慘案的兇手，設(shè)置人物遭受不公平的傷害，促使人物行動并交代動機(jī)。接著女主角為了替自己翻案，臥薪嘗膽，歷經(jīng)艱難困苦，最終查明真相。再比如《楚喬傳》，開場便是楚喬與眾姐妹被狼群追趕，一邊自保一邊拯救他人，從眾人中脫穎而出，成功引起男主角的注意。也就是說，你的女主角需要用行動來勾畫她的人格與存在動機(jī)，你必須給她設(shè)定任務(wù)。

最后，需要在人物行動的過程中，賦予人物弧光。什么叫人物弧光呢？羅伯特·麥基在《故事》中是這樣定義的：最優(yōu)秀的作品，不但揭示人物真相，而且在講述過程中，表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞。簡單說，就是人物的變化。具體到女主角，我覺得重要的一點是人物自我意識的覺醒，從懦弱到強(qiáng)大，從幼稚到成熟，從依附到獨立，從無知到睿智，從無條件的圣母心到理性地解決問題，從不了解自己到發(fā)現(xiàn)自我……為什么呢？一方面，這符合人的普遍成長規(guī)律。另一方面，也因為其中的一些轉(zhuǎn)變，在真實生活中很少發(fā)生，因此在故事里才愈發(fā)顯得彌足珍貴。再舉一個有關(guān)“龍”的例子，《冰與火之歌》中的“龍媽”，“龍媽”開局只是一個失去父母、依賴哥哥的小姑娘，哥哥為了復(fù)國，將她賣給卓戈卡奧，結(jié)婚之后她依然天真善良，許多事情需要人教。“龍媽”的崛起是在丈夫受傷、自己被騙失去兒子之后，逐漸成長為領(lǐng)袖級的人物。在身邊人的輔佐下，征服三座奴隸城，收降雙子團(tuán)，殺回大陸，與瑟曦議和，北上抗不死族。作者設(shè)定“龍媽”是個成長型的女主角，并為她的成長設(shè)置了許多障礙，再讓她一步步突破障礙，完成自我的轉(zhuǎn)變與完善?！褒垕尅钡拿恳淮纬砷L，都是一次自我意識的覺醒，是認(rèn)識自己與發(fā)現(xiàn)自己的過程，都是討喜的變化；每一次行動，都有著合情合理的動機(jī)與邏輯，也正是因為這樣，“龍媽”的形象讓人過目不忘。

這節(jié)課我們講述了塑造女主角的方法。你需要根據(jù)女生的特殊性，在明確作品定位與時代背景下的前提下，從容貌外形、性格特征、情節(jié)推進(jìn)、人物變化四個方面來塑造女主。當(dāng)然，具體到某一個人物，小技巧和變化還有很多，需要我們在具體的創(chuàng)作中靈活運用。

本節(jié)課的腦洞題：

如果需要挑選一個你熟識的女性作為作品中的女主角原型，你會挑選誰，她為什么具有你認(rèn)為可以成為女主角的特質(zhì)？

第6堂課

如何寫好反派人物

當(dāng)我們在閱讀小說或觀看影視作品時，往往會覺得其中的反派人物，會比主角更令人印象深刻，甚至有種說不出的魅力。那么如何在自己的作品中，把這些“童年陰影”或“黑馬王子”般的反派人物，變得“既可愛又可恨”呢？

一般來說，反派，指的是那些與正面角色對立的人物，或者是在作品中與主角格格不入的人物。所以反派人物，在故事中的設(shè)定，必然是要和主角有所沖突，甚至是完全對立的。這些設(shè)定包括人物性格、人物使命、三觀等等，這樣才能在故事中，有效地提升人物之間的矛盾及沖突，推動故事劇情的發(fā)展和走向，同時襯托出主角的人物形象。

當(dāng)然，要注意的是，所有的人物，無論如何都是圍繞主角和他的故事服務(wù)的，反派也不例外，所以你可以根據(jù)故事內(nèi)容，來設(shè)定反派人物究竟在故事中起到什么樣的作用和功能，換言之，就是反派的分量在你的故事中到底有多重。

簡要來說，反派人物主要分為以下四種類型：

第一種，頭號公敵型反派

一句話概括，這種反派就是，設(shè)置千難萬險阻止正面角色——也就是主角——達(dá)成目標(biāo)的人。這類反派的存在，不光影響了劇情的發(fā)展，更可能因為他的存在，迫使正面角色主動發(fā)生改變。比如在性格上、行事方法上，他們和故事主角動機(jī)相對立，需求相悖。比方說主角想解放全世界，反派就想毀滅全世界；主角想吃個漢堡，反派就偷走漢堡；總而言之，這類反派，是阻礙主角完成任務(wù)的最大阻力，也被稱之為“頭號公敵”。譬如《古董局中局》中的主角許愿和處處跟他作對的“老朝奉”，《福爾摩斯探案集》系列中夏洛克·福爾摩斯和莫里亞蒂教授，都是類似這樣的關(guān)系。

第二種，穿針引線型反派

這類反派在故事中，往往起到穿針引線的作用，他們往往能令故事主線發(fā)生一些轉(zhuǎn)折，從而使故事顯得更加有起伏。和上述“頭號公敵型”相比，穿針引線型反派，在某種程度上說更招人“恨”。因為他們沒有頭號公敵那么大的光環(huán)和人格魅力，通常只是為了自身的目的和利益，向故事中的其他人物下手。比如說奧斯卡·王爾德的作品《道林·格雷的畫像》中的亨利勛爵，他的出場次數(shù)不多，卻能三言兩語蠱惑道林·格雷，從一個心地善良、相貌英俊的青年，逐步走上耽于聲色、出賣靈魂的不歸路。

第三種，龍?zhí)仔头磁?/p>

龍?zhí)仔头磁桑櫭剂x，他們在故事里角色很小，甚至有的都沒有名字。但作為故事中的元素，有時也能起到非他莫屬的推動作用。在《西游記》第五十六回中，孫悟空因為打死了一伙毛賊，被唐僧逐出師門，引發(fā)了之后的六耳獼猴事件，也就是非常精彩的《真假孫悟空》的段落。這伙毛賊和那些神通廣大的妖怪相比，實在微不足道，很多讀者看到這里，都覺得是唐僧過分了些。但他們的死，卻成為師徒生隙和六耳獼猴事件的導(dǎo)火索，像這類龍?zhí)仔头磁桑谧髌分谢蛟S并不起眼，卻能引發(fā)一系列爆炸性事件，作為伏筆再好不過。

第四種，灰色型反派

在小說故事中，所有“壞人”都是反派，但并不代表所有的反派都是“壞人”。絕對的“壞人”，確實存在于某些作品中，像《魔戒》系列中的黑暗魔王索倫、《哈利·波特》系列中的伏地魔，這些都是屬于“一壞到底”的角色。但在大部分作品和現(xiàn)實生活中，反派其實都是灰色的，并沒有絕對的“好”與“壞”的二分法。

森村誠一的《人性的證明》中，八杉恭子算是半個主角，也是反派，但歸根結(jié)底，并不是個“壞人”，只是在保全自己名譽(yù)和掩蓋自己黑歷史的方法上，做出了一些錯誤的決定，但其本身卻并不邪惡。這一類反派的人物特質(zhì)，其實是流動的。

那么我們究竟應(yīng)該如何塑造一個反派呢？

首先，沒有無緣無故的反派，你需要一個合理的動機(jī)。不管好人、壞人，他們都會把自己的行為合理化，認(rèn)為自己的動機(jī)是神圣的、正確的。但這種動機(jī)和行為，不僅要反派自己認(rèn)可，更需要讀者的認(rèn)可，而設(shè)置這個大家都能夠認(rèn)同的動機(jī)，就必須深入反派的角度去思考和看待問題。

在有了這個動機(jī)后，反派的所作所為，便顯得理所應(yīng)當(dāng)。例如《星球大戰(zhàn)》中的阿納金·天行者，他墮入原力的黑暗面，僅僅是因為想救他的妻子帕德梅。這樣的動機(jī)無論對于他還是觀眾來說，都是情有可原的，甚至在他變成黑暗尊主之后，人們依然覺得這也是可以原諒的。

其次，人的性格都是復(fù)雜多變的，如何讓角色立體化，性格多樣化，也是塑造一個成功的反派的關(guān)鍵要素之一。當(dāng)然，這并不是讓反派人格分裂，而是在其主性格上，再添加一些讓人更印象深刻的元素。這些元素，可以是人物原有性格的烙印，也可以是他性格的另一面，襯托出他原有的特質(zhì)。譬如《教父》中的維托·唐·科萊昂，他是黑手黨首領(lǐng)，能一邊做著違法犯罪的勾當(dāng)，又能一邊擼著貓，同時他又是許多弱小平民的保護(hù)神，深得人們愛戴，這種強(qiáng)烈的性格反差，使得他成為經(jīng)典反派之一。

反派之所以是反派，是因為他有個性變化的弧線，而不是始于A點，終于A點，總會有一系列事件去推動他，從A走向B，反派不能沒有變化，或是只像個工具般，替主角制造沖突而已。

很多作品中，我們都會看到，反派披上了一層“好人”的外衣，在揭開這層面紗之后，往往都會有種“驚喜感”，或者說“驚嚇感”，所以在塑造反派時，我們可以用類似的障眼法，虛虛實實之后，再揭開最后的真相。

長久以來，我們總有“反派死于話多”的印象，因此在塑造反派人物上，還有這么幾點“忌諱”：

首先，如果反派只是為了使壞而使壞，僅僅按照套路來行事，最終只是一個無聊、站不住腳的角色，讀者也會覺得，這個反派非常乏味。我的建議是，在反派和主角都必須遵循作品世界觀的前提下，互相不按套路出牌，這樣讀來才會更有意思。

如果我們把主角和反派比作天平兩端的砝碼，那么這個天平相對而言，一定是平衡的。這種平衡，可以理解為雙方的角力，即便偶爾有傾斜，也不會完全傾向天平的某一端。過分強(qiáng)大的反派，跟過分強(qiáng)大的主角一樣糟糕；反之，過于弱小的反派也行不通，這樣的人物，在作品中會顯得沒有張力。我們設(shè)定反派跟主角一樣強(qiáng)，或者，在某些方面比主角強(qiáng)了那么一點，多了點心眼，多了點能力，并且借此差點打敗主角，這樣才能讓故事真正精彩起來。比如《多情劍客無情劍》中的李尋歡和上官金虹，兩人在兵器譜上的排名分別位列第三位和第二位，可以說是勢均力敵、難分伯仲。但最后靠著李尋歡的一絲智慧，抓住了轉(zhuǎn)瞬即逝的機(jī)會，將后者斬殺，對決場面讀來緊張刺激，萬分精彩。試想，如果李尋歡和上官金虹的實力差距非常大，那無論是誰獲勝，想必讀者都不會買賬的。

另外，要寫好一部作品，除了把故事交代清楚外，每個人物的結(jié)局也是必需的，哪怕這個結(jié)局是開放式的。反派人物作為主角的對立面，更應(yīng)該讓讀者了解這個人物的最終下場，而不是不了了之，變成爛尾人物。

其實，要樹立一個人物，最基礎(chǔ)的還是要從生活中去尋覓，反派亦是如此。世間的每個人，哪怕性格再好，都會有負(fù)面情緒和反面性格，當(dāng)這種情緒宣泄和性格爆發(fā)時，會造成什么樣的爆炸性后果呢？這種后果發(fā)生之后，又將如何收場呢？這就需要我們細(xì)心觀察“他”的一舉一動，一言一行。又或者，可以把生活中多個人的負(fù)面性格，集中在故事的反派人物身上，畢竟藝術(shù)創(chuàng)作都來源于生活。許多反派人物的原型，也許就在我們的身邊。譬如對當(dāng)初處在叛逆期的你來說，老師、家長不就是反派嗎？

當(dāng)然在作品中，讓反派贏得暫時的勝利，也是很精彩的亮點，偶爾讓邪惡戰(zhàn)勝正義，可以吊足讀者的胃口。

總結(jié)一下我們這堂課的內(nèi)容，一部好的作品，不僅要有令人印象深刻的主角，也需要深入人心的反派。讓讀者走進(jìn)反派的內(nèi)心世界，跟反派人物建立聯(lián)系產(chǎn)生共鳴，在了解反派的一切之后，讀者便能認(rèn)同他的一些理念，達(dá)到“愛之深，責(zé)之切”的效果。成功的反派角色，同樣需要作者用心塑造，所需要的筆力并不輸于主角。一個精彩的故事，往往是主角和反派共同完成的。

本節(jié)課的腦洞題：

挑出一個你最喜歡的“迷人的反派角色”，以他為主角寫一段他的心路歷程。

第7堂課

如何寫好環(huán)境與風(fēng)景

這節(jié)課我們來討論一下環(huán)境與風(fēng)景描寫。

首先澄清一下概念，我這里所說的“環(huán)境”，指的是小說中所表現(xiàn)的空間，主要是由小說中的敘事者講述的，或是人物所看見的物理空間。“風(fēng)景”則是“環(huán)境”的一部分，之所以把“風(fēng)景”從“環(huán)境”中單獨拿出來講，是因為它具有自身的獨特性。任何風(fēng)景都是環(huán)境，但不是所有環(huán)境都是風(fēng)景。

舉個例子，一個身處垃圾堆的主人公，不會覺得自己看到的環(huán)境是風(fēng)景。但某些情況下，環(huán)境又會因為觀看者的敘述視角，而成為風(fēng)景。比如，這個主人公是一個街頭藝術(shù)家，將他身處的垃圾堆，按照一幅畢加索的抽象畫進(jìn)行改造，將其排列得錯落有致，富有層次感，這時候，他看待這個垃圾堆環(huán)境的眼光，就會發(fā)生變化，這個垃圾堆變得既是環(huán)境，又是風(fēng)景?？傊h(huán)境成為風(fēng)景的成立條件，取決于它是否具有欣賞價值、藝術(shù)價值和美學(xué)價值。

對于年輕的寫作者來說，環(huán)境與風(fēng)景描寫，往往容易受到忽視，我們似乎很少能從一部類型小說中，讀到令人驚艷的環(huán)境描寫了。這恐怕是因為，隨著現(xiàn)代城市生活的興起，大家平時的空間經(jīng)驗越來越趨同。大多數(shù)城市人，每天搭乘著一樣的公交車，經(jīng)過大同小異的高樓大廈，逛著差不多的商店廣場。城市化帶來了空間經(jīng)驗的同質(zhì)化，這使得環(huán)境描寫越來越難寫出特色。

而在過去，城市和鄉(xiāng)村之間，大城市和小城市之間，東部和西部之間，漢族和少數(shù)民族之間的環(huán)境差異都很大，不同的地域群體，面對的都是地方特色十分濃厚的空間經(jīng)驗。這種地方性就體現(xiàn)在，莫言的山東高密農(nóng)村景象中，張愛玲、王安憶的上海弄堂風(fēng)景中，老舍的北平四合院氣象里，阿來的西藏雪域風(fēng)光里。

同時，在當(dāng)代的類型小說中，環(huán)境與風(fēng)景的描寫，占比似乎越來越低。大多數(shù)讀者和創(chuàng)作者，越來越喜歡快節(jié)奏的小說，一個典型例子就是網(wǎng)絡(luò)小說。我們很少在網(wǎng)絡(luò)小說中，看到大段的風(fēng)景描寫，很多作者往往是一筆帶過。這是因為讀者以每日的更新為閱讀單位，往往急切地想在更新的幾千字中，掌握更多的情節(jié)發(fā)展信息。而風(fēng)景描寫往往會拖慢節(jié)奏，讓情節(jié)至上的讀者失去耐心。這是否意味著，環(huán)境描寫不重要呢？并不是這樣的。成功的環(huán)境描寫，不僅不會拖慢節(jié)奏，還會將讀者更好地帶入小說的情節(jié)之中，引發(fā)讀者的共鳴。

那么，如何寫好小說中的環(huán)境與風(fēng)景呢？

首先是對我們生活中獨特的空間細(xì)節(jié)，進(jìn)行不同視角的深度觀察和回憶，并通過修辭手段，對其進(jìn)行陌生化的處理。所謂陌生化，就是用一種和我們?nèi)粘＝?jīng)驗迥異的方式來表現(xiàn)，比如：“那片鱗次櫛比的立交橋，猶如一張巨大的蛛網(wǎng)盤旋在城市上空。”

當(dāng)我們切換視角來觀察城市時，我們會發(fā)現(xiàn)有很多獨特的空間可能還沒有被發(fā)掘出來。如果我們以一只小鳥的視角為中心，我們所觀察到的環(huán)境，會發(fā)生什么樣的變化呢？我們會發(fā)現(xiàn)在俯瞰中，原先往往占據(jù)我們視線中心的高樓大廈，變成了顏色各異的色塊，原有的高度差異不再明顯，車流變成了黑線。而原先在空中小如風(fēng)箏的老鷹，這時候變成了你身邊的龐然大物。

類似的，如果我們以一個交通警察的視角、一個挖掘機(jī)工人的視角、一個貨船船長的視角為中心，會看到不同的空間。當(dāng)我們坐在一座大橋旁邊觀察時，會發(fā)現(xiàn)清晨、中午、傍晚、深夜的橋體在光影的變化中，呈現(xiàn)出不同的面貌，而光影的變化，經(jīng)常營造著不同的氣氛和人物心情。霧氣彌漫的大橋，令人感受到壓抑和神秘，而陽光燦爛的大橋，令人感受到開闊和溫暖。假如我們往大橋底下走，會發(fā)現(xiàn)橋底下可能還有橋洞，里面躺著一些生活窘迫的乞討者。對他們來說，濕漉漉的橋洞卻可能是能夠帶來溫暖的居住空間，或是證明他們身份中暗含著不愿示人的羞恥和令人絕望的環(huán)境。

在環(huán)境描寫方面，王安憶的《長恨歌》是一個很好的例子，在它的開頭有一段堪稱經(jīng)典的上海弄堂描寫：

站一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點和線卻是浮在面上的，是為劃分這個體積而存在的，是文章里標(biāo)點一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。那暗里還像是藏著許多礁石，一不小心就會翻了船的。上海的幾點幾線的光，全是叫那暗托住的，一托便是幾十年。這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開。

這一段便是切換視角的一個范本了，從一個制高點，對弄堂進(jìn)行俯瞰式的描寫，同時王安憶注意到了弄堂的光影變化。這里，弄堂中的“像深淵一樣的暗”“像藏了礁石的，一不小心會翻了船的暗”，其實，已經(jīng)象征著主人公王琦瑤日后壓抑的命運和悲慘的結(jié)局。不僅如此，王安憶還將弄堂和中國的繪畫美學(xué)進(jìn)行了勾連，給弄堂的點和線賦予藝術(shù)價值。還有那“波濤洶涌”的暗，將“暗”的環(huán)境化為“?！钡木吧擅畹剡M(jìn)行了陌生化處理，打破了我們?nèi)粘τ谂玫墓庥案惺堋?/p>

再來看一段：

上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。它有著觸手的涼和暖，是可感可知，有一些私心的。積著油垢的廚房后窗，是專供老媽子一里一外扯閑篇的；窗邊的后門，是供大小姐提著書包上學(xué)堂讀書，和男先生幽會的；前邊大門雖是不常開，開了就是有大事情，是專為貴客走動，貼了婚喪嫁娶的告示的。它總是有一點按捺不住的興奮，躍躍然的，有點絮叨的。曬臺和陽臺，還有窗畔，都留著些竊竊私語，夜間的敲門聲，也是此起彼落。還是要站一個制高點，再找一個好角度：弄堂里橫七豎八晾衣竹竿上的衣物，帶有點私情的味道；花盆里栽的鳳仙花，寶石花和青蔥青蒜，也是私情的性質(zhì)；屋頂上空著的鴿籠，是一顆空著的心；碎了和亂了的瓦片，也是心和身子的象征。那溝壑般的弄底，有的是水泥鋪的，有的是石卵拼的。水泥鋪的到底有些隔心隔肺，石卵路則手心手背都是肉的感覺。兩種弄底的腳步聲也是兩種，前種是清脆響亮的，后種卻是吃進(jìn)去，悶在肚里的；前種說的是客套，后種是肺腑之言，兩種都不是官面文章，都是每日里免不了要說的家常話。

在這一段中，弄堂的風(fēng)景經(jīng)過王安憶的修辭擬人化處理，仿佛帶著女性的誘惑力。不僅象征了整部小說最重要的人物形象風(fēng)格——一種弄堂小姐的風(fēng)情，同時“窗邊的后門”“鳳仙花，寶石花和青蔥青蒜”，都暗示了小說主人公們的情感氛圍，一種偷情的神秘的，又不失格調(diào)的愛情風(fēng)格。那些弄堂的腳步聲，則象征了上海小市民日常交際的特點，喜歡在暗處竊竊私語，喜歡聽一些流言蜚語。短短幾段話，不僅將小說的情感氛圍塑造得全面而完整，同時，還將上海小市民日常交際的普遍性，傳神地描繪了出來。

以上，我們介紹了一般的環(huán)境、景色描寫的敘事功能和創(chuàng)作原則。若我們將目光聚焦到一種特殊類型的小說——推理小說上，環(huán)境描寫則會承擔(dān)重要的推理線索功能。比如日本推理作家島田莊司的《斜屋犯罪》，就將整個小說的犯罪詭計和推理過程，建立在犯罪現(xiàn)場是傾斜的這一點上。又比如推理小說中經(jīng)常出現(xiàn)的密室殺人。偵探進(jìn)入密室后，總是會配以大段詳細(xì)的環(huán)境細(xì)節(jié)描寫，桌上的日記，地上尸體的血跡、傷口位置，通風(fēng)口是否敞開，等等。除此之外，懸疑小說也常常會通過描寫風(fēng)景來制造詭異、恐怖的氣氛。

總之，城市的空間縫隙中，往往蘊藏著城市的秘密，同時，環(huán)境和風(fēng)景的描寫，又能起到各種不同的敘事功能。一、營造氣氛：用陰暗的燈光制造懸疑氣氛。二、表現(xiàn)人物情緒：用燦爛的陽光烘托歡快的心情。三、象征人物命運：弄堂深處的暗潮，象征女主人公最后的悲慘命運。四、奠定小說風(fēng)格：用弄堂中的腳步聲，奠定上海市民的交際風(fēng)格。五、提供推理線索：偵探小說中的密室細(xì)節(jié)，成為破案關(guān)鍵。如果我們善于開腦洞的話，一個故事的雛形，甚至能從一個獨特的空間中形成。如果我們在進(jìn)行環(huán)境描寫的時候，盡力通過不同的視角、不同的陌生化手法，將這些敘事功能和環(huán)境描寫進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的話，就能讓我們的環(huán)境描寫，為整個故事提高一個水平。

本節(jié)課的腦洞題：

選擇一個你非常熟悉的環(huán)境，現(xiàn)在將你的視角轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€其他會出現(xiàn)在這個場景的人的視角，把他對環(huán)境的感受寫下來，和你的感受有什么不同呢？

第8堂課

如何寫好人物心理

這節(jié)課我們來談?wù)勅绾螌懞萌宋镄睦怼?/p>

首先我們需要問的是，人的心理包括哪些對象？可以確定的是，心理活動一定是一個人內(nèi)在的東西。它可以是一個人內(nèi)在的情緒、想法、欲望、無意識。然而，心理的東西，盡管產(chǎn)生于內(nèi)在，但它們中的很多內(nèi)容，可以被表現(xiàn)出來，可以通過傾訴、吶喊、溝通等方式，發(fā)泄出去，告訴別人。我們經(jīng)常在影視劇里，看到某個壓力很大的女生，向著大海吶喊道：我要勇敢！在很多情況中，外在的語言，能夠直接表現(xiàn)內(nèi)在的心理。

但生活經(jīng)驗也告訴我們，在更多有意思的場景中，語言和表情所表達(dá)的心理活動，并不是真實的心理活動。比如，很多內(nèi)向的人，會在喜歡的人面前掩飾自己的喜歡，故意裝作不在意。語言和心理活動，常常是分裂的。比如，當(dāng)我們面對一個內(nèi)心十分討厭的領(lǐng)導(dǎo)或同事時，往往還需要在他面前表現(xiàn)出崇拜或友好的樣子。這個時候，我們便發(fā)現(xiàn)了心理活動，和外在表現(xiàn)之間隔的那條溝壑。

我們所讀過的很多高明的小說也是這樣，它們并非通過語言直接表現(xiàn)人物心理，而是通過營造的語境和歧義，通過作者在敘述中制造的蛛絲馬跡，讓讀者去探尋。而這也就是讀者在閱讀心理描寫中所能獲得的快感來源之一。

讓我們比較下面幾個句子：

1. 當(dāng)看到那張臉的時候，他感到害怕，渾身發(fā)抖。

2. 當(dāng)看到那張臉的時候，他覺得自己像一只即將被獅口吞噬的飛螢。

3. 當(dāng)看到那張臉的時候，他感到了一陣靈魂的戰(zhàn)栗，那就是魔鬼的樣子。

這三個句子都是表現(xiàn)恐懼的心理狀態(tài)，但第一個句子非常直接，沒有任何修辭。第二個句子用了比喻。第三個句子用了轉(zhuǎn)喻。從效果上看，第一個句子顯然最直白，僅僅說明了恐懼的感覺。第二個句子，通過比喻那種生死危機(jī)的場景，增加了恐懼的強(qiáng)度，但僅僅說明了被看者的臉或表情很可怕。第三個句子，除了增加恐懼的強(qiáng)度，同時還增加了敘事信息，暗示了人物之間的關(guān)系并傳遞出倫理判斷，即被看者很可能對看者做過非?？膳碌氖拢热缭按^他，或者被看者露出了一種殺人的表情等等。

通過比較我們會發(fā)現(xiàn)，心理描寫的第一個要點就是：要在小說中表現(xiàn)心理，針對性的修辭手段是必要的。同時，不同的比喻、轉(zhuǎn)喻會帶來不同的情感強(qiáng)度和人物關(guān)系，對此我們需要根據(jù)故事的目標(biāo)仔細(xì)取舍。

很多劇作家說，要善于制造人物的內(nèi)心矛盾。那么比較常見的心理矛盾有哪些呢？

我覺得，首先是每個人常常有的客觀自我認(rèn)同和主觀自我想象之間的矛盾。舉個例子，一個故事的主人公，從小一直被同學(xué)嘲笑很丑，長久的嘲笑在她的心中積淀成了一個主觀的自我認(rèn)知：我是一個很丑的人，沒有人會真的喜歡我。而當(dāng)她在長大后，收到一個男同學(xué)的告白的時候，她會覺得很困惑，她一直覺得自己毫無魅力，為什么會被人喜歡呢？難道這個同學(xué)有別的目的？或許這是他的惡作??？于是，一個感情上的矛盾便產(chǎn)生了，那么我們?nèi)绾蝸肀憩F(xiàn)這個矛盾呢？

最好不要直接將這種情緒一股腦全說出來，因為直接說出來的情緒很難讓人回味，除非我們可以通過對話、夢境等其他方式對其進(jìn)行穿插表現(xiàn)。

比如在男生告白后，女生并未直接回答，而第二天，他們碰巧在學(xué)校食堂見面的時候：

男生說：“嗯……你好?！?/p>

這個時候我們應(yīng)該如何表現(xiàn)女生的心理呢？如果用直接描寫可能會是：

天哪，我到底要跟他說什么？我要不要告訴他我昨晚的想法？他會不會因此而看不起我？我怎么這么倒霉？要是沒遇到他就好了！

而如果我們用間接描寫的話，有哪些選擇呢？

1. 我將眼睛看向別處說：“我不好?！保ㄟ@句“我不好”就把女孩內(nèi)心的糾結(jié)情緒表達(dá)出來了。）

2. 我忽然手一抖，掌心里的包子掉到了地上。（通過動作表現(xiàn)她的緊張。）

3. 生活為什么這么要跟我開這樣的玩笑？我覺得自己就像一個快要爆炸的氣球，只想掙脫那個打氣筒，飛向天空，飛得越高越好。（這幾句話中，并未直接說她對男生的態(tài)度，而是通過間接的方式表現(xiàn)她的壓力。）

我們可以比較一下，直接心理描寫和間接心理描寫的不同。顯然，直接描寫給我們一種三流偶像劇的感覺，我們不會在偉大的小說中看到這樣的描寫，甚至在一些好的類型小說中也很少見到，而間接描寫至少看上去，會顯得比直接描寫更專業(yè)一些。

所以，心理描寫的第二個要點就是，如果需要表現(xiàn)心理的復(fù)雜情緒，用側(cè)面描寫往往比直接描寫更吸引人。因為側(cè)面描寫能夠制造更多的語義空白，制造歧義，能夠調(diào)動讀者的感情結(jié)構(gòu)，去自由體會人物的心情。

第三個要點，好的心理描寫，還應(yīng)該通過人物的意識流活動，用最小的篇幅盡可能地揭露人物的各種價值觀念。比如，當(dāng)《紙牌屋》中的一個政治家拒絕了主角弗蘭克的提議后，在政治家走出房間之際，弗蘭克開始內(nèi)心獨白：

如此浪費才華。他選擇錢，不要權(quán)力。這座城里的每個人都會犯這種錯。錢是美國西部那種面積龐大而品位極差的房子，十年后就會垮下來；權(quán)力才是能牢牢矗立幾百年的基石，我無法尊敬看不出這兩者區(qū)別的人。

在這段極短的話里，作者通過權(quán)力和金錢的對比，巧妙地凸顯出了主角的政治觀念。在他心中對于權(quán)力和金錢的價值排序。同時，他內(nèi)心深處的高自尊人格也呼之欲出。

如果說以上是比較基礎(chǔ)的準(zhǔn)則，那么接下來我想談?wù)劊绾巫畲笙薅鹊厮茉煲粋€人物的心理復(fù)雜性？增加心理復(fù)雜性和層次性的方法很多，心理學(xué)為我們打開了很多視角。如果，我們將弗洛伊德的那些病例，諸如歇斯底里癥、妄想癥、口誤、人格分裂、強(qiáng)迫癥，等病例視為一個文本，它們都是在塑造人物心理上最好的范例。希區(qū)柯克的《驚魂記》就是一例，我們可以反復(fù)思考電影中的殺人犯的犯罪動機(jī)。

如果簡化一下弗洛伊德總結(jié)的這些癥狀，我們可以把它們都理解為本能欲望和道德枷鎖之間的沖突所形成的心理壓力和心理創(chuàng)傷。作為人，我們的本能都有哪些呢？勝利欲、性欲、權(quán)力欲、自私欲、尊嚴(yán)，等等；而道德枷鎖，則往往是責(zé)任、歉意、負(fù)罪感、善良、犧牲等等。

在美劇《絕命毒師》的第四季第六集，大毒師沃爾特，終于在作為一個好人教師的道德負(fù)罪感和內(nèi)心本能中的權(quán)力欲、掌控欲之間的矛盾斗爭中，選擇了掌控欲。

他和他的妻子坐在床上，他的妻子斯凱勒說：我說過了，如果你有危險，我們?nèi)フ揖?。如果不去，你一開門就會被子彈射中。

沃爾特：“我不想跟警察打交道?！?/p>

斯凱勒：“你不是什么大罪犯，沃爾特，就是一時昏了頭，我們就這么說，也是真的呀?！?/p>

沃爾特：“那不是真的?！?/p>

斯凱勒：“當(dāng)然是真的，一個學(xué)校老師得了癌癥，太缺錢——”

沃爾特：“不談了?！?/p>

斯凱勒：“卷進(jìn)這些事，脫不了身。你自己告訴我的，沃爾特。老天，我在想什么？沃爾特，拜托，我們都別再為這件事辯解，承認(rèn)你現(xiàn)在有危險吧！”

沃爾特：“你以為你自己在跟誰說話？你以為你看到的是誰？你知道我一年賺多少錢嗎？即使我告訴你你也不會信。你知道如果我突然不工作，會發(fā)生什么事？這個企業(yè)，大到可以上納斯達(dá)克，我要是失蹤，這個企業(yè)就沒了?！?/p>

“不，你顯然不知道你在和誰說話，那么讓我點醒你，我沒有危險，斯凱勒，我就是危險。一個人開門后被槍殺，你以為那個人會是我？不，我是敲門的人?！?/p>

在最后幾句話中，一個毒梟掌控一切的霸氣，那種大人物的氣場完全出來了。沃爾特內(nèi)心的那種掌控的本能，終于完全戰(zhàn)勝了道德枷鎖。而這個例子也告訴了我們心理描寫的第四個要點：盡可能地在描寫中表現(xiàn)本能與道德之間的沖突，以及這種沖突帶來的人格形象的蛻變。同時，我們還可以注意到，這段話中的節(jié)奏感。沃爾特最后的蛻變，是基于他妻子不斷地暗示，你是一個弱小的男人，你無法保護(hù)自己，你需要警察的保護(hù)。這刺激了沃爾特的自尊，而在幾段對話之后，沃爾特的自尊感上升到了極點，因而最終爆發(fā)。所以，這提醒我們，在表現(xiàn)沖突的時候，掌握好節(jié)奏，多設(shè)計幾個鋪墊，再迎來人物的高潮。

最后，在我們的日常寫作中，生活中的一切負(fù)面情緒，都是對寫作者的饋贈。當(dāng)我們陷入焦慮、恐懼、悲傷的時候，試著將它變成一次絕妙的創(chuàng)作機(jī)會。我們可以仔細(xì)品味那些情緒的由來，將有關(guān)的心理活動通過語言梳理出來。這么做不僅能宣泄情緒，同時也能讓我們更好地審視自己的內(nèi)心。所以，讓我們珍惜自己的情緒體驗，將他們化為精彩的文字和故事吧。

本節(jié)課的腦洞題：

選擇一個有極端心理的主人公，比如：歇斯底里癥、妄想癥、人格分裂、強(qiáng)迫癥、戀物癖等等，用一段心理描寫刻畫他的這一特征。

第9堂課

如何寫好矛盾沖突

這節(jié)課我們來討論如何寫好矛盾沖突。

讓我們回想一下看過的電影和小說，是不是大多數(shù)愛情電影的高潮，都是男女主人公發(fā)生感情矛盾的時候？是不是大多數(shù)推理小說的高潮，都是偵探掌握了罪犯的證據(jù)，兩人開始當(dāng)面對質(zhì)的時候？由于處在矛盾沖突中的人物情感強(qiáng)度、戲劇性、刺激性往往是最高的，因而，矛盾沖突幾乎總能最大限度地調(diào)動讀者的情感共鳴和注意力。所以，我將它視為小說吸引讀者和奠定主題的最關(guān)鍵因素。為了更好地理解矛盾沖突，我們不妨試著對它進(jìn)行分類。

如果，我們以一個人物的視角來看他的矛盾沖突，主要可分為三個層次，分別是內(nèi)心沖突、個人沖突和外部沖突。內(nèi)心沖突，我們在上一堂課——如何寫好人物心理里面已經(jīng)做了詳細(xì)的解釋。個人沖突發(fā)生于我們生活中最親密的對抗關(guān)系中，比如父子矛盾、夫妻矛盾、師生矛盾、戀人矛盾等等。外部沖突則發(fā)生于超出個人之外的，所有對抗來源，包括社會機(jī)構(gòu)和社會個體的沖突，比如政府和市民的矛盾，公司和客戶的矛盾；也包括個人與其他非親密關(guān)系者的對抗，比如警察和罪犯的矛盾，老板和員工的矛盾，醫(yī)生和病人的矛盾等等；還包括個人和環(huán)境的沖突，比如災(zāi)民和地震的矛盾，船員和大海的矛盾等等。

那么一個好的故事，如何設(shè)置和安排主人公遇到的矛盾呢？

在矛盾發(fā)展的開端，主人公往往有一個欲望的對象，比如賺錢、出人頭地、復(fù)仇、奪權(quán)等等。而當(dāng)他需要實現(xiàn)這個欲望的時候，他就開始采取了第一個行動。但外在的力量卻阻擋了他的欲望，讓他遭受了挫折。比如，經(jīng)典美劇《越獄》的男主人公邁克爾是一名建筑師，他的哥哥為了還高利貸而接了一個殺人的任務(wù)，卻在沒有殺人的情況下，被人陷害入獄。邁克爾試了很多法律途徑，都無法為哥哥洗脫罪名。于是他決定故意被捕，來到哥哥的監(jiān)獄，并通過他事先準(zhǔn)備好的監(jiān)獄地圖和掌握的建筑學(xué)知識來越獄。但當(dāng)他來到監(jiān)獄之后，卻遇到了各種麻煩。首先是如何在一場監(jiān)獄暴亂之中保護(hù)自己。當(dāng)度過了暴亂之后，邁克爾又需要尋找可靠的同伴，但在尋找的過程中，又會遇到一些背叛和陷阱，以及如何處理和監(jiān)獄老大的關(guān)系，等等。

如果，我們對他的矛盾發(fā)展進(jìn)行梳理，會發(fā)現(xiàn)一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，就是欲望—矛盾—解決，這樣一種循環(huán)往復(fù)的過程。

在故事的最開始，主人公邁克爾在實現(xiàn)欲望——救哥哥的過程中，被原有的社會機(jī)構(gòu)或其他個人阻礙——遭到陷害，導(dǎo)致行動失敗了。欲望和現(xiàn)實結(jié)果之間，產(chǎn)生了第一個矛盾。

為了突破這個矛盾，主人公決定冒險故意入獄，并成功了。但隨即又因為處境的變化——監(jiān)獄暴亂，產(chǎn)生了新的欲望——要保護(hù)自己，但為了實現(xiàn)這個欲望，又會產(chǎn)生新的矛盾——選邊站隊后和監(jiān)獄其他幫派的罪犯產(chǎn)生矛盾，并成為目標(biāo)的阻礙——敵對的犯人舉報邁克爾。

為了突破第二個矛盾，主人公決定開始第三個行動，如此循環(huán)往復(fù)直到達(dá)到故事的高潮，當(dāng)突破了最后一個矛盾的時候，主人公就將迎來結(jié)局。

以上討論了故事主線，矛盾的經(jīng)典創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，接下去我想談?wù)勔恍┍容^常見、比較經(jīng)典的人物價值矛盾類型。絕大多數(shù)的價值矛盾類型都可分為三種：利益的矛盾，性格的矛盾，以及情感的矛盾。

這三種主要的價值矛盾，我們又可以展開說說，可以細(xì)分為更多種類。

比較常見的利益矛盾，比如正義和邪惡之間的矛盾。經(jīng)常用于警匪故事、司法故事、武俠故事當(dāng)中。典型代表就是《無間道》中的黃志誠和韓琛、《射雕英雄傳》中的郭靖和歐陽鋒，都是正邪之間的矛盾沖突。再比如真相和謊言之間的矛盾，常見于權(quán)謀故事，典型代表是《瑯琊榜》中的梅長蘇和夏江。再比如富有和貧窮之間的矛盾，常見于奮斗故事。典型代表是《紅與黑》中的于連和馬特爾。

接下來，我們說說常見的性格矛盾。主要有智慧和愚蠢之間的矛盾，常見于喜劇故事、偵探故事，典型代表是《人在囧途》中的李成功和牛耿；《福爾摩斯》里的福爾摩斯和華生；《生活大爆炸》里的謝爾頓和佩妮。再比如，勇敢與怯懦的矛盾。常見于戰(zhàn)爭故事、武俠故事，典型代表是《權(quán)力的游戲》中的瓊恩·雪諾和葛雷喬伊，《射雕英雄傳》中的郭靖與楊康。

最后，來說說常見的情感矛盾。主要有愛和恨之間的矛盾，常見于愛情故事、武俠故事，比如說，《天龍八部》中的喬峰和阿紫。俠義和私情之間的矛盾。常見于黑幫故事、商戰(zhàn)故事，典型代表是《上海灘》里的許文強(qiáng)和馮敬堯。

總之，在故事中，我們需要根據(jù)小說的類型和敘事目標(biāo)，為各種人物關(guān)系之間設(shè)置針對性的矛盾。如果想要制造笑點，那么就可安插一些智慧和愚蠢的矛盾；如果想要制造懸念，那么就可以安插一些真相和謊言的矛盾。需要注意的是，一部小說的矛盾不會是由單一矛盾組成的，它一定是有許多不同的矛盾，交替編織成了一個完整的故事。因而，我們就需要為我們的小說，設(shè)置主要矛盾和次要矛盾。

所謂主要矛盾，就是貫穿整部小說的中心矛盾。比如，對于偵探小說來說，案件的真相和謎面就是最大的矛盾。而次要矛盾就是，在解決主要矛盾的過程中發(fā)生的其他矛盾。比如，《福爾摩斯》中的福爾摩斯和華生的斗嘴，委托人和嫌疑人之間的爭吵等等。這些次要矛盾，雖然不是故事的核心，但是可以豐富故事的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容，在特定的段落，次要矛盾也會起到推動故事發(fā)展的重要作用。

接下來我想談?wù)劊粋€扣人心弦的故事，會怎樣去安排布局矛盾沖突節(jié)奏和宏觀結(jié)構(gòu)的。這也是很多寫作者，往往難以拿捏好分寸的兩個關(guān)鍵點。這里我們以東野圭吾的代表作《白夜行》為例來具體說說。

首先，小說的主要矛盾是，警察笹垣潤三和罪犯桐原亮司、西本雪穗之間的正邪矛盾。主人公亮司和雪穗最大的目標(biāo)就是，不被警察抓到。這部小說一共十三章，35萬字。顯然，對于習(xí)慣快節(jié)奏、強(qiáng)情節(jié)的讀者而言，如果35萬字中只有這一個矛盾，很容易讓讀者產(chǎn)生冗長單調(diào)的感覺。因而，東野圭吾在章節(jié)之間，精妙地設(shè)置了各類次要矛盾。

比如，在小說的前三章，東野圭吾通過描寫亮司的爸爸在雪穗媽媽的牽線下，為雪穗拍色情照片，從而制造了雪穗和亮司爸爸以及親生母親的情感矛盾，主要是雪穗對二人的恨。在亮司爸爸被亮司殺死后，又描寫了亮司媽媽和店員松浦勇的偷情，從而制造了亮司和松浦勇的情感矛盾——這里同樣是恨的情感矛盾，為亮司日后殺死松浦勇，做出了鋪墊。

在兩人長大后，主要矛盾不變，次要矛盾卻產(chǎn)生了新的變化，從而產(chǎn)生出新的情節(jié)線索。比如，東野圭吾描寫了雪穗和好朋友江利子的矛盾，因為她被富有的筱冢一成一見鐘情，這令雪穗嫉妒——新的情感矛盾。雪穗在陷害了江利子之后，又被筱冢一成的敏銳所識破，并被他盯上。而雪穗為了得到高宮誠的財富，又欺騙他懷孕從而結(jié)婚，但高宮誠其實又并不那么愛雪穗——這里出現(xiàn)了利益矛盾。短短幾章中，不同人物之間的愛恨糾葛，都作為次要矛盾相互交織著。每一個次要矛盾，又會將人物之間的情感關(guān)系進(jìn)行深化，同時，凸顯出人物自身的性格特征，比如雪穗的孤獨、精明、戴著面具、算計等等。

同時，在東野圭吾的筆下，章節(jié)和章節(jié)之間，主要矛盾與次要矛盾之間的力量平衡，總是不斷地呈現(xiàn)波浪式地上升下降運動。比如，雪穗和亮司都牽扯在殺人后，平安地度過了少年時代，為突出矛盾，東野圭吾馬上給他們增強(qiáng)了反對力量，那就是笹垣潤三收集到了新的證據(jù)。東野圭吾之所以這么做，是因為當(dāng)成功接著成功，或失敗接著失敗，這樣的情感體驗反復(fù)出現(xiàn)的時候，讀者對于接下來的一次相同結(jié)果，就會失去前一次那么強(qiáng)的震撼體驗。如果雪穗和亮司，總是不斷在贏，那么讀者就會失去緊張感和懸念感，因而保持矛盾之間的平衡狀態(tài)是非常重要的。只有合理的布局安排，才能始終抓住讀者，把你的故事發(fā)展下去。

這堂課，我們主要討論了矛盾沖突的三個層次，矛盾發(fā)展的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，常見矛盾的三種類型，矛盾節(jié)奏中的主要矛盾和次要矛盾?？偠灾?，矛盾是一個故事得以成為故事的關(guān)鍵要素，如果矛盾沖突已經(jīng)在你腦海里成型，那么故事的產(chǎn)生也就呼之欲出了。

本節(jié)課的腦洞題：

選出一部你喜歡的文學(xué)作品，現(xiàn)在把它翻到大結(jié)局那一頁，給它一個矛盾沖突讓故事繼續(xù)……

第10堂課

語言重要嗎

這堂課我們討論一下語言的重要性。如果把寫小說比作蓋房子，那么上節(jié)課談的矛盾沖突結(jié)構(gòu)就是房子的骨架，而語言則是房子的裝潢。語言覆蓋在小說的所有側(cè)面，包括人物塑造、細(xì)節(jié)描寫、制造懸念、主題升華等等。

下面我就來具體談?wù)?，語言在小說中的功能，以及如何編織語言。

首先，我們來說說小說的語言風(fēng)格。從讀者的角度，語言風(fēng)格主要可分為：質(zhì)樸的和華麗的兩種。質(zhì)樸的語言風(fēng)格，一般以現(xiàn)實主義小說為代表，擅長表現(xiàn)底層階級的生活；華麗的語言風(fēng)格，則以魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義小說為代表，擅長表現(xiàn)資產(chǎn)階級、權(quán)貴階級或是藝術(shù)家的生活。一般而言，質(zhì)樸和華麗并無高下之分，選擇哪種語言風(fēng)格是根據(jù)作者想要表現(xiàn)的人物服務(wù)的。下面，讓我們通過《悲慘世界》的開頭，來看看質(zhì)樸的語言風(fēng)格，是如何塑造出生動的人物形象的。

《悲慘世界》的故事是這樣開始的：1815年，冉阿讓從被關(guān)押了十九年的苦役中釋放。冉阿讓從小失去父母，家里有七個外甥挨著餓，他為了救活那些孩子而偷了一塊面包，從此被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。因為幾次越獄逃跑，又被抓了回來，他總共在監(jiān)獄里蹲了十九年。但監(jiān)獄，并沒有讓他往好的一面改變，反而讓他變得仇恨一切，不再相信任何人，成為一個兇狠、孤獨的男人。他來到狄涅城中，卻發(fā)現(xiàn)沒人愿收留他過夜。

當(dāng)冉阿讓最后試探著來到主教的房子時，他是這么向主教介紹自己的：

請聽我說。我叫冉阿讓。我是個苦役犯。在監(jiān)牢里過了十九年。出獄四天了，現(xiàn)在我要去蓬塔利埃，那是我的目的地。我從土倫走來，已經(jīng)走了四天了，我今天一天就走了十二法里。天黑時才到這地方，我到過一家客店，只因為我在市政廳請驗了黃護(hù)照，就被人趕了出來。那又是非請驗不可的。我又走到另外一家客店。他們對我說：“滾！”這家不要我。那家也不要我。我也到過狗窩。那狗咬了我，也把我攆了出來，好像它也是人似的，好像它也知道我是誰似的。那邊，在那空地上，有一塊石板，我正躺下去，一個婆婆把您這房子指給我瞧，對我說：“您去敲敲那扇門?！蔽乙呀?jīng)敲過了。這是什么地方？是客店嗎？我有錢。我有積蓄。一〇九個法郎十五個蘇，我在監(jiān)牢里，用十九年的工夫做工賺來的。可以付賬。那有什么關(guān)系？我有錢。我困極了，走了十二法里，我餓得很。您肯讓我歇下嗎？

盡管這幾句話看起來，都是非常簡單的句子和詞語，談不上什么修辭，但這些語言所完成的敘事功能卻極為豐富，讀起來也非常生動。首先，為什么作者會大篇幅地使用都是五到十個字這樣的短句。我們可以想想看，冉阿讓作為一個沒有上過學(xué)，一直在監(jiān)獄度過青年時期的人，他本身的文化水平和階級身份，就應(yīng)該說這樣簡單的短句。這是從所塑造的人物身份出發(fā)考慮的。其次，他說“仿佛狗也知道我是誰似的”這句話看似平平無奇，但卻通過對比，表達(dá)了冉阿讓對自己卑賤身份的絕望——連狗都可以嘲笑他。接下來，冉阿讓對主教說“我有錢，我有積蓄”的時候，僅僅七個字，卻極力地突出了他身為人對尊嚴(yán)的維護(hù)。然后他說，“一〇九個法郎十五個蘇，我在監(jiān)牢里，用十九年的工夫做工賺來的”，這句話把他的底層階級身份、財產(chǎn)處境、辛苦程度都體現(xiàn)了出來。最后說，“市政廳請驗了黃護(hù)照，就被人趕了出來”，透露出當(dāng)時的法國政府，對于已被釋放罪犯的人權(quán)的踐踏。而這些特點綜合起來，就形成了整部小說的現(xiàn)實主義語言風(fēng)格。這種風(fēng)格，極力地再現(xiàn)了一個時代，不同階級的處境、心理、身份、尊嚴(yán)，再現(xiàn)了一個時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況。

從上面的分析當(dāng)中，我們可以看到質(zhì)樸的語言一樣能夠帶來非常好的敘事效果，關(guān)鍵在于，每個人物的語言要符合其自身的階級文化身份，底層人說底層人的語言，貴族說貴族的語言。句子的長度與語法結(jié)構(gòu)，詞語的簡單與復(fù)雜，都能夠體現(xiàn)不同的人物形象和性格。而在特定的人物設(shè)置和環(huán)境下，質(zhì)樸的語言，反而讓人物的表達(dá)更有沖擊力。

同樣是《悲慘世界》，我們再來看下面這段描寫的語言特點，就非常不同。主教米里哀先生收留了冉阿讓，并邀請他一同共進(jìn)晚餐，還為他鋪了一張潔白的床過夜。這是冉阿讓十九年來第一次睡床。半夜，冉阿讓卻偷偷起身，決定偷走米里哀主教家里的一套值錢的銀器。這個時候，雨果是這么描寫冉阿讓看著主教熟睡時的心理的：

來自天空的一線彩光正射在主教的身上。

同時他本身也是光明剔透的，因為那片天就在他的心里。

那片天就是他的信仰。

正當(dāng)月光射來重疊（不妨這樣說）在他心光上的時候，熟睡著的主教，好像是包圍在一圈靈光里。

這個人不自覺的無比尊嚴(yán)幾乎可以和神明媲美。冉阿讓，他，卻待在黑影里，手中拿著他的鐵燭釬，立著不動，望著這位全身光亮的老人，有些膽寒。他從來沒有見過那樣的人。他那種待人的赤忱使他驚駭。一個心懷叵測、瀕于犯罪的人，在景仰一個睡鄉(xiāng)中的至人，精神領(lǐng)域中，沒有比這更宏偉的場面了。

他的眼睛沒有離開老人。從他的姿勢和面容上顯露出來的，僅僅是一種奇特的猶豫神情。我們可以說，他正面對著兩種關(guān)口而踟躕不前，一種是自絕的關(guān)口，一種是自救的關(guān)口。

他仿佛已準(zhǔn)備要擊碎那頭顱或吻那只手。

在這幾段話里面，我們可以明顯感覺到，作者完全不同于之前質(zhì)樸的短句的描述，而是用了非常豐富的修辭手法，去進(jìn)行人物描寫。首先一上來，作者說“彩光正射在主教身上”，看起來是非常普通的描寫，但緊接著一句“他本身也是光明剔透的，因為，那片天就在他的心里。那片天就是他的信仰”，將月光的皎潔、主教的純潔的信仰和道德感并置?！疤炀驮谒男睦铩?，短短七個字，帶給冉阿讓的那種強(qiáng)烈的心靈震撼，卻比任何其他的比喻都更有力。接著，冉阿讓在黑影里和主教全身的光亮，又給了我們一個視覺上的明暗對比，放大了兩人分別象征的罪惡感和崇高感?！八路鹨褱?zhǔn)備要擊碎那頭顱或吻那只手”，對于冉阿讓來說，他只是要偷東西而已，但雨果在這里卻將偷或不偷的兩個選擇，升華為了人生道路和終極道德的選擇。一面是擊碎崇高，一面是親吻崇高。這一段，將整部小說的靈魂救贖主題，都點明了出來。這也是雨果通過語言風(fēng)格帶給讀者的道德訓(xùn)誡和靈魂凈化。

通過這兩個例子我們可以發(fā)現(xiàn)：

第一，質(zhì)樸的語言，一樣能夠帶來非常好的敘事效果，關(guān)鍵在于，每個人物的語言要符合其自身的階級文化身份，底層人說底層人的語言，貴族說貴族的語言。句子的長度與語法結(jié)構(gòu)，詞語的簡單與復(fù)雜，都能夠體現(xiàn)不同的人物形象和性格。

第二，華麗的語言，同樣可以通過對比、象征等各種修辭手法，放大人物內(nèi)心的選擇，起到刻畫人物的作用，而不是華而不實。對于寫作者來說，只要我們緊緊圍繞著人物刻畫、主題升華使用修辭，那么我們的描寫就不會是無效的。

以上，我們分析了質(zhì)樸和華麗的語言風(fēng)格，所能完成的敘事效果，接下來我想談?wù)?，華麗的語言技巧或者修辭手法在表現(xiàn)主題上的功能。對于很多寫作者來說，往往徒具華麗的語言，卻無法塑造出深刻的主旨。那么，如何避免華而不實的寫作困境？讓我們再看一個雨果在《九三年》中的例子，一段海戰(zhàn)的描寫。這是非常簡單的一個事故，就是大炮滑脫，但雨果是這么描寫的：

炮隊里一尊二十四磅重彈的大炮滑脫了。也許，這是海上事故中最可怕的一種。這尊掙斷了鐵鏈的大炮，突然變成了一頭形容不出的怪獸；也就是說，一架機(jī)器變成了一只怪物。這件沉重的物體，用它的滑輪走著，像一只彈子球似的滾來滾去，船身左右搖動的時候就側(cè)下來，船身前后顛騰的時候就沉下去，滾過去，滾回來，停頓，仿佛沉思一陣，又繼續(xù)滾動，像一支箭似的，從船的一端射到另一端，旋轉(zhuǎn)，閃避，脫逃，停頓，沖撞，擊破，殺害，殲滅。這是物質(zhì)獲得了自由，也可以說，這是永恒的奴隸找到了復(fù)仇的機(jī)會；一切仿佛是隱藏在我們所謂無生命的物體里的那種惡性突然爆發(fā)了出來。這個瘋狂的龐然大物有豹子的敏捷、大象的重量、老鼠的靈巧、斧子的堅硬、波浪的突然、閃電的迅速、墳?zāi)沟陌V聾。它重一萬磅，卻像小孩的皮球似的，跳彈起來。你不能夠殺死它，它是死的。同時它也活著。它的不祥的生命，是從無限里來的。它的底下有甲板在搖動它。它被船搖動，船被海搖動，海被風(fēng)搖動。這個破壞者，只是一只玩具。船、波浪、風(fēng)，這一切在玩弄它；這就是它的不祥的生命的來源。

原書中的段落比我剛才所述的要更長更復(fù)雜，這是雨果作品中，華麗語言風(fēng)格的一個典型例子，僅僅是大炮滑脫這么一件小事，雨果卻通過陌生化的手法，寫出了現(xiàn)代機(jī)器越來越逃離人的掌控的主題，這是對技術(shù)的反思。在海浪的助推下，大炮仿佛變成了有生命的東西——一個怪物。大炮本是人開發(fā)出來用來消滅敵人的武器，卻在一個事故中，成為毀滅人類自身的東西。多么精彩的立意升華。

而“物質(zhì)獲得了自由”，則是從哲學(xué)層面，完成了對自然力的歌頌，反思了啟蒙理性。在雨果的時代，法國有啟蒙運動，理性主義和科學(xué)技術(shù)的高歌猛進(jìn)，讓人們開始輕視自然，將自然視為可以征服的對象。但這一段讓讀者看到，自然自身的爆發(fā)力和生命力。在海浪的助推下，一尊大炮能夠?qū)⒁凰掖瑪嚨锰旆馗?，猶如一個無限的生命。雨果通過這一段華麗的描寫告訴我們，人類依然需要敬畏自然，啟蒙具有自身的限度。

同樣寫海戰(zhàn)，對于很多寫作者來說，可能會極盡華麗地渲染海戰(zhàn)的激烈，但那就像是好萊塢的工業(yè)特效一樣，或許滿足了讀者的視覺刺激，但卻禁不起回味和推敲。這一個例子告訴我們，每個寫作者在運用語言的時候，還應(yīng)該思考通過比如使用陌生化的技巧，將原先人們習(xí)以為常的簡單事實，在語言中復(fù)雜化，從而將時代的癥結(jié)和人類面臨的某種危機(jī)的反思傳遞給讀者。

比如，對于一部二戰(zhàn)歷史小說或是玄幻小說而言，軍隊?wèi)?zhàn)斗的場景常常出現(xiàn)，而若寫作者將視角放在一個小兵身上，將他的心理活動、所見所感復(fù)雜化，完全能將寫作者對戰(zhàn)爭的反思納入其中。比如，著力于以陌生化的手法描寫，小兵看到的傷兵魔幻般的慘狀、逃兵靈魂中對生命的渴望，武器在摧毀身體的某個瞬間等等。

我們在上面的幾個例子中，詳細(xì)說明了質(zhì)樸的和華麗的語言風(fēng)格對于行文的作用。而在語言使用上，還有一些非常靈活的小技巧，能夠讓環(huán)境和人物瞬間躍然紙上。

如果說，上面舉的例子都是與我們目前時代相隔甚遠(yuǎn)的外國名著，那么下面，我們來看一個非常有代表性的當(dāng)代本土化作品《繁花》。下面這段是《繁花》的第一章，描寫了一個賣魚女人出軌后，被老公捉奸的弄堂場景：

嚯隆隆隆隆。這一記吵鬧，還了得，前后弄堂，居民嘩啦啦啦啦，通通跑出來看白戲，米不淘，菜不燒，碗筷不擺，坐馬桶的，也跳起來就朝外面奔，這種事體，千年難得。隔壁一個老先生，以為又要搞運動了，氣一時接不上，褲子濕透。滬生一笑說，好，多加澆頭，不礙的。陶陶說，句句是真呀，只一歇的工夫，老公跟徒弟，拖了這對露水鴛鴦下來，老公捉緊了賣魚女人，徒弟押了賣蛋男人，推推搡搡，下樓梯，女人不肯跨出后門。老公講，快走，搞腐化，不要面孔的東西，去交代清爽，快。老公強(qiáng)力一拖，女人朝前面走兩步，上下兩手捂緊，蹲了不動。居委會老阿姨，馬上脫一件衣裳朝女人身上蓋，高聲講，大家不許動，回去冷靜解決問題，快回去，聽到了吧。此刻，老公回轉(zhuǎn)頭來，忽然推開徒弟，朝賣蛋男人撲過去，兩手一把捏緊男人臍下這件家生，用足力道，硬拗。這一件家生，真正少見的寶貨，不改本色，精神飽滿，十足金的分量，有勇無謀，朝天亂抖。老公一把捏緊家生，像拗甘蔗，拗胡蘿卜一樣窮拗。老公講，搞，現(xiàn)在搞呀，搞得適意是吧，再搞，搞。賣蛋男人大叫。戶籍警跑過來，運足渾身力道，窮喊一聲講，喂，喂喂喂，文明一點好吧，讓開，大家快讓開。

看起來是不是非常有畫面感？當(dāng)?shù)氐纳顨庀⒂鎿鋪?。我們來看看，作者是如何通過語言描述做到這一點的。這一段的第一個特點就是，豐富的象聲詞和上海方言。比如“白戲”“死人”“交代清爽”“不要面孔”等等，塑造出了很強(qiáng)的上海地方性。小市民們愛看熱鬧，街坊鄰居議論紛紛，無孔不入，弄堂吵架的逼仄感，等等，這僅僅是通過語言的風(fēng)格所傳達(dá)出來的。第二個特點是描繪出了鮮明的時代特點，表現(xiàn)了特定時代上海市民的眾生相?！案舯诶舷壬詾橛忠氵\動了”暗示這還是在“文革”時期，“褲子濕透”則暗示老先生在“文革”中受的屈辱?！案愀眲t是二十世紀(jì)六十年代中國人常用的政治修辭。小小一段，出現(xiàn)了旁觀者滬生、陶陶、隔壁老先生、周圍老阿姨、小舅媽、小徒弟、居委會老阿姨、戶籍警察這么多人物。第三個特點是幽默。將老公對賣蛋男人的懲罰，比作“像拗甘蔗，拗胡蘿卜一樣窮拗”，形象生動，還脫離了原先的不雅語境。這種幽默，不但是作者對生活細(xì)節(jié)的觀察入微，也表達(dá)出了在那樣一種環(huán)境下人們的生活心態(tài)。

這一個例子，告訴我們使用方言、擬聲詞、地方性比喻的魅力。還有和中國不同時代語境所貼合的政治詞語，比如六十年代的“搞腐化”、七十年代的“運動”、九十年代的“市場經(jīng)濟(jì)”等等。作為寫作者，若要更真實地表現(xiàn)一個時代的某個地域，在語言中表現(xiàn)出這些信息是十分重要的。

本節(jié)課的腦洞題：

想象一下，本課提到的這段《繁花》的片段，如果出現(xiàn)在你的家鄉(xiāng)，或者是發(fā)生在其他階級的人物關(guān)系中，該如何用語言表現(xiàn)出來？

第二部分

故事進(jìn)階，類型小說的寫作方法

第11堂課

推理小說：布局的誘惑

這節(jié)課我們來談?wù)勍评硇≌f的創(chuàng)作。其實我覺得創(chuàng)作推理小說的實質(zhì)就是，如何建造一座迷宮，并將真相隱藏在迷宮的盡頭。

首先我們來談?wù)勍评硇≌f的類型。

創(chuàng)作推理小說，首先要確定你要建造一座什么樣的迷宮，也就是說要確定推理小說的類型。推理小說主要分為三個流派，下面我就來簡單地說一說這三個流派分別的特點。

第一種叫本格推理，也就是正宗古典傳統(tǒng)派。這類推理小說的特點是喜歡挑戰(zhàn)讀者，重視解謎的樂趣。讀者與文中的偵探位于同一平面，注重公平與理性邏輯。本格推理的代表作家是江戶川亂步和埃勒里·奎因。與其說本格推理是小說，不如說本格推理更像是讀者與作者之間的推理競賽——在雙方掌握情報數(shù)量對等的情況下“賽跑”。讀者的樂趣是先于“偵探”走出迷宮，找到真相，從而獲得自我滿足。但這場比賽并不是公平的，讀者可以輸，但作者輸不起，就好像沒有人愿意跟臭棋簍子下棋一樣。因此作者的任務(wù)就是，要在小說的開頭設(shè)下詭異的謎題，并大方地提供足以揭開謎團(tuán)的線索——邀請讀者參加對決。中途設(shè)置陷阱迷惑讀者——增加解謎難度，刺激讀者思考。在最后完成大反轉(zhuǎn)，使真相合乎情理又意料之外。也就是說作者不僅要贏，而且要用高超的手段和天馬行空的想象力，讓讀者輸?shù)眯姆诜?/p>

第二種叫變格推理，風(fēng)格會偏向荒誕恐怖。這類作品依然以解謎為主，但更為娛樂大眾，情節(jié)往往脫離現(xiàn)實。氣氛緊張恐怖，場面血腥。通常會以怪異、獵奇、神異、科學(xué)幻想的要素為支柱，描繪人性和世間的黑暗，以及作者內(nèi)心的夢魘。變格推理，更像是一場畸形秀，注重對變態(tài)心理的描寫，大多用群像式的手法，展現(xiàn)社會的陰暗面，以及人心的險惡。以變格派的代表作《腦髓地獄》為例，我們可以來感受一下變格派的詭譎氣息。書中有一個重要的物件：繪卷——吳青秀殺妻后，將妻子剛死之時到化為白骨之間的形貌，繪成了二十幅畫卷，但畫卷尚未完成一半時，他的妻子就化為白骨。為了完成畫卷，他開始盜掘女性的尸體。單是這一個在全篇小說中時隱時現(xiàn)的物件，就有如此詭異的來歷，更不用說小說兩位主要人物正木和若林，為了完成學(xué)術(shù)研究所做的一切匪夷所思的齷齪勾當(dāng)。整部小說冗長而壓抑，但正是這種詭譎神秘的氣質(zhì)，不斷吸引著讀者在凌亂的線索中解開謎團(tuán)。

第三種為社會推理，于20世紀(jì)50年代興起，是當(dāng)前大多數(shù)作者所選擇的。社會推理主要是把探索的情節(jié)放到廣闊的社會背景中，注重對人性的描繪剖析。特別關(guān)注值得思考的社會問題，深入罪犯的精神世界，探索犯罪的社會原因。同時保留嚴(yán)密的推理，更重視動機(jī)，以社會現(xiàn)實為背景，穿插愛情或探險故事。而社會推理，最為人熟悉的作家就是目前十分活躍的東野圭吾，他的代表作《白夜行》，正是典型的社會派推理作品?！栋滓剐小吩谛≌f的開頭，就讓讀者知曉了兇手，因此偵探追查真相，僅成為推進(jìn)故事發(fā)展的線索，而真正吸引讀者的是亮司和雪穗的掙扎，是作者對人性的剖析，對社會的思考。我想大多數(shù)讀者應(yīng)該跟我感同身受，最動人的情節(jié)不是真相的揭示，而是亮司為所愛之人做出的犧牲。

在確定完自己所要寫的類型之后，接下來我們需要確定小說的篇幅。

也就是說，我們在決定了要建造什么樣的迷宮之后，就要開始考慮建造規(guī)模的問題了。推理小說的篇幅，一般分為中短篇和長篇。在推理小說近二百年的發(fā)展過程中，有個有趣的現(xiàn)象，推理小說在其誕生之初，篇幅大多較為短小，而隨著其自身的發(fā)展成熟，推理小說的篇幅變得越來越長。這可能是因為這種最初僅作為消遣物的文學(xué)在當(dāng)時大多發(fā)表在報紙雜志上。而隨著讀者的審美需求日益高漲，以及眾多優(yōu)秀推理作家不斷地改革創(chuàng)新和對小說內(nèi)涵“嚴(yán)肅性”的追求，使得推理小說的篇幅逐漸變長。但篇幅的長短，并不是區(qū)分小說質(zhì)量優(yōu)劣的標(biāo)志。中短篇構(gòu)思精巧、短小精悍，愛倫·坡和柯南·道爾就是精于中短篇的大師；而長篇往往擁有宏大的背景，復(fù)雜的人物關(guān)系，擅長長篇推理的作家中，最為人所熟知的就是阿加莎·克里斯蒂。選擇適合自己的篇幅，才能得心應(yīng)手地進(jìn)行創(chuàng)作。

在風(fēng)格和篇幅都選定之后，我想詳細(xì)地談一談推理小說的情節(jié)塑造技巧。

現(xiàn)在我們終于畫完了迷宮的“圖紙”，下面我們就該討論如何建造迷宮的問題了。其實這個問題長久以來，一直困擾著推理作家們。在漫長的摸索過程中，諾克斯的“推理十誡”，以及范·達(dá)因的“推理小說二十法則”，似乎給出了答案，但正像其他題材的小說一樣，沒有任何一種藝術(shù)形式會被囚禁在規(guī)則里。因此，我將對上述兩人的看法，簡單地進(jìn)行總結(jié)，以供大家參考。

第一，所有線索須交代清楚

正如前面我們提到的，推理小說是一種智力游戲，作者必須和讀者公平地進(jìn)行比賽。因此，作者必須將所有能破解謎團(tuán)的線索都大方地攤在讀者的面前。

第二，需要通過邏輯推理找出兇手

提到“邏輯推理”，就不得不提大名鼎鼎的夏洛克·福爾摩斯和他的“演繹法”。福爾摩斯最令人著迷的地方就在于，他能從蛛絲馬跡中發(fā)現(xiàn)線索，并運用他強(qiáng)大的邏輯推理能力，拼湊線索找出真相。邏輯推理的重要性，不僅來自現(xiàn)代社會法律的要求，更來自這種現(xiàn)實主義作品的情節(jié)，必須具有合理性和可信度。不經(jīng)過合理的邏輯推理就找出兇手的做法，就像做數(shù)學(xué)題偷看答案一樣，并不算真正解決了謎題。

第三，破案要以合乎自然的方法

在遵循上述原則的基礎(chǔ)上，推理作家需要讓真兇合法合理地落入法網(wǎng)，這來自“正義戰(zhàn)勝邪惡”這個母題的要求：正義獲勝的手段，也必須是正義或者說合法的。中國傳統(tǒng)“案”類型的作品，則往往缺乏這種合乎自然的“合法性”。以《施公案》為例，施公往往通過神佛托夢或是占卜的方式來抓住真兇，甚至有用刑逼供的情節(jié)，這可能就是荷蘭人寫的《狄公案》比本土的《施公案》更出名的原因吧。

第四，兇手須在作品中占有分量，不可為隨意的陌生人，連環(huán)兇殺案的兇手須為同一人

兇手必須是讀者有興趣而且多少有所了解的人物。如果小說進(jìn)行到最后一章，才將罪名加在一個陌生人或一個無足輕重的角色身上，那等于是作者自認(rèn)無能，不配和讀者斗智。而只有連環(huán)兇殺案的兇手，是同一人或是同一組織，讀者才能將憤怒的情緒，凝聚在一個點。

第五，殺人手法須合理

推理小說不允許采用偽科學(xué)、純幻想或投機(jī)的機(jī)關(guān)裝置。舉例來說，謀殺案的死者被極其罕見，甚至是作者憑空想象的毒藥害死。這是不行的。一個推理小說作家，必須限制自己在毒藥方面的想象力，所用的毒藥，不得逾越尋常藥典的范疇，如果作者天馬行空于想象世界，漫無禁忌翱翔于不存在的時空，那就逸出推理小說的界限了。值得一提的是阿加莎·克里斯蒂本人是學(xué)醫(yī)出身，這使得她對毒藥十分的熟悉，從而能在作品中得心應(yīng)手地運用。

第六，真相須清晰有條理，與前文伏筆線索相應(yīng)

在案情大白之后，讀者若重讀一遍小說，會清楚地發(fā)現(xiàn)破案的關(guān)鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名兇手。如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最后一章就可以自己破案。這不正是這場游戲的樂趣所在嗎？

第七，筆法干練，不可玩弄文字、喧賓奪主

推理小說應(yīng)該主要闡述出現(xiàn)在書中的事實，以及分析的過程，可以花費一定的筆墨去進(jìn)行必要的人物刻畫。范·達(dá)因這樣闡述他的觀點：“過度的氣氛營造或是對于一些旁枝末節(jié)玩弄文字，都不應(yīng)該出現(xiàn)在推理小說里?！边@樣做是因為，推理小說是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，如果不為情?jié)服務(wù)，那么華麗的辭藻和絢麗的描述，將會破壞讀者的閱讀體驗，因為讀者的主要目的是，享受推理小說刺激腦力所帶來的心智運動。而文字游戲或是艱深晦澀的學(xué)術(shù)用語，則會讓讀者焦躁不安。

也許，創(chuàng)作推理小說的過程是痛苦的，不然，柯南·道爾也不會讓福爾摩斯墜入懸崖。但我更相信創(chuàng)作的過程也是美妙的，福爾摩斯最后還是回來了，不是嗎？

對了，還有最后還有一條，也是最重要的一條：享受寫作。

本節(jié)課的腦洞題：

找一個你熟悉的房間：臥室、客廳、會議室等，把它構(gòu)建成一個密室并描述出來。

第12堂課

社會派懸疑：如何看待社會與人性的真實

社會派懸疑，是懸疑小說的一種流派，20世紀(jì)50年代在日本興起。當(dāng)時，該派作家大都把探索的情節(jié)放到廣闊的社會背景中展開，表現(xiàn)出鮮明的政治傾向。它們或揭露美帝國主義占領(lǐng)下日本的黑暗，或反映日本資本主義社會的罪惡和當(dāng)時日本人民的心理，具有較強(qiáng)的時代感和批判精神。相比本格派注重解謎，社會派作品更注重反思社會問題、探討罪惡根源、尋找犯罪動機(jī)、研究人類本性?？偟膩碚f，社會派的精神在于“社會批判，描寫人性”，并且繼承和發(fā)展了批判現(xiàn)實主義文學(xué)的衣缽，只是講述的方式是用懸疑這種類型小說而已。

那么，社會派懸疑創(chuàng)作的要素有哪些呢？

其一，我們要弄清“社會”和“懸疑”在作品中的關(guān)系。在社會派作品中，往往運用懸疑推理帶動情節(jié)前進(jìn)，但隨著情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)又會將主角在社會中所遭遇的悲歡離合，恰如其分地表現(xiàn)出來。相較之下，凸顯社會性，就顯得比凸顯推理結(jié)果，更為重要。因此，懸疑推理在社會派作品中，更像是一種工具，除了故事性之外，更多的是為了挖掘埋藏在故事背后的社會背景和人物動機(jī)。

這一點，我們可以從松本清張的作品《點與線》中一見端倪。故事其實相當(dāng)簡單，日本中央某貪污案東窗事發(fā)，知情人助理科長佐山憲一卻在九州香椎海灘，同東京小雪餐廳女招待阿時一起服毒身亡。起初，這給貪污案的偵破工作帶來不利影響，警方原本認(rèn)為，這只是單純的“殉情”，但隨著調(diào)查的深入，發(fā)現(xiàn)事情遠(yuǎn)非那么簡單。原來佐山的頂頭上司石田得知自己貪污受賄案事發(fā)，警方即將傳訊知情人佐山，便伙同他人將其和阿時騙到九州殺人滅口。而當(dāng)警方掌握了來龍去脈，準(zhǔn)備采取行動，即將逮捕他們時，相關(guān)涉案人員也紛紛服毒死亡，一時間成了一樁無頭懸案。到最后，由于死無對證，又有牽連的上級庇護(hù)，案件只能不了了之，而此案的罪魁禍?zhǔn)讌s逍遙法外，不僅沒有丟掉烏紗帽，反而加官晉爵。

全書并沒有直接展現(xiàn)警察的破案過程，而是采用兇案目擊者和警察相互通信的方式，將故事情節(jié)推動起來。最后，又以警察三原紀(jì)一給目擊者的一封私信作為結(jié)尾。整個推理過程看似非常平淡，殺人手法也很簡單，但這短短的幾封信背后，卻牽扯出當(dāng)時日本政界與財界之間的勾結(jié)和營私舞弊行為，揭露了時代的丑陋和社會的虛偽。

其二，塑造人物的悲劇性和宿命感。

在社會派作品中，要么為所有人物賦予悲劇性，要么為特定的一個人群賦予悲劇性。這種悲劇性，往往是當(dāng)時的社會大環(huán)境所造成的種種不如意——包括事業(yè)、愛情方面。

通俗地說，就是“人生艱難”四個字。即便是最后壞人伏法，但其余的人也未必能得到很好的生活。

另外，人物宿命論也是許多小說中常用的元素，比如因果報應(yīng)或是貫穿幾個家族、幾個世代的類似宿命輪回的怪圈等。這種結(jié)構(gòu)，需要從頭至尾嚴(yán)密的布局、巧妙的人物關(guān)系安排。這種方法在社會派作品中，如果能恰到好處地運用，在結(jié)尾時溯本逐源，必然會產(chǎn)生爆炸性效果，令讀者震撼不已。

在社會派大師森村誠一的作品《青春的證明》中，這種人物悲劇性就得到了很好的體現(xiàn)。故事主要圍繞三個家庭展開，主人公笠岡道太郎在一場謀殺案中背上了“膽小鬼”的包袱，為了贖罪，與“恩人”的女兒松野時子走進(jìn)了婚姻的墳?zāi)?；富家女朝山由美子因未婚夫矢村重夫遇難，遂與木田純一結(jié)婚；矢吹禎介是戰(zhàn)爭中的幸存者，但最終與未婚妻的妹妹即笠岡道太郎的前女友麻子結(jié)婚。這三個家庭看似毫無關(guān)聯(lián)，卻因為四樁殺人案糾纏在一起，并一步一步地牽出了一個有關(guān)青春的秘密。主人公花了半輩子找到了兇手，但他的青春、愛人、前程都被摧毀，自己也命喪黃泉，而后兩組家庭皆因利益糾紛而最終破裂。這些人物經(jīng)歷的所有事情，不論是巧合還是必然，都彰顯了人物的悲劇性命運和宿命輪回。正如這部小說最后一句話：“三對老夫妻為追求真實，全都破裂了，而用虛偽包裹起來的這對年輕夫妻，卻建立了一個十分穩(wěn)固、幸福的家庭。”

其三，合理鋪設(shè)故事中的點、線、面。

如果把人物比作一個點，那么作品中所有的人關(guān)聯(lián)起來就會形成一條線，當(dāng)這條曲折的線走到終點閉合時，便會形成一個面。大部分社會派懸疑作品，都是通過各類人物作為若干個點，再通過某個事件，將這些人物串聯(lián)起來，而在串聯(lián)后形成面的過程中，其背后的社會問題也會逐漸浮出水面。最終當(dāng)一個面形成時，整個事件背后的社會現(xiàn)實問題，便會清晰地呈現(xiàn)出來。這就好比我們捕魚，先得把網(wǎng)撒下去，之后拎一拎，掂掂分量，再一下子把它撈起來。

東野圭吾的《白夜行》就是其中的典型代表。它由十九年前一樁在爛尾樓里發(fā)現(xiàn)的一具男尸為線，再把桐原亮司和唐澤雪穗，一明一暗的兩個點連接起來。故事發(fā)生的時間跨度長達(dá)十九年，而在這十九年的線慢慢連接成面時，它所反映的是當(dāng)時日本泡沫經(jīng)濟(jì)時期，人們?yōu)榱松?，為了“安全感”，金錢凌駕于人類情感之上的東西，人性在金錢的追逐中迷失，個人本位主義、社會無罪感等大行其道的社會現(xiàn)實。

有了上述這些要素，一部社會派懸疑作品的初步結(jié)構(gòu)就清晰地呈現(xiàn)出來了。那么怎樣讓作品更加豐富立體，或者說如何寫好社會派懸疑作品，就是我們下面要討論的問題。

第一，挑選自己熟悉的社會背景

很多人可能有類似的困擾，在上第一堂作文課時，不知道如何下筆。這時老師會說，挑你最熟悉的東西和事情寫。創(chuàng)作社會派懸疑作品，也可以采用同樣的方式——選取最熟悉的社會背景。然后，將那個時代中的社會矛盾和背景提取出來，再與想表達(dá)的思想相互結(jié)合，這樣一個最基礎(chǔ)的作品背景就誕生了。雖然每個人所處的年代和個人閱歷不盡相同，對社會問題的思考也有深淺，但對于初寫社會派懸疑小說的人來說，這是最保險也是最安全的方法。

第二，注重人、事、物的真實性

在閱讀社會派懸疑宗師松本清張的作品時，我們都會因真實的代入感而被深深吸引住，仿佛作品中的人物和故事就發(fā)生在自己身邊一樣。這要歸結(jié)于他大部分作品中的元素，在真實生活中都有原型可尋。譬如利用軌道交通做障眼法作案的手法。曾有松本迷真的去研究了當(dāng)時軌交班次的時間和名字，發(fā)現(xiàn)小說作品中的軌交時刻表和名稱，與現(xiàn)實社會中完全一致，甚至行駛路線和方向都一模一樣，可見其“真”得很厲害。

所以說一部好的社會派作品，不光得有好的故事性，更得讓讀者有一種身臨其境之感。人、物、環(huán)境等各個細(xì)節(jié)，都得符合當(dāng)時的年代和社會背景，用一個字概括來說，那便是“真”字。譬如，你寫在手機(jī)還停留在功能機(jī)時代的背景下發(fā)生的故事，卻突然冒出個iPhone來，這就顯得非?！凹佟绷?。當(dāng)然，無論哪種類型的小說都應(yīng)如此，只是社會派懸疑更講究這個。

第三，貼合大環(huán)境，故事發(fā)展合情合理

作品的社會性和人性都必須在合理的背景下展開。每個國家和每個時代都是有差異的，比如歐美和我國的社會差異。我們不能直接將歐美社會存在的問題，硬放在我國環(huán)境下寫，也不能將歐美日韓的探案刑偵方式直接套用，這樣不光有生硬感，更有水土不服的感覺。

另外，煽情橋段或悲劇也需合理處理，不能太過脫離現(xiàn)實或常理，而是應(yīng)該貼合發(fā)生的故事情節(jié)循序漸進(jìn)，讓讀者認(rèn)同這種“虐心”感。

社會派懸疑的誕生，提高了懸疑小說的思想性和內(nèi)涵，相比于其他懸疑流派，社會派更注重揭示真實的人性和對社會現(xiàn)象的批判，至今仍有許多作家繼承此派傳統(tǒng)。如果你也想加入這個行列，除了上面這些需要注意的，更重要的是對人性、社會問題的細(xì)心觀察和反復(fù)思考，而不是僅僅停留在對作案手法和破案過程的描述上。這樣你的作品才會更有內(nèi)涵性和代入感。不要讓讀者覺得這只是一部單純的推理故事而已。

本節(jié)課的腦洞題：

第13堂課

知識懸疑：如何帶領(lǐng)讀者探索知識的未知

丹·布朗的《達(dá)·芬奇密碼》想必大家并不陌生，它成為許多寫作者創(chuàng)作知識懸疑小說的典范。這節(jié)課我們就來探討如何寫好知識懸疑小說。

在講述具體的寫作方法之前，我們需要了解“知識懸疑小說”這個概念。什么是知識懸疑小說？顧名思義，能帶給讀者知識的懸疑小說，它同樣屬于“懸疑小說”的范疇。再具體一點，就是以自己所熟悉的知識為探索目標(biāo)，運用小說創(chuàng)作的手法給讀者留下懸念，引導(dǎo)讀者一步一步獲得知識。也就是讀者在閱讀時，既能獲取一定的知識，又能體驗到懸疑小說的閱讀快感。

明白了知識懸疑小說的內(nèi)涵，我們接著分析如何將“知識”與“懸疑小說”這兩個元素完美融合，創(chuàng)作出成功的知識懸疑小說。

首先我們說“知識”，既然是知識懸疑小說，那么必然會涉及大量的知識，不管是歷史的、文化的、藝術(shù)的，還是宗教的、哲學(xué)的、科學(xué)的、神話的等等。有可能是多個領(lǐng)域，也有可能是單一領(lǐng)域。不管是多個還是單一，我們首先要做到的是：對自己即將書寫的知識要做到了然于心，保證準(zhǔn)確無誤。這是一個前提，一個硬件部分沒有討巧的方法。這些知識的獲取并不困難，我個人建議是，可以利用發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)去查閱研究，多方考證，確保知識的準(zhǔn)確性。

作為一名擁有作家夢、非學(xué)者型的作者，通過自己不斷地知識積累，寫出驚艷的作品是可以實現(xiàn)的。而那些學(xué)者型的作家，其實也都曾經(jīng)歷過百川匯海的階段。拿丹·布朗來說，他從事專職寫作前是一名大學(xué)的英語老師，他的父親是數(shù)學(xué)教授，母親是職業(yè)宗教音樂家，他的妻子是一位藝術(shù)歷史學(xué)家兼油畫家，可以說成長與生活在科學(xué)與宗教知識的海洋中，因此他的小說中，宗教、歷史、藝術(shù)、邏輯等元素?zé)o處不在。再舉另外一例《玫瑰的名字》，書中充滿了各種學(xué)問，涉及神學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、犯罪學(xué)，還涉及亞里士多德、阿奎那、培根等不同的思想家。作者安伯托·?？率且晃粚W(xué)者教授，身兼哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)評論家和美學(xué)家等多種身份，更是全球最知名的記號語言學(xué)權(quán)威。學(xué)術(shù)研究范圍相當(dāng)廣泛。

通過以上兩個例子我們可以知道，工欲善其事，必先利其器，儲備大量的知識是有力的支撐，你要做的就是對你計劃寫作的對象，像剝洋蔥一樣一層一層了如指掌，并且對與其相關(guān)的知識爛熟于心，作家與匠人是一樣的，需要日積月累、集腋成裘。

其次也是值得注意的一點是，我們引用的知識一定是真實存在的，而非子虛烏有的；或者是可以根據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)原理或研究考證、推論出來的新知識，要有一定的理論支持，而不是根據(jù)自己的設(shè)想或意愿編造出來的。以《蘭亭序密碼》為例，《蘭亭序》在歷史上確有此物，而且大家公認(rèn)的是出自書圣王羲之的手筆。后來李世民輾轉(zhuǎn)得到《蘭亭序》的真跡，就此發(fā)揚光大，成為“千古一帖”，但此后《蘭亭序》真跡的去向卻成為“千古之謎”。更為驚人的是，有學(xué)者研究認(rèn)為《蘭亭序》并非王羲之所作。那么到底有沒有真跡？如果有又在哪里？小說正是以此為歷史依據(jù)，再依托唐朝的歷史、官場、軍事、文化來呈現(xiàn)環(huán)境背景，其間穿插唐朝的歷史典故、趣聞軼事、文學(xué)知識，讀者不僅能夠體驗到驚心動魄的故事，還能夠豐富自己的知識體系。再比如《達(dá)·芬奇密碼》，隨著情節(jié)的推進(jìn)，羅馬天主教的歷史、盧浮宮畫廊的歷史、五角星的內(nèi)涵變遷、達(dá)·芬奇名畫、斐波那契數(shù)列、死海古卷、希伯來編碼、郇山隱修會等歷史的、藝術(shù)的、密碼學(xué)的、神學(xué)的知識紛至沓來，讓人應(yīng)接不暇，大開眼界。不過，在這本書火了之后，書中的一些假設(shè)遭到了質(zhì)疑，但我想這并不影響我們學(xué)習(xí)它的創(chuàng)作方法，只要在我們自己寫作的時候持以謹(jǐn)慎的態(tài)度就可以了。

在儲備足夠豐富且科學(xué)存在的知識之后，緊接著的重點是使用文學(xué)的藝術(shù)手法去處理這些知識，讓它成為兼具文學(xué)性與知識性的文學(xué)作品，而不是枯燥的科普或毫無生機(jī)的知識點堆砌。歸納起來，我認(rèn)為可以從五個方面去嘗試。

第一，對習(xí)以為常的知識進(jìn)行陌生化處理與大膽假設(shè)。所謂“知識懸疑小說”，故事情節(jié)必然有大量的知識背景做支撐，但如果僅僅是簡單地羅列大眾已知的內(nèi)容，則很可能會被讀者吐槽湊字?jǐn)?shù)，文本的價值將大打折扣。因此我們要在援引中進(jìn)行陌生化的藝術(shù)處理，也就是要用一種全新的視角去解讀大家熟視無睹的事物，延長其關(guān)注的時間，增加審美的新鮮感。比如在《達(dá)·芬奇密碼》中，一改大家對基督教中上帝耶穌神的形象認(rèn)知，而把他描述為一個實實在在的歷史人物，而且出身高貴，擁有妻子和后代；達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，一般認(rèn)為是一位女性的肖像，而書中蘭登卻推測出是達(dá)·芬奇的自畫像；《最后的晚餐》，人們普遍認(rèn)為畫中是十三個男性，但小說中的雷·提彬爵士卻提出，耶穌旁有一位女性是他的妻子抹大拉的瑪利亞……作者對傳統(tǒng)的宗教知識進(jìn)行大膽的假設(shè)，甚至是顛覆性的詮釋，看似是無稽之談，但又因開頭“本書中所有關(guān)于藝術(shù)品、建筑、文獻(xiàn)和秘密儀式的描述均準(zhǔn)確無誤”，而顯得真實可信。

第二，將歷史的真實與小說的虛構(gòu)相結(jié)合。在我們的認(rèn)知中，文學(xué)的本質(zhì)在于虛構(gòu)，而歷史的特征是真實，兩者水火不容。但事實是，歷史不可復(fù)原，我們永遠(yuǎn)不可能回到歷史現(xiàn)場，因此，只能通過文字還原某種程度上的真實，歷史受到記錄者本身的制約。所以，歷史也具有文學(xué)的敘事功能與虛構(gòu)的特征。埃柯在《玫瑰的名字》的開篇，不厭其煩地敘述他對《梅爾克的修士阿德索的手稿》真?zhèn)蔚恼{(diào)查考證，最后得出結(jié)論，手稿中發(fā)生的故事是歷史上真實存在的。隨后是已屆殘年的阿德索“準(zhǔn)備在眼前的羊皮紙上寫下我年輕時所目睹，而今一幕幕在我腦海中重現(xiàn)，既不可思議又十分可怖的事實”。隨后，以年輕的阿德索的視角敘述，他跟隨導(dǎo)師調(diào)查連環(huán)兇殺案的來龍去脈。阿德索是歷史的見證者。這樣的敘事方法，不僅凸顯了小說的真實性，增加了吸引力，而且在另一個層面上也是對歷史的解構(gòu)。?？掠靡环N現(xiàn)代的觀點和思維重新定義了中世紀(jì)的歷史，其間雜糅了懸念、兇殺、言情等通俗小說的敘事元素，滿足不同層次讀者的需求。

第三，懸念設(shè)置松弛有度，知識呈現(xiàn)循序漸進(jìn)。每一部小說都需要懸念，它給小說制造出一種引人入勝、緊張刺激的感覺。懸念拖延了問題最終得到解決的時間，讀者對這個問題的情感參與度越高，他們對人物的擔(dān)憂就越多，那么懸念的力度也就越強(qiáng)。但是因為是“知識懸疑”，因此，由知識構(gòu)成的懸念，則需要松弛有度。否則讀者就會一直處于神經(jīng)緊張的狀態(tài)，產(chǎn)生審美疲勞。比如丹·布朗在《達(dá)·芬奇密碼》的開端，便設(shè)置出了一個宏大的懸念，即是誰殺了盧浮宮館長，他把自己的身體擺成了奇怪的形狀是為了什么？這個懸念貫穿整個故事。接著以主副線索交替并進(jìn)，以蘭登與索菲解密為主線，給他們設(shè)置警方、“天主事工會”、提彬三方對抗力量作為三條副線，其間還穿插了蘭登的回憶，補(bǔ)充主要人物的背景，看似緩和了沖突的節(jié)奏，實則暗流涌動，使得接下來的故事更加緊張。而知識的設(shè)置也是循序漸進(jìn)，先呈現(xiàn)出館長奇怪的死亡姿勢，然后依次解密館長所留下的五角星符號、數(shù)字、身體的形狀等謎題，這些知識并不是集中出現(xiàn)，而是跟隨主要人物的腳步，分布在不同的調(diào)查階段。而且沒有一次性揭開所有的秘密，讓讀者在好奇與擔(dān)心中期待后面的故事。我們可以看出，寫作“知識懸疑小說”時，運用主副線交替行進(jìn)的非線性敘事方式和知識循序漸進(jìn)的呈現(xiàn)方式，能夠使讀者獲得更好的閱讀體驗。

最后，提供兩條錦上添花的小技巧，提升文本的藝術(shù)價值。一是活用文字游戲。比如，人物名字中含有雙關(guān)語，線索中暗藏密碼，增添故事情節(jié)的神秘感。這在《達(dá)·芬奇密碼》中十分顯著，像館長留下的數(shù)字13-3-2-21-1-1-8-5，到被發(fā)現(xiàn)是斐波那契數(shù)列，最后又被賦予為取款機(jī)賬號的意義。密碼游戲是懸疑推理小說常用的套路，可以說是屢試不爽，不需要多么復(fù)雜，能夠自圓其說就可以。二是注重語言環(huán)境的塑造，這也是一個加分項。雖然是懸疑小說，但相比起用簡單粗暴的語言描寫搏斗與兇殺的場景，單純追求感官的刺激來說，運用比喻、擬人、排比等修辭手法描述一樣的場景，后者顯然比前者更形象立體，更具畫面感與藝術(shù)性。讀者能夠感受到的言外之意就會比較豐富，文本的思想內(nèi)涵也隨之無形提升了。

現(xiàn)在回到最開始的問題：如何寫好知識懸疑小說？我分別從知識和懸疑小說兩個方面講解了一些方法論，我相信，如果掌握了上面所講述的方法，寫作起來并不會太難。知識懸疑小說，如果大家留心的話可以發(fā)現(xiàn)，就是用現(xiàn)代人的視角解讀過去的謎團(tuán)，這個謎團(tuán)可能是歷史本身，也可能是歷史物件。期待大家的好故事，我們下一堂課見。

本節(jié)課的腦洞題：

第14堂課

哥特小說：如何營造神秘的氛圍

哥特小說起源于18世紀(jì)后期的英國。從某種程度上說，這類小說是中世紀(jì)騎士小說風(fēng)格的延續(xù)，它代表了歐洲貴族文化的一種懷舊意識。一般認(rèn)為哥特小說的濫觴是霍勒斯·沃波爾所寫的《奧托蘭多城堡》。這部作品創(chuàng)立了早期古典哥特小說的模式。作品問世不久，便引起了許多作家仿效，并從英國擴(kuò)展到整個歐美，成為當(dāng)時最流行的體裁。

隨著時代的發(fā)展，后來哥特小說逐漸演化，在堅持保留古堡場景等傳統(tǒng)手段基礎(chǔ)上，拋棄了過度的神秘成分和極度的恐怖氣氛，反而融入了一些諸如病態(tài)的邪惡、擬人化的神秘形象等元素。譬如馬修·劉易斯的《僧人》、瑪麗·拉德克利夫的《尤道弗的奧秘》等作品。而英國作家斯托克的《德古拉》，更是把吸血鬼帶入了文學(xué)殿堂，奠定了后世吸血鬼題材作品的基礎(chǔ)。

哥特小說發(fā)展至今已經(jīng)不僅僅是一種小說類型了，而是成了泛恐怖小說的一個代名詞，更是許多其他類型小說作品中常見的融合元素。同時，哥特小說對推理小說和科幻小說也有著很大的影響。例如：阿瑟·梅琴、斯蒂芬·金、沃爾特·司各特、愛倫·坡、查爾斯·狄更斯、勃朗特姐妹、羅伯特·史蒂文森、奧斯卡·王爾德等作者，他們的作品或多或少都有強(qiáng)烈的哥特小說的元素。

哥特小說以其神秘恐怖的氣氛、被壓抑的原始激情、大膽神奇的想象和迷人的異國風(fēng)光深深地吸引著讀者。在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的英國文壇，都以談哥特小說為賞心樂事，就像中國文人學(xué)士聚集一堂品評《紅樓夢》一樣。

首先，神秘恐怖的超自然元素是傳統(tǒng)哥特小說的最主要的特征之一。這其中包含恐怖、神秘、超自然、厄運、死亡、頹廢、住著幽靈的鬧鬼房屋、癲狂、家族詛咒、吸血鬼、狼人等元素；故事常常發(fā)生在遙遠(yuǎn)的年代和荒僻的地方；人物被囚禁在狹窄的空間和鬼魂出沒的建筑內(nèi)；懸疑和愛情交織在一起。慣常的懸疑手段，有神秘的繼承權(quán)、隱秘的身世、丟失的遺囑、家族的秘密、祖?zhèn)鞯脑{咒等等。到最后，懸疑解開，歹徒暴露，男女主人公的愛情障礙掃除。不過，這種愛情有別于言情小說里的愛情。哥特小說通常描寫神秘冒險故事，其中的愛情障礙往往來自歹徒；而言情小說描寫家庭平凡瑣事，其愛情障礙往往來自男女主人公本身。

其次，故事背景大都發(fā)生在城堡、教堂等帶有神秘色彩的建筑中。在這個環(huán)境內(nèi)加上超自然色彩、復(fù)仇和謀殺，以及對深陷其中之人的解救等，這在后來，幾乎成為哥特小說的寫作程式。

譬如哥特小說的開山立派之作《奧托蘭多城堡》，不僅完整體現(xiàn)了傳統(tǒng)哥特小說的特點，還完美融合了浪漫主義文學(xué)元素。城堡的主人曼弗雷德親王在為兒子準(zhǔn)備一場婚禮，但在婚禮前夕，一個巨大的頭盔從天而降把王子壓得血肉模糊。于是他決定代兒子迎娶新娘伊莎貝拉。伊莎貝拉在農(nóng)民的幫助下逃出城堡，并展開一段關(guān)于繼承權(quán)和家族血脈的搏斗。最后，一個叫西奧多的人物成為主角。這位神父的兒子將伊莎貝拉從曼弗雷德的控制中解救出來，并成為奧托蘭多城堡最后的主人。

最后是超自然形象的擬人化。在中世紀(jì)的歐洲，人們普遍生活在一個黑暗、愚昧，疾病橫行的世界，因此類似鬼魂、亡靈、吸血鬼等元素也是哥特式小說的一個顯著特點。在中世紀(jì)至18、19世紀(jì)期間，相關(guān)的傳說就已經(jīng)存在，但其形象都極為僵硬。而上文提及的作品《德古拉》則將吸血鬼形象進(jìn)行了擬人化，并成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典形象：眉毛粗重，幾乎在眉心相接；濃密的頭發(fā)天然曲卷，嘴唇上胡須濃密；嘴角線條分明，給人以冷酷感；牙齒潔白而尖利，唇色鮮紅而有光澤；夜晚化身為吸血鬼，貼著墻壁爬行，尋找食物……

而在現(xiàn)代作品中，如安妮·賴斯的《夜訪吸血鬼》和斯蒂芬妮·梅爾的《暮光之城》中的吸血鬼，不僅更像人，而且還竭力與正常人類和諧共處。雖然這兩部作品，更接近打著吸血鬼符號的通俗小說，但《德古拉》為吸血鬼這一恐怖元素奠定的特征基本沒有變過。不過，吸血鬼形象變得越來越像正常人，如果他們在意想不到的時刻露出真面孔，可能會帶給讀者更強(qiáng)烈的驚悚感。

在了解完哥特小說的特點之后，倘若要寫好哥特小說，這其中的要素又有哪些呢？

第一，古老的家族城堡、人丁稀少的莊園、獨自一人的旅行者，這些都是哥特小說常見的布景。而故事情節(jié)通常設(shè)置在城堡、修道院等一些帶有宗教和神秘色彩的建筑中，并承認(rèn)這座建筑有自己的秘密。場景在哥特小說中具有很大的影響力，它不僅喚起了恐怖和恐懼的氣氛，而且還描繪了世界惡的一面。

此外，腐朽的、破敗的風(fēng)景意味著曾經(jīng)有過一段繁榮的時光，而城堡、修道院等建筑，都是珍貴和供人欣賞的東西。現(xiàn)在，所有這些都褪去繁榮化為腐爛之殼。因此，如果沒有發(fā)起事件的破舊背景，哥特小說將不復(fù)存在。

第二，作品中需要有的幾個人物，除了必須要有的邪惡形象角色，還需有一個或幾個神秘的幸存者。他們或努力存活，或是為以后的犧牲、獻(xiàn)祭、轉(zhuǎn)變來做鋪墊，例如《暮光之城》中的Bella，《吸血鬼日記》中的Elena等人物。

當(dāng)然，你還可以添加具有超自然能力的角色。在哥特小說中，這類角色往往以吸血鬼和狼人最為多見，此外還有女巫。不過，最終的決定還是要根據(jù)故事發(fā)生的背景和地點來做出衡量。

第三，整本小說都需要渲染恐怖的氛圍。要么以主角的經(jīng)歷，要么以邪惡角色的暴行，要么以某種未知的情況為基準(zhǔn)，塑造緊張的節(jié)奏和恐懼絕望的氣氛。這種氛圍的渲染需要內(nèi)外兼有，而不是單單描述外部的恐怖氛圍，內(nèi)部也需要增加神秘恐怖感，這就達(dá)到了心理的雙重疊加。譬如在一個方圓百里都不見人煙的地方，矗立著一座破敗的古堡或者教堂，建筑周圍寸草不生，而你在伸手不見五指的夜晚，突然見到這棟建筑里燃起了光亮。當(dāng)你進(jìn)入這棟建筑時，可能這個場合或是這個建筑，恰恰代表了它的心理、思想、恐懼，甚至于能和它產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴或變化。當(dāng)然，這也是為什么哥特小說的故事，往往發(fā)生在夜間，發(fā)生在荒野、森林或其他荒無人煙的地方。

然而，哥特小說因其恐怖、神秘的特征，外加?xùn)|西方文化背景的不同，在國內(nèi)幾乎少有人涉足，同時國內(nèi)主流觀點也認(rèn)為，哥特小說只能是歷史上的封閉性小說，不具有普遍意義的開放系統(tǒng)。因此在這樣的大環(huán)境下，我們只能在國內(nèi)的一些作品中，看到哥特風(fēng)格的影子，而不能從嚴(yán)格意義上說這是一部“哥特小說”。但這也不妨礙這種風(fēng)格元素在各類型作品中的運用，大家盡可在茫茫書海中尋找它們的印記。

本節(jié)課的腦洞題：

試著寫一段哥特小說式的環(huán)境描寫作為故事開篇，嘗試將讀者帶入其中。

第15堂課

硬漢派犯罪小說：抽絲剝繭，層層遞進(jìn)

偵探小說的歷史非常悠久，如果從第一部真正意義上的偵探小說愛倫·坡的《莫格街謀殺案》算起，到20世紀(jì)20年代的鼎盛時期，差不多有近一百年的歷史。但是，在20年代末，一種新樣式的偵探小說興起并流行，這就是“硬漢派偵探小說”。這節(jié)課，我們就來聊一聊硬漢派偵探小說的特質(zhì)，以及它的創(chuàng)作方法。

硬漢派偵探小說的出現(xiàn)，可以歸結(jié)為兩個方面的原因。一是深刻的社會背景，20世紀(jì)20年代末，新一輪的經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，各國經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)前所未有的大蕭條。工廠倒閉，工人失業(yè)，社會風(fēng)氣污濁，黑惡勢力猖獗，而手握權(quán)力的上層階級，比如政客、律師、警察都涉身其中，這種惡劣的社會環(huán)境促使一些人物登場，就是硬漢。二是市場需求的轉(zhuǎn)變，隨著時代的改變，人們的閱讀趣味也會隨之變化。黃金時代的偵探小說讀者，已經(jīng)不再滿足于，閱讀那些脫離現(xiàn)實的傳統(tǒng)作品，他們渴望嘗試一些新口味。在這種背景下，“硬漢派偵探小說”就誕生了。

那么，硬漢派偵探小說為什么受到讀者青睞？它有什么樣的特質(zhì)？接下來我主要從三個方面來說說。

第一，硬漢派偵探小說中的偵探是普通而不凡的職業(yè)偵探。他們是出入底層社會的普通人，通常是自立門戶，沒有穩(wěn)定的收入，但是他們勇于冒險，擁有過人的智慧，往往站在警察的對立面。這與柯南·道爾筆下的福爾摩斯、阿加莎筆下的赫爾克里·波洛截然不同，他們是紳士形象的偵探，身穿三件套標(biāo)志性的西裝，出入上層社會的圈子，往往是警察的顧問，司法的同盟者。

硬漢派創(chuàng)始人雷蒙德·錢德勒曾在《兇案小說的樸素藝術(shù)》中，對硬漢人物總結(jié)道：“他相對來說是個窮人，否則他就不會當(dāng)偵探了。他是個普通人，否則他就不可能走到普通人中間去。他愛惜自己的名譽(yù)，否則他就不知道自己干的是什么工作。他不會無故受人錢財，也不會受了侮辱而不予應(yīng)有的報復(fù)。他是個孤獨的人，他有自尊心，你必須待之以禮，否則下次見到他時就后悔莫及。他說話同他同時代的人一樣，那就是出語辛辣詼諧，富有幽默感，厭惡弄虛作假，蔑視卑鄙小氣。故事就是這個人為尋找隱藏的真相而進(jìn)行的冒險，如果不是發(fā)生在這個擅于冒險的人身上，則也不稱其為冒險了。他的知識之廣令你吃驚，但這是理應(yīng)屬于他的，因為這屬于他所生活的世界。”

他筆下的偵探馬洛就是典型一例，馬洛向來以硬漢自詡，不干事的時候就在喝酒，孤身一人，日子清貧。在《漫長的告別》中，對喝得爛醉如泥的窮小子倫諾克斯施以援手，把他帶回自己的家，并且不止一次地幫助他，只因為這個醉漢在喝醉的情況下，仍然保持著禮貌，這說明他是個有尊嚴(yán)、有所堅守的人，而馬洛也是這樣的人。在他憤世嫉俗、玩世不恭、滿嘴臟話的表象之下，隱藏著對正義、良知、善良的堅守。也正是因為如此，后來倫諾克斯成為殺妻的犯罪嫌疑人，警察找到馬洛，但馬洛堅決不肯透露半個字，因為他堅信倫諾克斯不是兇手，為此遭到黑白兩道的警告，受了牢獄之苦。應(yīng)該說，一個硬漢不會如此意氣用事，但這就是馬洛，他不會成為警察冤枉好人的助攻，也不會讓壞人逍遙法外。在我看來，硬漢派偵探倒是像中國古代的俠客，雖然不是干出驚天動地事業(yè)的大英雄，但卻是始終堅守正義與良知的俠義之士。

第二，硬漢派偵探小說的描寫重點是刻畫硬漢這個人物，包括他的情感、性格、動作等等，通過他與社會不同人群的接觸，進(jìn)而展示廣闊的社會現(xiàn)實。作為偵探小說的一種，硬漢派還是會寫到謀殺，但推理只是作為配角，硬漢們會用盡智慧和勇氣去破案，但不再是警察的同盟或顧問。這一點與側(cè)重推理過程的描寫，集中大量筆墨描述犯罪手法、犯罪心理、作案動機(jī)的傳統(tǒng)偵探小說也不同。

以達(dá)希爾·哈米特的《血腥的收獲》為例，偵探的辦案過程并沒有太多懸念的刺激，就是不斷地走訪、調(diào)查。在雇主威爾遜被殺后，他通過走訪威爾遜的父親、警察、賭徒、流氓、妓女等人，很快破了案。在這個過程中，小城所存在的盤根錯節(jié)的社會問題清晰地展現(xiàn)在讀者眼前：政府不再公正廉潔，私人酒廠、賭場為了私利，不惜賄賂執(zhí)法警察和犯罪組織，幫派林立無法無天，律師喪失道德……之后，偵探的任務(wù)并沒有結(jié)束，而是推進(jìn)到解決整個城市的秩序問題。他答應(yīng)幫助老威爾遜——也就是死者的父親——清潔小城，清理犯罪組織，清除腐敗貪污。這個過程中，偵探顯示出他的正義感與過人的本領(lǐng)，他只身一人，周旋于各個惡勢力之中，巧妙設(shè)下離間計，并親自投入實際戰(zhàn)斗。因此，小說中有很多火爆的打斗場面的描寫。我們能感受到，哈米特不僅僅是想寫一部單純的偵探故事，他其實想要講述的是，一座充滿罪惡混亂的城市，如何恢復(fù)到井然有序的過程。他借助偵探到處走訪調(diào)查案件的所見所聞，揭露社會的陰暗面。這也正是雷蒙德·錢德勒在《兇案小說的樸素藝術(shù)》一文中所說的“哈米特在一種由于過分強(qiáng)調(diào)推理偵查手段的神奇作用，而變得漸漸失去生命力的藝術(shù)形式中，注入了現(xiàn)實主義因素”。因此，我們可以說，硬漢派偵探小說的破案過程，是探究一個人應(yīng)該如何對付社會弊病的方式，也是反映冰冷、黑暗、罪惡的現(xiàn)實世界的一種手段。

第三，正是因為描寫重點的不同，因此在案件的布局上，硬漢派偵探小說里，犯罪現(xiàn)場基本不做包裝，布局簡單，手法常見，就像現(xiàn)實中發(fā)生的案件。這與傳統(tǒng)偵探小說追求布局精巧，詭計復(fù)雜，重視高明的作案手法，與揭開謎底“見證奇跡”的魔幻時刻也非常不同。

以勞倫斯·布洛克的《父之罪》為例，開篇并沒有呈現(xiàn)兇案的全部面貌，而是通過與死者有關(guān)的人之口，告知兇案的發(fā)生，死者死于何地，兇器又是什么，嫌疑人是誰，這些只用寥寥幾筆予以交代，并沒有什么高大上的布局。類似的錢德勒的《漫長的告別》只用了簡單的兩句話：“小姐像美人魚一樣全身光溜溜躺在床上，告訴你，他認(rèn)不出她的臉。她連臉都沒有了。被人用一尊猴子雕像砸得血肉模糊?！惫滋氐摹妒葑印芬矁H是通過報紙，告知發(fā)明家的女秘書，在公寓里遭人殺害。這是由布局在硬漢派偵探小說中的功能所決定的，在硬漢派偵探小說中，案件布局、手段不是寫作重點，重點是當(dāng)兇殺案發(fā)生時偵探是如何完成他的使命的。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，硬漢派偵探小說最突出的兩個特點：一、以人物為主，偵探是具有非凡能力的普通人；二、在探案的過程中，反映社會現(xiàn)實。針對這兩點，我們有哪些創(chuàng)作經(jīng)驗可以借鑒呢？

首先，從塑造硬漢派偵探人物形象的角度而言，有這么三點建議：

一、以第一人稱為敘述視角。用第一人稱“我”作為主角的稱呼，可以增強(qiáng)讀者的代入感，透過偵探的眼睛，讀者可以獲得與他對等的信息，進(jìn)而將自己代入到故事中去，甚至可以通過已有的信息，做出自己的判斷和推理，體驗一把當(dāng)偵探的感覺。比如《漫長的告別》以馬洛的視角展開，因為是“限知視角”，也就是視角受到限制，讀者只能跟著他的腳步，慢慢獲取案件的局部信息，既保留了懸念，又不至于過分沉溺。

二、使用切合人物身份和心態(tài)的語言。比如哈米特小說中，運用了美國本地的方言和下層犯罪分子的行話、盜賊的黑話，給讀者立體感和真實感。“別跟我來那套……什么層層鋪墊、引向高潮之類，這一套都免了吧。我是個大老粗，不吃這一套——聽了反而要肚腸發(fā)癢。”類似這樣符合人物身份的語言，會使得人物更加真實可信。

三、注重人物動作場面的描寫。因為是硬漢偵探，打斗的場面必不可少，一方面體現(xiàn)人物性格，另一方面也可從側(cè)面反映社會環(huán)境。比如在《血腥的收獲》中，多處出現(xiàn)槍殺動作的場景，“門'咔嗒’一聲開了，我閃進(jìn)門里。街道對面，十幾支槍把槍膛里的子彈掃空……有人把我絆倒了……我跌倒在地，扭轉(zhuǎn)身對著門。就在我跌倒在地的時候，我把手槍握在手里……他雙手拿著槍，子彈雨點般地向我們掃來。我牢牢地將自己拿著槍的胳膊，放在地板上……兩只手抓住我的腳踝，把我給拽了回來。地板擦去了我的下巴上的幾處皮。門'砰’的一聲關(guān)上了?！弊髡哌\用一系列動詞，表現(xiàn)偵探從身處險境到轉(zhuǎn)危為安，場面驚心動魄，緊張刺激，使讀者一邊擔(dān)憂偵探性命不保，一邊驚嘆他的勇敢無畏；同時，混亂、危險的社會環(huán)境也被間接呈現(xiàn)出來。

其次，從反映社會現(xiàn)實的角度而言，有這么兩點建議：

一、營造傷感、壓抑的氛圍。比如哈米特在他的小說中，營造了一種抑郁的氣氛，讓讀者強(qiáng)烈地感受到當(dāng)時社會的混亂、腐敗的氣息，從而由衷地佩服那些伸張正義的私家偵探。

二、在破案過程中，注入作者的社會批判與人性關(guān)懷。在《漫長的告別》中，錢德勒諷刺了美國的司法制度、警察的腐敗，同時挖掘出愛所帶有的破壞性力量，人性脆弱的一面有了更為豐富、辯證的闡釋，使得文本更具思想內(nèi)涵與藝術(shù)價值。

這節(jié)課我們講述了硬漢派偵探小說產(chǎn)生的社會土壤，所具有的特質(zhì)和一些創(chuàng)作的方法技巧。需要提醒一點的是，中國的社會環(huán)境與外國有很大不同，我們在創(chuàng)作的時候千萬注意不能生搬硬套，完全脫離中國的社會現(xiàn)實，相信一個敏銳的寫作者，必然對社會有深刻的洞察力。

本節(jié)課的腦洞題：

如果以第一人稱視角，改寫一部第三人稱視角的作品，會有什么故事架構(gòu)上的不同？

第16堂課

驚悚小說：營造氣氛的秘密

驚悚是一個相對寬泛的概念。在驚悚小說中，可能包含著懸疑、恐怖、哥特、靈異、神秘、犯罪的一種或多種元素，它最顯著的特征，不是依靠血腥恐怖的場面本身來吸引讀者，而是憑借營造恐怖氛圍，用懸念、暗示來激發(fā)讀者的想象力，引導(dǎo)讀者身臨其境地感受緊張和恐懼。簡單說，就是描述的重點不是看得見的恐怖，而是感受到的恐懼。

那么，創(chuàng)作驚悚小說有哪些方法技巧呢？下面我將從小說環(huán)境、氛圍營造與主題立意三個方面來具體講述。

首先，你需要給小說設(shè)置一個真實自然的現(xiàn)實環(huán)境。這個環(huán)境，可以是故事發(fā)生的具體空間場所，也可以是小說中人物的處境。這個環(huán)境越真實，讀者越熟悉，代入感就會越強(qiáng)。比如，斯蒂芬·金《閃靈》中的大酒店，《迷霧》中的大超市，《鬼店》里漫長的公路等，都是生活中隨處可見的場所，甚至是我們曾經(jīng)居住過、行走過的地方，故事發(fā)生在這些環(huán)境中，讀者會不自覺地想起自己的經(jīng)歷，對號入座。再比如《小丑回魂》中，七個不同個性的孩子，都有自己的弱點和恐懼，比爾結(jié)巴、班恩肥胖、麥克是黑皮膚、貝弗莉受父親虐待、艾迪身體病弱。這些恐懼與焦慮，可能就發(fā)生在我們身邊熟悉的人身上，甚至是自己身上，閱讀時自然會產(chǎn)生共鳴。因此小說的環(huán)境貼合讀者所處的世界，是增強(qiáng)代入感的一個關(guān)鍵點。

其次，在確保人物與事件發(fā)生的空間環(huán)境的真實性之后，我們來談一談，創(chuàng)作驚悚小說最重要的部分：恐怖氛圍的營造。我覺得可以嘗試從恐怖事件的設(shè)置、人物心理的刻畫、恐怖意象的運用，三個角度來營造小說的恐怖氛圍。

第一，給不可知的、靈異的事件賦予真實性。人們對靈異事件往往持否定態(tài)度，但如果把靈異事件置于日常生活瑣事中，不僅顯得真實可信，而且能夠達(dá)到驚悚小說獨有的刺激效果。比如，斯蒂芬·金在《閃靈》中，先用大量的筆墨來鋪陳主人公杰克，處在工作壓力、婚姻危機(jī)、生存焦慮等現(xiàn)實問題的包圍中，暗示杰克似乎有精神分裂的傾向。之后，讓杰克處于各種離奇事件中，正當(dāng)讀者會以為這些不過是男主的臆想，再讓前任看守人的鬼魂幫男主開門，這時讀者才恍然大悟，原來一切都是真的。這樣一步一步鋪設(shè)情節(jié)，讓讀者參與其中，有助于靈異事件水到渠成，顯得真實可信。

第二，深入刻畫人物恐懼心理。人物心理是人物在一定環(huán)境中，圍繞客觀事物而產(chǎn)生的看法、感觸、情緒、聯(lián)想等思想活動與情感體驗。細(xì)膩深刻的內(nèi)心描寫，能使讀者不自覺地進(jìn)入主角的內(nèi)心世界，將敘事者的心理活動內(nèi)化為讀者自身的內(nèi)心感受，進(jìn)而將恐怖體驗層層推進(jìn)，加重讀者的恐懼感。具體來說，可嘗試運用內(nèi)心獨白、景物襯托、留白藝術(shù)等手法。

內(nèi)心獨白，是表現(xiàn)人物內(nèi)心的重要表達(dá)手法。由于人物的心理活動屬于意識或潛意識的范疇，通常具有無邏輯性和隨意性，因此這種手法往往打破線性發(fā)展結(jié)構(gòu)，不受時間、空間、邏輯、因果關(guān)系的制約，出現(xiàn)時空的顛倒和跳躍。比如，鈴木光司的《午夜兇鈴》，他在描寫觀看錄像帶的時候，運用括號來表現(xiàn)主人公淺川的心理活動，并且使用的是更能引起讀者共鳴的第一人稱。隨著情節(jié)的推動，淺川的心理活動也在煎熬起伏?？謶帧⒔^望，伴隨著鈴木光司對錄像帶畫面的描述，伴隨著主人公的跌宕起伏的內(nèi)心變化，還有四周若隱若現(xiàn)的鬼魅環(huán)節(jié)，讓讀者跟著主人公與死亡賽跑。

再說景物襯托法。一切景語皆情語，人在不同的心境下看景物，會產(chǎn)生不同的感受，因此，通過對景物色彩或明亮或陰暗的描寫，也能凸顯人物的性格命運與情緒情感?！堕W靈》中，作者詳細(xì)地描寫了主人公一家去遠(yuǎn)望飯店中途所見之景：深不見底的山谷、墨綠色的落基山松和云杉、灰白的懸崖、懸崖上飛瀉而下的瀑布，內(nèi)華達(dá)山脈，殘食同伴尸體的登山隊……用危險、陰森的景物，襯托小說人物不安的心理，渲染一種不祥的氣氛與后文發(fā)生的恐怖事件相呼應(yīng)。

留白手法則可以充分調(diào)動讀者的想象力。在呈現(xiàn)某種恐怖事物或情境時不做具體的描繪，而是將這種恐怖存在的本身省略，讓讀者依靠想象力自己填補(bǔ)出來，這樣既可以弱化血腥恐怖所帶來的心理沖擊，又能以虛代實，營造氛圍、制造懸念，為讀者提供解讀的自由和完成拼圖的快感。例如電影《英雄煉獄》里，鏡頭定格下的女人居左，右邊空曠，沒有血色，但無聲的畫面卻是女人已經(jīng)死了；《殺人回憶》在宋康昊難以名狀的眼神中結(jié)束，但隱含的卻是兇手仍然逍遙法外；《七武士》里，武士和村民駐守在村前山道口，武士首領(lǐng)擔(dān)心山賊的火槍，于是，有村民自告奮勇去搶，被久藏制止。第二天清晨久藏回來只說“殺了兩個”，但暗含的卻是久藏奪槍的戲，不費一人，不交一刀，這就是留白的真諦。

第三，運用具有恐怖寓意的形象，增強(qiáng)恐怖效果。好的驚悚小說，雖說不重視恐怖場面的描寫，但適當(dāng)使用一些具有恐怖寓意的形象，可以在營造恐怖氛圍中錦上添花。比如，斯蒂芬·金在創(chuàng)作中，一方面善于運用墳場、貓、烏鴉、十字架等傳統(tǒng)哥特式的標(biāo)識，像《閃靈》和《寵物墳場》中的印第安人墳場，《魔女嘉莉》中母親的懺悔室，《頭號書迷》與《閃靈》中皆出現(xiàn)的長斧，《尸骨袋》中的鬼屋，《迷霧》中未知的怪物等等。這些都成為斯蒂芬·金營造小說環(huán)境與表現(xiàn)人物心理很好的道具。另一方面也加入了當(dāng)代文學(xué)形變異化的意象、科幻的時空概念、靈異的力量等非理性元素，來為小說表現(xiàn)現(xiàn)代人精神和身份焦慮服務(wù)。像《蘭戈利爾人》的時間穿越和裂縫主題，《亞特蘭蒂斯之心》中泰德身份的神秘性、凱麗和柯菲的特異功能、老轎車克里斯汀的異化等，都為現(xiàn)代人身份的異化和不確定性危機(jī)的傳達(dá)提供了介質(zhì)。同樣的例子，還有《午夜兇鈴》中的錄像帶、電視機(jī)、擁有超能力的貞子，都是作者傳達(dá)自己對現(xiàn)代社會人本身的思考與人類命運的擔(dān)憂的載體。值得注意的是，對于恐怖形象的運用，不宜過多過密，描寫也需詳略得當(dāng)，主次分明，把重點放在人物處于這一情境中的反應(yīng)。

最后，雖然是寫恐怖與恐懼，但最終的落腳點其實是它的對立面——光明與希望?？謶质侨祟惻c生俱來的情感之一，所有文化的源頭都能找到它的影子，無論是以黑暗著稱的格林兄弟，還是以溫馨著稱的漢斯·安徒生，故事里都少不了巫婆、巨人、魔鬼這些負(fù)面形象。換句話說，如果沒有這些陰暗的東西作為映襯，正面的意義就無法凸顯。但丁在《神曲》里，對地獄的描繪有多可怕，迷失之人對天堂的向往就有多熱烈。也就是說，驚悚小說中所描述的令人恐懼的“毀滅”“死亡”“黑暗”都不是最終目的，而是反襯作者對人性中善良、悔恨的寄望與救贖，對現(xiàn)代人生存焦慮與精神困境的哀傷，對愛與希望的向往。比如斯蒂芬·金一方面，將作品的主人公大多設(shè)定為不起眼的平凡人，多是典型的中產(chǎn)階級家庭出身，他們內(nèi)心深處對現(xiàn)實的恐懼根源，不是靈異的事件、恐怖的幽靈，而是對生活保障的擔(dān)憂、對心愛的人的牽掛、對得不到別人認(rèn)可的苦悶、對自己過失的譴責(zé)、對未來的困惑等等，這些同樣適用于現(xiàn)代社會的每個人。但另一方面，他筆下的人物又能戰(zhàn)勝自我，戰(zhàn)勝那些欺辱、控制或毀滅他們的邪惡力量。正如他曾經(jīng)說過的：“即使是在玩世不恭、絕望和殘酷的世界里，我們依然都有可能找到愛，發(fā)現(xiàn)自身的潛能。”因此，在寫作時，我們要注意，寫恐懼、寫毀滅，不是為了恐怖而恐怖，而是為了反襯它的對立面希望與光明，這樣小說的主題就會大大地升華了。

這節(jié)課我們從小說環(huán)境、氛圍營造與主題立意三個大的方面講述了一些創(chuàng)作驚悚小說的方法。其中，也談到了一些營造恐怖氛圍具體的文學(xué)手法，像內(nèi)心獨白、景物襯托、留白手法等等，其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，大家要在具體的創(chuàng)作中選擇恰當(dāng)?shù)姆椒?。這些是技巧層面的經(jīng)驗，最重要的還是在于耐心和堅持，善于從日常生活中發(fā)掘故事，這也是我寫作十八年來的切身感受。

本節(jié)課的腦洞題：

想象你的主人公，現(xiàn)在走進(jìn)了一家廢棄多年的醫(yī)院，試著用心理描寫和環(huán)境描寫營造一段恐怖氛圍。

第17堂課

科幻小說：如何在天馬行空的同時邏輯自洽

這節(jié)課我們來說說類型文學(xué)中的科幻小說：如何在天馬行空的同時邏輯自洽。

科幻小說，在我們看來往往是天馬行空的，所以，在這種天馬行空的想象中找到邏輯并說服讀者，其實是很有難度的。我們首先來分析一下這節(jié)課的主要問題。天馬行空：也就是要發(fā)揮作者最大可能的想象力。而邏輯自洽主要指三個方面：故事的情節(jié)中不產(chǎn)生相互矛盾的地方；人物的行為符合在故事情勢下的一般選擇；故事的矛盾和懸念的解決，要建立在已有的科學(xué)知識條件上，而不是訴諸超自然力量。

換言之，我們主要探索的是，如何做到將想象力和已有科學(xué)體系進(jìn)行巧妙地嵌合，如何將腦洞限制在不讓讀者產(chǎn)生矛盾的要求下進(jìn)行創(chuàng)作。我認(rèn)為，如果要實現(xiàn)故事邏輯自洽，首先要考慮的是時空問題。因為無論作者要展開什么樣的故事，首先，需要設(shè)計和考慮的都是一個具體的時間和空間。時空背景所規(guī)定的法則，將是故事中所有人物行動，都必須遵循的條件。

按照時空和現(xiàn)實的關(guān)系，我覺得大致可以分為以下幾種題材：

第一，時空穿梭。作者至少需要設(shè)計兩種以上的時空，并且為時空穿梭虛構(gòu)一個在現(xiàn)有的科學(xué)假說體系下，自洽的技術(shù)條件。時空穿梭的題材，源頭最早可以追溯到威爾斯的《時間機(jī)器》，按照現(xiàn)在科幻小說讀者的標(biāo)準(zhǔn)來看，小說中男主角設(shè)計的時間機(jī)器是一個比較粗糙的設(shè)定。因為在威爾斯創(chuàng)作的年代——1895年，相對論還沒有發(fā)表，因而對于時間機(jī)器的工作原理，威爾斯語焉不詳。但威爾斯的邏輯自洽體現(xiàn)在，他為這個機(jī)器的理論可能性提供了一個四維知識。也就是讓男主角向他的觀眾，解釋時間作為空間的第四維是可以向不同方向移動的。這個知識在當(dāng)時的年代里，尚不是大多數(shù)人所知道的常識，因而具備了較強(qiáng)的科學(xué)專業(yè)性，顯得比較高級。這說明，如果要增加邏輯自洽性，我們創(chuàng)作中所需要依托的技術(shù)條件，最好不是隨便哪個普通讀者都知道的科學(xué)常識，而是有一定知識門檻的東西。

關(guān)于時空穿梭的第二個例子，是大家耳熟能詳?shù)陌⑸た死说摹?001太空漫游》。小說的宇航員主人公，在小說的結(jié)尾部分由于神石的作用開始了神奇的時空穿梭。這個神石的設(shè)定看上去非常天馬行空，但作者將其設(shè)定為高度發(fā)達(dá)的外星文明遺留下來的“仆人”，而這種外星文明已經(jīng)擺脫了物質(zhì)的束縛，通過在光的點陣中將自己轉(zhuǎn)化為純粹的能量。這個神石就是這批外星文明在并未成為銀河系主宰前的試驗品。在這里，克拉克將神石的設(shè)定，訴諸為人類無法理解的高級文明，這一背景使得他可以自由地想象，神石如何使得主角進(jìn)行時空穿梭。這說明，對于邏輯超越現(xiàn)有科學(xué)體系的設(shè)定，訴諸高級文明是非常實用的自洽方法。

第二，未來社會。如果我們創(chuàng)作的是未來社會，那么就需要沿著現(xiàn)有的科學(xué)學(xué)科體系，進(jìn)行技術(shù)進(jìn)步的想象。以菲利普·迪克的《仿生人會夢見電子羊嗎》為例。首先，需要對世界格局做出一個合理想象。比如，幾十甚至幾百年后，隨著我們對火星探索得越來越深，火星殖民的可能性就越來越大。因而，可以根據(jù)兩個行星之間的殖民關(guān)系，設(shè)計世界格局?！斗律恕肪褪窃O(shè)計了在地球受到末世大戰(zhàn)的影響，地球深受放射塵危害，地球人不得不開始大規(guī)模移居火星的設(shè)定。同時，人工智能、仿生人、機(jī)器人顯然是按照現(xiàn)在的科技趨勢，在未來世界一定會出現(xiàn)的東西。因此，如果小說背景是未來社會，也要讓這三者中至少有一種出場。而既然出場，我們就需要思考，是否要設(shè)計出讓這些人工智能遵循機(jī)器人三定律？同時，隨著這些人造機(jī)器的出場，小說應(yīng)該重新分配整個經(jīng)濟(jì)模式中的勞動力，所有勞動型、體力型工作顯然不再應(yīng)該由人類來做，而應(yīng)該安排這些人工智能來做。隨著科技愈發(fā)升級，技術(shù)對人的控制力也一定會越來越強(qiáng)，比如《仿生人》中就有情緒調(diào)節(jié)的機(jī)器?？偠灾?dāng)小說出現(xiàn)了人工智能的時候，就需要不斷地讓自己重新想象，在這樣一個有人工智能的時代，人類衣、食、住、行的便捷度會出現(xiàn)怎樣的提升。否則，這種技術(shù)水平和生活方式的不匹配就會顯得邏輯不順。

第三，現(xiàn)實社會。我們的創(chuàng)作背景是依托目前科學(xué)水平的現(xiàn)實社會。在世界的設(shè)定上，可以將故事的想象內(nèi)核建立在科學(xué)前沿中還沒有實證檢驗的假說之上。比如《三體》第三部，是將想象內(nèi)核建立在高維空間文明對低維文明的降維打擊上。劉慈欣所依據(jù)的多維空間文明，目前正處在物理學(xué)前沿的假說階段，盡管科學(xué)家能夠根據(jù)諸如黎曼幾何等理論，對高維空間進(jìn)行描繪，但我們并不能在現(xiàn)實的天文學(xué)資料中找到實證證據(jù)。換言之，這種降維打擊是否可能，僅僅是一個理論上的推演。這意味著，劉慈欣既確保了對科學(xué)定律的遵守和邏輯自洽，又可以自由地想象降維打擊的具體方式。比如，他最后就設(shè)定了高維文明留下的一張“紙條”，作為降維的武器。如此一來，降維的武器、動態(tài)過程以及降維的體驗、結(jié)果，都成了可以自由想象的對象。

同時，我們也可以設(shè)計一個生態(tài)環(huán)境、自然秩序和地球完全不同的外星文明形態(tài)。比如《三體》中的三體星球。由于物質(zhì)基礎(chǔ)和自然規(guī)律完全不同于地球，因而這個星球的文明形態(tài)、外星人的身體結(jié)構(gòu)、生活方式、文化心理、社會制度、語言也都可以完全不同于地球，使得作者可以將人物心理上的不合理的地方，歸因到文明形態(tài)的差異中去。比如小說中，劉慈欣就設(shè)計了三體人在遇見地球人之前是不懂得說謊的這樣一個設(shè)定，因而保證了邏輯作為執(zhí)劍人的威懾力。

最后，我想談一些放之四海皆準(zhǔn)的自洽法。比如：增加第一人稱敘述。第一人稱敘述的好處在于，非常取決于敘述者的精神和心理狀態(tài)。如果敘述者對某種現(xiàn)象的觀察，最后被證明是完全錯的，反常的，不自洽的，我們完全可以將原因訴諸緊張的心理狀態(tài)、身體知覺的紊亂或是精神疾病等等。再比如，針對同一個事件的應(yīng)對模式，在小說的各個群體中，依照不同的政治派別設(shè)計不同的方案。這樣的好處在于，不必設(shè)計一個齊全而完美的解釋體系，允許每一種方案中有缺陷和漏洞。事實上，由于人類的文化多元性，分化出不同的方案也是最接近現(xiàn)實的。比如，面對三體人毀滅性行動的理解，往往會因文化、宗教、知識結(jié)構(gòu)、階層等產(chǎn)生分化，大劉便在《三體1》中，設(shè)計了科學(xué)家因面對三體人的政治觀點不同而形成的三個派別。《三體2》中，對三體人的應(yīng)對方案也有四種。再有，增加小說中的科學(xué)術(shù)語、科學(xué)知識點和說明文語體。這樣會讓讀者在感性上產(chǎn)生一種你的小說很硬的感覺。比如，金·斯坦利·羅賓遜的火星三部曲，幾乎每一頁都有科學(xué)術(shù)語，并且這種科學(xué)術(shù)語并非作者自己生造的，而是和當(dāng)代物理學(xué)、生物學(xué)、工學(xué)、材料學(xué)、氣象學(xué)、地理學(xué)、天文學(xué)等有著很好的嵌合。最后一點，無論是哪一種時空，每一種生命行為的最基礎(chǔ)動機(jī)，就是盡可能地保存自己。所以，在設(shè)計小說人物或是外星文明的動機(jī)的時候，盡可能從種族繁衍、文明保存、優(yōu)生學(xué)、宏觀生命數(shù)據(jù)的角度出發(fā)進(jìn)行建構(gòu)。

本節(jié)課的腦洞題：

有一個很經(jīng)典的科幻腦洞題，假如你被困在了同一天，如何跳出時間循環(huán)？期待你的答案。

第18堂課

歷史元素：讓故事既生動又厚重

這節(jié)課，我們來討論歷史小說的創(chuàng)作。

首先，要對歷史小說做一個簡單的分類，大致可以按照年代和寫法來分。按年代分，我覺得不用多說，各個年代都有。按照寫法來分，可以分為現(xiàn)實主義和新歷史主義兩種?，F(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)最大限度地還原歷史，注重再現(xiàn)歷史、表現(xiàn)歷史矛盾、遵循史料細(xì)節(jié)等。而新歷史主義則強(qiáng)調(diào)小說的歷史只是作者的一種修辭想象，是一種主觀敘事產(chǎn)物，更偏向于個人化、主觀化、散文化等，充分利用各種現(xiàn)代讀者熟悉的敘事技巧，來增強(qiáng)閱讀的趣味性，拉近和讀者的距離。很多這類作品，歷史往往從主流的宏大敘述變成小規(guī)模的家族甚至個人感情史、生活史，典型代表就是《白鹿原》；或是迷宮一般的事件線索，典型代表就是《我的名字叫紅》。

下面，進(jìn)入對這些經(jīng)典歷史小說創(chuàng)作心得的分析。主要從歷史材料事先的準(zhǔn)備、歷史主題的矛盾安排、歷史人物的層次安排、歷史事件的勢力安排五個方面來談。

一切創(chuàng)作都源于構(gòu)思，那么，如何在構(gòu)思?xì)v史小說的過程中，確定你要表現(xiàn)的具體歷史事件呢？我個人非常喜歡歷史小說，以托爾斯泰最著名的《戰(zhàn)爭與和平》為例，看看他是如何構(gòu)思和準(zhǔn)備資料的。

托爾斯泰在19世紀(jì)末創(chuàng)作出《戰(zhàn)爭與和平》，小說的年代背景是19世紀(jì)初，也就是拿破侖戰(zhàn)爭時期距離這部作品已經(jīng)過去六七十年了，小說中寫道：

1856年（距離拿破侖戰(zhàn)爭已經(jīng)過去四十多年），我動手寫一部具有傾向性的中篇小說，其主人公應(yīng)當(dāng)是一位攜家眷返回俄國的十二月黨人。我從1825年寫起，也就是我的主人公遭到厄運和彷徨歧路的那個時代，但寫了個開頭就擱筆了。我的主人公在1825年已經(jīng)是有家室的成年人了。為了了解他，我得轉(zhuǎn)向他的青年時代，而他的青年時代正是俄國歷史上光榮的俄法1812年戰(zhàn)爭時代。于是我又拋開已經(jīng)寫出的開頭部分，從1812年時期寫起。但是我第三次把寫下的開頭擱置下來。這一次，我打算開始引導(dǎo)不是一個，而是許多男女主人公經(jīng)歷1805年、1807年、1812年、1825年和1856年的各個歷史事件。

換言之，構(gòu)思的主要目標(biāo)是確定人物成長經(jīng)歷的、具體時代和重要歷史事件。歷史事件成為小說情節(jié)矛盾的關(guān)鍵性節(jié)點。

托爾斯泰將他的構(gòu)思，根據(jù)歷史事件分為三個階段：一、世紀(jì)的開端，頭一個15年。這是經(jīng)歷了俄法1812年戰(zhàn)爭暴風(fēng)雨的未來和十二月黨人的青年時代。二、20年代以及這個時期的高峰——1825年的起義。三、十九世紀(jì)中葉，以俄軍失敗而告終的克里木戰(zhàn)爭、尼古拉一世猝然死亡、對十二月黨人的赦免、十二月黨人的放逐歸來，俄國社會生活變革時期。

當(dāng)我們完成了初步構(gòu)思，接下來我們就可以進(jìn)入歷史材料的準(zhǔn)備。寫《少年天子》的凌力曾直言歷史材料準(zhǔn)備的重要性：“我認(rèn)為歷史小說作者需要花費大量精力和時間去查閱史料，學(xué)習(xí)和認(rèn)識歷史發(fā)展規(guī)律，弄清所要表現(xiàn)的那個時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、倫理道德等因素，以及在這種社會條件下形成的各種人物類型，等等。所以一定要熟悉這些史料，最好不要臨時抱佛腳，而是日常閱讀中所喜好的、積累的內(nèi)容。”

那么我們應(yīng)該尋找哪些歷史材料呢？托爾斯泰在寫《戰(zhàn)爭與和平》之前，研究了關(guān)于俄法1812年戰(zhàn)爭的大量材料。不僅如此，他只引用真實可靠的歷史文件——諭令、指令、作戰(zhàn)部署、戰(zhàn)斗計劃和信件等，并一字不改。為了是更好地揭示歷史事件的意義，他還參考了俄法1812年戰(zhàn)爭參加者的回憶錄，包括戰(zhàn)俘札記和戰(zhàn)爭時期的報紙雜志，檔案庫里許多未發(fā)表過的資料（命令、指令、呈文、報告、書信等），還有很多口述的歷史。所以在積累歷史材料時，我們要盡量參考第一手的口述資料、檔案資料，而不應(yīng)該以第二手甚至第三手專屬的史料作為參考。

完成了歷史材料的積累，第三步就是根據(jù)作品的歷史主題來安排故事矛盾。比如二月河的《雍正皇帝》的主題是，從帝王及宮廷文化層面探討政治殺戮、權(quán)力斗爭和專治獨裁王權(quán)給社會帶來的巨大影響。因而，他設(shè)置的矛盾沖突就緊緊圍繞在權(quán)力角逐的宮廷中，人性中的各種斗爭因素，比如奴婢之間的挑撥是非、后宮嬪妃的鉤心斗角、皇子之間的排斥異己、重臣之間的爭權(quán)奪利、父子反目的矛盾沖突等等，從而把上自康熙皇帝、下至年羹堯、隆科多等重臣，以及太監(jiān)、謀士、宮女的矛盾沖突都拖曳進(jìn)來。這種反映權(quán)力斗爭的權(quán)力敘事成為整部小說的歷史主題和矛盾中心。

設(shè)置完矛盾，還應(yīng)該注意多層次地安排各個歷史人物。比如凌力的《少年天子》就安排了三個層次的人物，開篇之初寫到兩個情節(jié)：一是永平府的兩個鄉(xiāng)民反對安郡王和佟皇親家強(qiáng)行圈地，因上告無門逼得只好到午門外持刀割腹。面對這樣兩條人命大案，清朝廷的議政王貝勒大臣會議上，竟然以算不得什么通過了議決，不對肇事人做任何處罰。另一個情節(jié)是江南名士陳名夏因說了“留發(fā)復(fù)衣冠”之類的話，被王公大臣和滿官彈劾。順治皇帝明知他罪不至死，卻迫于壓力只好將他問斬。這兩個情節(jié)，把民族矛盾問題尖銳地提出來。

在后面的描寫中，又為民族矛盾建立了三個層次。一、人民的層次，即身處底層的貧苦勞動者包括受蹂躪欺凌的梨園子弟等。在清朝貴族的眼里，他們只不過是活的“牛馬”。二、中間階層，以知識分子為代表。他們深受儒家正統(tǒng)思想的教育，對前朝舊主懷有眷戀之情，但又不放棄眼前的各種實惠，因此常常陷入自卑自棄的思想境地。三、最高統(tǒng)治階級的層次，以崇禎皇帝的三太子定王為代表，自幼的帝王家生活，鑄就了他暴戾的性格和各種的占有欲。即使成了“平民”隱匿深山時，他也不忘擺開架勢，處處要人伺候他，滿足他。從這三個層次，作者賦予了民族矛盾豐富的內(nèi)涵，其實是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了民族矛盾。

歷史小說創(chuàng)作中，我們還應(yīng)該注意歷史事件的政治勢力的安排。以雨果的《九三年》為例，在法國大革命時期，他緊緊圍繞1793年中革命與反革命兩方勢力的生死搏斗來安排情節(jié)。新生的共和國處死路易十六，國內(nèi)外反革命勢力進(jìn)行反撲；在旺代，保王黨煽動和操縱十萬農(nóng)民暴亂，歐洲君主國組成了反法聯(lián)盟，力圖消滅革命。

雨果還描寫了兩方階級斗爭的嚴(yán)酷：路易十六被處死，貴族被吊在樹枝上；反過來是保王黨的報復(fù)：“平均每天槍殺三十個藍(lán)軍”，“縱火焚燒城市，把所有的居民都活活燒死在家里”。愚昧落后的農(nóng)民受保王黨蒙騙，加之戰(zhàn)爭對他們的傷害，他們反而成為頑固不化的保王勢力。通過描繪各方勢力，在革命與反革命斗爭中的微觀圖景，雨果清楚而深刻地表現(xiàn)出斗爭是如何產(chǎn)生的，又是如何發(fā)展到如此嚴(yán)酷的程度。

綜上，這堂課我們從四個方面總結(jié)了歷史小說的創(chuàng)作要點，包括歷史材料事先的準(zhǔn)備、歷史主題的矛盾安排、歷史人物的層次安排、歷史事件的勢力安排。

本節(jié)課的腦洞題：

試著以《三國志》為依托，任意摘取一段史料背景改寫一段故事。

第19堂課

情感小說：關(guān)系成謎

情感小說的書寫以人和感情為核心，因此，如何清晰而豐富地處理情感關(guān)系、如何讓情感變化在情理之中、意料之外，對于此類小說的寫作就顯得格外重要。這節(jié)課，我會根據(jù)一本教科書級的情感小說的展開，來談?wù)勄楦行≌f的寫作技巧。這本書就是《霍亂時期的愛情》，它被譽(yù)為“我們時代的愛情大全”。小說所描繪的感情涵蓋少年的愛、夫妻的愛、保守的愛、放蕩的愛、肉體的愛、精神的愛、偶然的愛與永恒的愛，涉及愛的堅守與放棄、斗爭與和解、遺忘與記憶、背叛與忠誠等主題，在50多年的故事時間中一一展開，博大而清晰。那我們就來具體分析一下，這部關(guān)于愛情的鴻篇巨制中隱藏著哪些情感小說的寫作技巧。

第一，感情線索：主從分明、明暗交織

《霍亂時期的愛情》主要說的是費爾明娜與阿里薩、烏爾比諾的兩條感情線，但與一般“三角式”的愛情模式不同，小說并沒有讓兩條感情線發(fā)生直接沖突，而是雙線索并行、互不干擾。在第一部分交代了烏爾比諾的死亡之后，小說剩下的五部分，按照時間順序分別敘述了阿里薩的半世紀(jì)之愛和烏爾比諾的婚姻。通篇行云流水，沒有故事的顛倒，兩條主線雖圍繞同一女主角，但各自獨立、內(nèi)部發(fā)展充分，因此讀起來的感覺還是有條不紊的。

同時，以阿里薩為支點，小說又出現(xiàn)了無數(shù)的支線，那就是阿里薩龐大的情人群體。統(tǒng)攝人物紛繁、聲部眾多的情感關(guān)系是極具挑戰(zhàn)性的，而馬爾克斯卻處理得恰到好處。為了限制篇幅、節(jié)省讀者注意力，每一條支線要點到為止，詳略得當(dāng)，但同時要保證情感特征因人物個性的不同而有所分別。例如，狂放熱情的拿撒勒寡婦，代表身體的、放蕩的愛，而聰明好強(qiáng)、有事業(yè)心的萊昂娜，側(cè)重的是精神的、互助的愛。另外，如果需要設(shè)置次要人物的情感變化而又難以完全展開，可以“以點帶面”——采用類似蒙太奇的方法，用幾個片段的組接暗示其情感發(fā)展過程。如小說結(jié)局，交代了阿里薩最后一個“小情人”阿美利加的自殺，雖然她“沒有留下只言片語”可以讓人揣測死因，然而小說在結(jié)局之前，最后一次寫到她，是她發(fā)現(xiàn)了阿里薩和費爾明娜的通信。通過片段的簡單組接，作者既為讀者留下了可解讀的邏輯線索，又保持了一定的曖昧和想象空間，戛然而止，余韻悠長。

在上述有明確描寫的愛情關(guān)系之外，小說還設(shè)置了幾條暗線，那就是上一代人的感情。如費爾明娜的父親、姑媽，阿里薩的父親，他們的愛情故事都沒有明確描寫，但卻通過下一代的愛情有所呈現(xiàn)。費爾明娜的父親代表保守的愛情觀，為了不想讓女兒重復(fù)自己的愛情悲劇，而橫加干涉；而阿爾薩父親對愛情的堅守，則傳遞給了兒子，認(rèn)為“死亡讓我感到的唯一痛苦，便是不能為愛而死”。兩代人的感情觀，在或明或暗地博弈，影響主線愛情的走向。通過暗線把愛情放入更大的背景中討論，呈現(xiàn)感情的代際變化，從而使小說中書寫的情感，具有時代的復(fù)雜性和命運的循環(huán)感。尤其是當(dāng)小說涉及歷史、命運等多方面的主題時，這種情感處理方式可以為小說增加層次感。比如茅盾文學(xué)獎獲獎作品《穆斯林的葬禮》，將一個穆斯林家族三代人命運的浮沉，濃縮在幾條明暗交織的愛情線索中，幾代人的愛情模式，互相參照又互相區(qū)別，既呈現(xiàn)出時代變化的背景下愛情的波瀾起伏，又包含不可避免的家族宿命感。

第二，感情變化：突轉(zhuǎn)與漸變

情感關(guān)系的變化，是這類小說情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在，關(guān)系的變化根據(jù)節(jié)奏大致可分為兩種：突轉(zhuǎn)與漸變。突轉(zhuǎn)要求節(jié)奏快、變化劇烈，也最容易調(diào)動讀者的情緒。精彩的突轉(zhuǎn)，可以使愛情故事，具有強(qiáng)烈的傳奇性、意外感。比如張愛玲的小說《傾城之戀》中，男女主角互相試探的愛情，因香港的突然陷落而得到成全，而《半生緣》中的顧曼楨，則因為被玷污而失去了醞釀已久的愛情。突轉(zhuǎn)，往往是感情小說的高潮，成功的突轉(zhuǎn)，可以讓讀者在閱讀中有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的感覺。但需要注意的是，突轉(zhuǎn)，雖然要有一定的意外，但也要保證在情理之中，符合人物的感情邏輯。因此，作者往往要在突轉(zhuǎn)之前，進(jìn)行一定的細(xì)節(jié)鋪墊，才能使突轉(zhuǎn)有跡可循。

與突轉(zhuǎn)相比，感情的漸變則相對緩慢使讀者不易察覺，又因為要放置在較長的時間線中，也增加了一定的書寫難度。更重要的是，“漸變”在小說行文中往往偽裝為“不變”，這也要求作者需要處理好“變”與“不變”的關(guān)系，既要維持感情在漫長時間中的穩(wěn)定，又要含蓄地表現(xiàn)出其中微妙的變化?！痘魜y時期的愛情》對于阿里薩50多年感情心理變化的描寫堪稱典范，展示了許多精妙的寫作技巧。為了保證阿里薩對費爾明娜愛情的“不變”，馬爾克斯安排了一種獨特的時間感受方式：一切時間的計算，都從與費爾明娜初見的那個下午開始。于是阿里薩每次思考自己人生的進(jìn)程，總是要回溯到那一天，可見與費爾明娜的愛情已經(jīng)成為他生命的度量衡。不僅如此，馬爾克斯甚至讓阿里薩的時間計算精確到了“天”，因此在結(jié)局，當(dāng)他說出的“一生一世”的時候，感動讀者的不僅是這句話，更是因為這句話準(zhǔn)備了“五十三年七個月零十一天”。至于感情在時間中的漸變，馬爾克斯則蜻蜓點水般地安排了幾次短暫的相遇，甚至連相遇也不算，僅僅是阿里薩在廣場、在電影院等地方看到了費爾明娜。她的婚姻狀況、她的青春消逝，都通過阿里薩遙遠(yuǎn)的一瞥清楚地呈現(xiàn)，并引起阿里薩對于生命、婚姻、死亡等問題的思考和懷疑，而阿里薩對費爾明娜的愛情變化，雖然沒有明說，卻也隱藏在這些思考之下了。這種寫作方法，使得感情變化含蓄而深刻，既沒有破壞感情長線書寫的穩(wěn)定，又自然地呈現(xiàn)了情感的時間變化。

第三，感情符號：意象的選用

最后，為了將抽象的感情形象化，情感類小說往往會設(shè)置一些意象，作為符號具有隱喻愛情、激活情感的功能。這種感情符號可以是外在于人物的，雖然不直接觸及人物心理，但在小說外部卻與感情存在某種隱喻的關(guān)系。比如“霍亂”這一符號的選取，就成為這部小說的靈魂所在。在小說中，一方面，霍亂引起的病癥與愛情別無二致，因此每當(dāng)阿里薩陷入愛情的痛苦時，都被認(rèn)為是感染了霍亂；另一方面，霍亂又貫穿了女主角費爾明娜的兩段愛情：年輕時因為霍亂的誤診，結(jié)識了未來的丈夫，最后又借霍亂之名，得以與阿里薩在船上再續(xù)舊情。霍亂在愛情、生命與死亡之間架起了一座相互隱喻的橋梁，因此在某種程度上，可以說《霍亂時期的愛情》主角正是“霍亂”本身。

感情符號，在行文中還有激活人物情感的作用。如“雷聲”這一意象，總是能激活費爾明娜對阿里薩的愛情傷痛：“每天下午三點鐘，從維亞努埃瓦山傳來的那聲孤零零的、震耳欲聾而分秒不差的雷聲，成了她不可愈合的傷痕。”而阿里薩年輕時，送給費爾明娜的山茶花，則在50年之后，再次發(fā)揮了求愛的功能，無須多言，僅僅隨信送上了山茶花，就引起了費爾明娜的情感波動。

恰當(dāng)?shù)囊庀筮x取，不僅可以使情感的表達(dá)含蓄而連貫，如果選取得足夠巧妙，還會給讀者留下深刻的印象，成為整部作品的獨特標(biāo)識。雖然像玫瑰、信件等經(jīng)典愛情意象，似乎放之四海而皆準(zhǔn)，但是如果作者能根據(jù)作品獨特的時代、地域文化等方向，選取比較特別的意象，不僅使小說敘述的愛情有了具體的時空感，同時，也創(chuàng)造了作品的一個記憶點。如王安憶在《長恨歌》中，將女主角王琦瑤的幾段愛情，轉(zhuǎn)化為弄堂、鄔橋、愛麗絲公寓等空間符號，不同的地點，屬于不同身份的戀人，也標(biāo)識著愛情模式的差異。但同時，這些符號又都具有上海文化的地域特色。這樣一來，這些符號就把人物、愛情、地域串聯(lián)起來，相互說明、相互生成，為小說增添了讓人難忘的特色。

讓我們來總結(jié)一下，對于情感小說的寫作者來說，最關(guān)鍵的是，掌握小說感情線索的處理能力。主線關(guān)系需要清晰，而支線則負(fù)責(zé)使人物關(guān)系更加立體。另外，還可以通過設(shè)置暗線與明線進(jìn)行參照。主從分明、明暗交織的線索情感，使小說充滿層次感。其次，情感關(guān)系的變化，可以突轉(zhuǎn)也可漸變，但必須都符合人物內(nèi)心情感邏輯，因此，要求有一定的鋪墊。最后，情感意象的選用，可以為作品賦予隱喻性和記憶點。這些技巧，雖然都被《霍亂時期的愛情》這樣的愛情巨著囊括在內(nèi)，但對于具體的寫作來說，則無須全部運用，只要保證在情感關(guān)系清晰的基礎(chǔ)上，再賦予一定合理的戲劇性，那么作品的整體結(jié)構(gòu)就大致完整而明確了。

本節(jié)課的腦洞題：

選取一個你覺得適宜發(fā)生愛情的場景或者意象，寫一段男女主人公初次見面的文字。

第20堂課

純文學(xué)寫作：觸及疼痛，自我療傷

純文學(xué)是相對于通俗文學(xué)來說的一種文學(xué)類型，與追求商業(yè)化的類型小說不同，純文學(xué)的創(chuàng)作則更加追求藝術(shù)性。書寫人類情感體驗、追問精神價值是純文學(xué)的普遍追求與顯著特征。這節(jié)課我們就來一起學(xué)習(xí)一下文學(xué)大師加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，看看這本使作者榮獲諾貝爾文學(xué)獎的世界名著，能為純文學(xué)的寫作提供哪些可借鑒的經(jīng)驗。

首先，我們來看看敘事空間的構(gòu)造：如何在真實與虛構(gòu)之間切換。

當(dāng)作者為小說選擇敘事空間的時候，要思考的首要問題是：小說所要表現(xiàn)的主要對象是什么?，F(xiàn)實主義小說作家筆下的敘事空間往往是對某一個具體的國家或城市的再現(xiàn)，如狄更斯的倫敦、巴爾扎克的巴黎。與之相反，如果小說的主要目標(biāo)是表現(xiàn)人的某種精神狀態(tài)，那么小說的空間則往往帶有一定的想象性和虛構(gòu)性。

加西亞·馬爾克斯為《百年孤獨》的敘事展開設(shè)置了一個現(xiàn)實中不存在的地方——馬孔多小鎮(zhèn)，而這也成為其小說魔幻現(xiàn)實性的起點。馬孔多首次出現(xiàn)在短篇小說《枯枝敗葉》中，不過因《百年孤獨》而廣為人知。馬孔多也成為作者加西亞·馬爾克斯作品乃至整個魔幻現(xiàn)實主義流派的一個文學(xué)符號。加西亞·馬爾克斯說：“與其說馬孔多是世界上的某個地方，不如說是某種精神狀態(tài)?！闭缱髡咚?，在《百年孤獨》中，作者對于馬孔多的空間描寫絕大部分篇幅都集中在布恩迪亞家庭內(nèi)部，而對于鎮(zhèn)上的公共空間的描寫就比較少。有關(guān)集體的、社會的表述被弱化，而個人的種種精神狀態(tài)則得到了無限的放大。甚至可以說，在馬孔多每個人都是孤獨的宇宙。

然而從另一個角度來看，馬孔多又并非完全虛構(gòu)，作者通過小說中的種種描寫，將這個不知名的小鎮(zhèn)清晰地安置在了拉丁美洲。據(jù)加西亞·馬爾克斯回憶，小說創(chuàng)作的起點可以追溯到童年聽外祖母講的故事，那些來自加勒比海地區(qū)的民間故事帶有某種神秘而玄幻的色彩，這也構(gòu)成了馬孔多家族故事的基調(diào)。小說中表面上看起來不可思議的描述，實則來自作者的現(xiàn)實經(jīng)驗。作者用一種魔幻的筆法再現(xiàn)了他對于故鄉(xiāng)的真實感受，這也許不是一種敘述上的真實，但卻是一種心理上的真實。也正因如此，虛構(gòu)的小鎮(zhèn)馬孔多再現(xiàn)的是拉丁美洲真實的孤獨。孤獨具有了層層遞進(jìn)的文化批判含義。通過家族寫民族的孤獨，使作品具有了民族寓言的色彩。

虛構(gòu)敘事空間是許多現(xiàn)代主義小說家常常使用的手法，借此與現(xiàn)實社會拉開一定距離，更方便表達(dá)某種抽象的或具有哲學(xué)性的主題，比如貫穿?？思{小說的美國小縣城“約克納帕塔法”。而卡夫卡的“城堡”就更加抽象了。這是一種十分具有借鑒意義的空間架構(gòu)思路，當(dāng)敘事空間的現(xiàn)實性、社會性弱化到極致，那么它的象征意義也可以達(dá)到最大化，探討的問題就更具有人類精神上的普遍性。

其次，從敘事時間上看：打破線性敘事，書寫心理時間。

如果說空間的設(shè)置是小說主題的具體依托，那么時間的安排則是主題更隱蔽也更深層的表達(dá)途徑。小說時間和空間的敘述方式往往是緊密相連的，為了與具有某種象征意義的空間相配合，作者還需要為小說安排一種超乎尋常的時間系統(tǒng)。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的時間往往是線性的，按照時間的發(fā)展從開頭講到結(jié)尾，即使有時會設(shè)置一定的倒敘、插敘等手法，也需要保證時間線索足夠清晰，盡量不干擾讀者對于敘事現(xiàn)實性的體悟。而對于側(cè)重表現(xiàn)精神狀態(tài)的現(xiàn)代主義小說來說，打破這種線性的、均勻的時間則成為一種必然的選擇。最極端的例子當(dāng)屬意識流代表作《尤利西斯》和《追憶逝水年華》，用超長的故事篇幅描寫現(xiàn)實時間極短的事情，人物的意識感受從而得以最大化。

不過加西亞·馬爾克斯并沒有這么極端，他的小說比意識流作品故事性更強(qiáng)，尤其是《百年孤獨》還承載著描繪家族史的宏大任務(wù)，所以整體上還是采用了順時敘述的方式。但與此同時，作者又創(chuàng)造性地大量使用了時空跳躍的敘述方式。敘述人往往以回憶的方式，在一句話中就將過去、現(xiàn)在、未來的時間扭結(jié)在一起。相信許多讀者都能背得出《百年孤獨》的第一句話：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！睌⑹抡卟皇钦驹跁r間終點開始講述的，講的是未來；但“見識冰塊”作為敘過去的事情，因此敘事者有個講故事的“現(xiàn)在”，但這不是具體的某個時間，是一種虛擬性的“現(xiàn)在”。也就是說，當(dāng)作者把敘述起點放置在一個不確定的現(xiàn)在，既能指向未來，又能回溯過去，一下子就把時間的三個維度都包含在第一句話之中了。小說開頭的這個句式在全書中反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了布恩迪亞家族的人感受時間的基本方式，而這種混沌的、多維的時間敘述又與人物的精神狀態(tài)互相配合。也只有這種感受方式的書寫，才能顯示出小說寫的馬孔多小鎮(zhèn)的歷史滄桑感和家族的孤獨感，具有魔幻現(xiàn)實的色彩。

最后，我們來談?wù)剬υ捙c動作描寫：精神的外在表達(dá)。

人物的內(nèi)在情感與精神狀態(tài)可以通過多種人物描寫方式傳達(dá)，而具體方式的選擇需要根據(jù)敘述的人稱視角、作品的風(fēng)格氣質(zhì)來決定。當(dāng)作者采用第一人稱敘述時，常常可以通過敘述者的自省直接展現(xiàn)主人公的心理，因此心理描寫就會承擔(dān)起表現(xiàn)人物精神狀態(tài)的主要方式。

《百年孤獨》則不同。第三人稱與預(yù)言者視角的使用，使敘述者、人物、讀者之間天然地拉開了一定距離，作者又很少使用私小說依賴的心理描寫與獨白。那么人物的精神情緒在這種情況下又是如何傳達(dá)的呢？

加西亞·馬爾克斯對于人物情緒的處理方式與海明威十分相似。相信大家對海明威著名的“冰山原則”十分熟悉：顯露在語言表面之上的只有冰山的八分之一，而主體的部分是隱藏的、含蓄的、需要依靠文本猜測的。一個著名的例子就是海明威的短篇小說《殺人者》，兩個殺手走入店中，向店中的廚師、伙計打探他們要綁架的人物的情況。小說幾乎完全由對話構(gòu)成，人物的語言不露聲色卻含藏玄機(jī)，使人細(xì)思則心驚肉跳?！栋倌旯陋殹返膶υ捯簿哂羞@種言簡義豐的特點。不知大家是否記得赫里內(nèi)勒多·加西亞·馬爾克斯給奧雷里亞諾上校發(fā)的那封電報，只寫了一句話：“馬孔多在下雨?！倍闲Ｒ仓换貜?fù)了一句：“別犯傻了，八月下雨很正常?！倍潭虄删湓?，赫里內(nèi)勒多內(nèi)心的憂傷與孤獨、上校的冷漠與殘酷便呼之欲出。

另外，作者為書中的人物安排了許多表現(xiàn)人物精神狀態(tài)的行為，那就是反復(fù)地做著沒有意義的事情。奧雷里亞諾上校晚年醉心于做小金魚：“每天做兩條，等湊夠二十五條就放到坩堝里熔化重做?！睙o聊的動作反映的是人物內(nèi)心的孤寂。同樣的行動邏輯也發(fā)生在阿瑪蘭妲身上：“她似乎白天織晚上拆，卻不是為了借此擊敗孤獨，恰恰相反，為的是持守孤獨”“拆下扣子又縫上，讓等待變得不那么漫長難耐?！眻猿址磸?fù)做無意義的事情，是對人物內(nèi)心孤獨最形象直接的行動描寫。

總的來說，純文學(xué)的寫作不僅要求作者對于人物的心理描寫、情感表達(dá)進(jìn)行深刻的挖掘，更重要的是通過種種敘事技巧使整個作品統(tǒng)一在同一個基調(diào)中，從而使主題的表達(dá)更加完整，作品更具有感染力。

我們剛才通過分享《百年孤獨》的寫作經(jīng)驗，學(xué)習(xí)了加西亞·馬爾克斯如何從構(gòu)造敘事空間、敘事時間、描寫動作和對話等方面表現(xiàn)人物的情感與精神狀態(tài)。對創(chuàng)作者來說，有這么幾點實用的建議：

一、如果你想要增加作品的耐讀性，可以創(chuàng)造性地使用時空跳躍的敘述方式，讓敘述人以回憶的方式，將過去、現(xiàn)在、未來的時間扭結(jié)在一起，讓讀者可以在反復(fù)閱讀中體會到新的發(fā)現(xiàn)。

二、如果作者想要塑造更加立體的人物，可以通過敘述者的自省直接展現(xiàn)主人公的精神世界中的復(fù)雜矛盾。

三、如果作者想要表達(dá)某種抽象的或具有哲學(xué)性的主題，可以通過虛構(gòu)敘事空間的手法，借此與現(xiàn)實社會拉開一定距離。

最后，在純文學(xué)的寫作中，相似的情感體驗會因為寫作方式的不同而造成作品風(fēng)格上的很大差異。同樣是寫孤獨，魯迅、加繆、太宰治等都與加西亞·馬爾克斯作品的氣質(zhì)大相徑庭。作者需要進(jìn)一步考慮情感體驗是否會受到時代背景、哲學(xué)思潮等其他因素的影響，在寫作中綜合處理，同時最好形成屬于作者自身的個性化表達(dá)方式，以此使作品更加富有魅力。

本節(jié)課的腦洞題：

第三部分

向職業(yè)邁進(jìn)，我懂你的寫作困惑

第21堂課

令人一見傾心的故事大綱怎么寫

這節(jié)課，我們主要來討論故事大綱的寫作技巧。那么很多人會問，寫故事大綱有這個必要嗎？在我看來，故事大綱至少有兩個重要作用。

第一，作為寫作者，除了滿足自己的業(yè)余愛好之外，我想我們寫小說的最終目標(biāo)都是順利出版、發(fā)行，或是成為影視公司的劇本資源。而如果要將自己的小說順利地“推銷”給出版社或是影視公司，一個好的故事大綱是必不可少的，因為公司在篩選環(huán)節(jié)一定不會有那么多的時間完整地閱讀你的小說。

第二，為整個故事的創(chuàng)作安排完整的情節(jié)線索、人物關(guān)系、矛盾沖突等宏觀結(jié)構(gòu)，使得創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時候能夠緊緊地圍繞自己的主線，不至于寫著寫著就因為自由發(fā)揮而枝蔓旁生。

那么，一個好的故事大綱需要具備哪些要素呢？

首先，如果要將你的故事大綱交給文化公司過目的話，我建議最好準(zhǔn)備三個版本。

第一個版本是300~600字的簡版，可以讓甲方在三分鐘內(nèi)看完，主要突出故事題材、故事背景、故事主線、人物設(shè)定以及故事亮點。讓我們以《瑯琊榜》的500字故事大綱為例：

梅長蘇本遠(yuǎn)在江湖，卻名動帝輦。江湖傳言：“江左梅郎，麒麟之才，得之可得天下。”作為天下第一大幫“江左盟”的首領(lǐng)，梅長蘇“梅郎”之名享譽(yù)江湖。然而，有著江湖至尊地位的梅長蘇，卻是一個病弱青年，弱不禁風(fēng)，背負(fù)著十多年前巨大的冤案與血海深仇，就連身世背后也隱藏著巨大的秘密。

第一段突出了人物設(shè)定的亮點，作為智計無雙的江湖幫主卻弱不禁風(fēng)，同時背負(fù)著血海深仇和驚天秘密。這樣一組悖論性的人物設(shè)定使得人物擺脫了完美男主的偶像劇式形象，有著自身的人物張力。我們接下去看。

原來，十二年前，南梁大通年間，北魏興兵南下，赤焰軍少帥林殊隨父出征，率七萬將士抗擊敵軍，不料七萬將士因奸佞陷害含冤埋骨梅嶺。林殊從地獄之門拾回殘命，歷經(jīng)至親盡失、削骨易容之痛，化身天下第一大幫江左盟盟主梅長蘇。

第二段說清了故事的背景，包括歷史朝代、主人公的身世秘密。

十二年后，梅長蘇假借養(yǎng)病之機(jī)，憑一介白衣之身重返帝都，從此踏上復(fù)仇、雪冤與奪嫡之路。面對曾有婚約的霓凰郡主、舊時的摯友靖王蕭景琰以及過去熟悉的所有，他只能默默隱忍著一切，于看似不經(jīng)意間，以病弱之軀只手掀起波波血影驚濤，輔佐明君靖王登上皇位，為七萬赤焰忠魂洗雪了污名。

第三段說清了故事主線、故事題材和人物關(guān)系，是一個古裝權(quán)謀復(fù)仇故事，人物的最終目標(biāo)是“復(fù)仇、雪冤與奪嫡”。

然而由于梁武帝晚年的昏亂治理，南朝境內(nèi)紛亂四起，已代北魏而立的東魏趁機(jī)興兵南下，朝中一時竟無人能夠領(lǐng)兵。為解國難，梅長蘇不顧身體病弱，毅然束甲出征，僅用三個月時間，就帶領(lǐng)大梁軍隊一舉平定北境狼煙，還大梁以和平安定。而此時的梅長蘇也煎熬盡了自己最后的一點心血，在沙場上走完了自己的一生。

第四段突出了故事主線的結(jié)局，同時升華了故事的立意，奠定了故事的價值取向，也就是為國捐軀的家國情懷。

可以看到，《瑯琊榜》的故事大綱是一個要素完整、詳略得當(dāng)?shù)墓适麓缶V簡版。其敘述順序是非常值得我們學(xué)習(xí)的。

第二個版本是2000~20000字的詳版，可以讓甲方在二三十分鐘內(nèi)看完，這一版的大綱需要將主要人物的人物關(guān)系，故事的主線和支線，高潮、結(jié)局，每一章的矛盾沖突都簡略地呈現(xiàn)出來。更重要的是，在這一版中要突出你自身的文學(xué)素養(yǎng)、人生閱歷和邏輯架構(gòu)能力。

關(guān)于這一版的大綱，我個人比較推薦的借鑒模型是坎貝爾的“英雄旅程”故事原型。關(guān)于這個模型的有效性，我們可以看一個數(shù)據(jù)。2008年，美國電影學(xué)會AFI公布了美國電影史上的百部經(jīng)典電影。若我們以這一百部經(jīng)典影片作為樣本進(jìn)行分析，坎貝爾所總結(jié)的“英雄旅程”故事模型在超過95%的影片中出現(xiàn)。因而，這個模型的有效性可以說完全通過了實踐的檢驗。并且，盡管坎貝爾的模型是從電影劇本中總結(jié)出來的，但由于劇本和小說在故事大綱上的相通性，使得這個模型對于一般類型小說的大綱設(shè)計也非常合適。下面我以金庸的《射雕英雄傳》為例，說明這一模型對于故事大綱創(chuàng)作的借鑒意義。

“英雄之旅”理論，由一次旅程，兩個世界，十二個組成部分構(gòu)成。

其中，一次旅程是指：發(fā)現(xiàn)自己、活出自己的旅程。兩個世界是指：平凡世界和非凡世界。而十二個組成部分則是指：1. 普通的世界。2. 冒險的召喚。3. 拒斥召喚。4.見導(dǎo)師。5. 越過第一道邊界。6. 考驗、伙伴、敵人。7. 接近深層的洞穴。8. 核心的磨難。9. 報酬。10. 返回的路。11. 復(fù)活。12. 攜萬能藥回歸。

下面讓我們將其套用到《射雕英雄傳》上具體看看。

1. 英雄在一個正常世界里出場。小說中，郭靖出生在一個寧靜的牛家村。

2. 他接到了冒險召喚。小說中的某一天，金兵來到了村莊，燒殺搶掠，郭靖的父親被殺，而她懷孕的母親則僥幸逃到了大漠。郭靖六歲時，江南七怪成為他的師傅，并開始了學(xué)武復(fù)仇之路。

3. 他開始會遲疑或者拒絕、排斥這個召喚。小說中，郭靖天資駑鈍，武功一直不見長進(jìn)。

4. 他會遇到導(dǎo)師，導(dǎo)師會激勵他。小說中，郭靖偶遇丐幫幫主洪七公，傳授其武林絕學(xué)。

5. 越過第一道邊界，進(jìn)入非常世界。小說中，郭靖習(xí)得降龍十八掌，和黃蓉開始與金兵和江湖惡人作戰(zhàn)的冒險。

6. 遇到了考驗、伙伴和敵人。小說中，郭靖在冒險的路上與歐陽峰等惡人周旋，同時和黃蓉成為戀人。

7. 他跌入谷底，接近最深的洞穴，越過第二道邊界。小說中，郭靖的五位師父被歐陽鋒殺死在桃花島，并被嫁禍于黃藥師，郭靖憤而離開黃蓉。

8. 通過磨難。小說中，痛苦的郭靖以酒消愁，好在黃蓉機(jī)智地識破了歐陽鋒的陰謀，洗雪了黃藥師的冤情，并除掉了作惡多端的楊康。

9. 他獲得了報酬（寶物、解藥、方法等）。小說中，郭靖在知道真相后和黃蓉和好，并在成吉思汗帳下多次打敗金軍。

10. 在向正常世界返回的路上受到反派的追逐。小說中，成吉思汗在西征成功后決定南下攻宋，但郭靖不愿攻宋，決定逃離蒙古，卻被成吉思汗所擒。

11. 他越過第三道邊界，經(jīng)歷了浴火重生，并被經(jīng)歷所改變。小說中，郭靖在哲別和托雷的幫助得以逃離蒙古，遭遇巨變后心灰意冷，幸得丘處機(jī)啟發(fā)教導(dǎo)才得以振作。

12. 他帶著寶物或者攜帶萬能藥回歸（可以是實物也可以是愛情、自由、信心等），讓正常世界獲益。小說結(jié)尾，郭靖參與第二次華山論劍，并和黃蓉再次相逢，最終結(jié)為武林俠侶。

通過以上分析，我認(rèn)為坎貝爾的故事模型至少有三個優(yōu)勢。首先，因為他對于矛盾沖突的設(shè)置形成了三幕波動循環(huán)的過程，這使得情節(jié)跌宕起伏，最大限度上滿足了讀者對戲劇沖突的心理預(yù)期。其次，這個模型將主要人物之間的關(guān)系牢牢設(shè)置在沖突的各個環(huán)節(jié)，使得主要人物的功能性非常強(qiáng)。最后，這個模型因為三幕的遞進(jìn)關(guān)系，使主要人物都經(jīng)歷了數(shù)次內(nèi)心成長，讓人物形象變得豐滿。因而，我們可以借鑒坎貝爾的經(jīng)典故事模型，對照其敘事結(jié)構(gòu)來修改或是設(shè)計我們的故事大綱。

下面我們來談?wù)劦谌齻€大綱的版本。這個版本可以在第二個版本的基礎(chǔ)上，更完整地添加和故事大綱相關(guān)的信息資料。比如添加每一個主要人物的人物小傳，展示關(guān)于人物角色的必要信息?？梢园ǎ簜€人經(jīng)歷和家族歷史；各種外在特征，比如年齡、性別、相貌、衣著風(fēng)格等；性格特征、興趣愛好，人生觀、愛情觀、價值觀等價值取向；與其他人物的關(guān)系；人物的夢想和恐懼，等等。人物小傳的好處在于能讓你在寫的時候?qū)θ宋锏膬?nèi)心轉(zhuǎn)變和具體信息有一個更完善的了解，并減少出現(xiàn)情節(jié)與人物設(shè)計不符的漏洞。

如果你設(shè)計的人物關(guān)系非常復(fù)雜，你可以制作一個人物關(guān)系圖，使得公司審稿人可以非常迅速地把握人物關(guān)系。

如果你的故事是一個架空世界的故事，你可以為其添加這個架空世界的地圖，使得你在寫作時有一個更直觀具體的空間線索。

從商業(yè)的角度講，如果你能夠?qū)δ愕男≌f在目前的市場中做一個定位的話會更錦上添花。比如和市場上同類型的經(jīng)典小說比較，說明你自己的這部小說有哪些差異化的亮點和優(yōu)勢，或是通過數(shù)據(jù)來證明你的小說題材在未來可能會受到市場歡迎的趨勢。

接下來我想談?wù)勔恍懝适麓缶V時需要注意和避免的問題：（1）圍繞著主要人物，不要花費過多筆墨去介紹次要人物的背景，或是次要劇情的具體細(xì)節(jié)。（2）突出每個主要人物的核心特質(zhì)，比如毒舌、幽默、勇敢等等，可以在大綱中適當(dāng)增加一些能夠突出人物形象的標(biāo)志性語言，比如作為士兵的“不拋棄，不放棄”，作為偵探的“真相只有一個”等。（3）對你不熟悉的知識領(lǐng)域盡量省略，比如某個歷史朝代的經(jīng)濟(jì)狀況、科技狀況等等。

那么這節(jié)課呢，我們談了故事大綱的三個版本，并對需要注意和避免的問題做了總結(jié)，希望能幫助你的故事大綱敲開機(jī)會的大門。

本節(jié)課的腦洞題：

寫一版你的故事大綱，或者如果要幫金庸的任意一部武俠小說寫故事大綱，你會怎么寫，試著改寫一下。

第22堂課

一定要在安靜的環(huán)境中寫作嗎

我們都知道有些事情講究天時地利人和，寫作自然也不例外。有些人喜歡在深夜開始寫作，有些則喜歡把自己關(guān)在小黑屋里，更有甚者會覺得但凡是能提高寫作效率的，幾乎無所不用其極。當(dāng)然，上述情況因人而異，我們這節(jié)課就來討論一下寫作環(huán)境的問題。

想必大家都知道雨果的《巴黎圣母院》，但你們知道這部作品創(chuàng)作背后的故事嗎？

據(jù)說雨果在開始創(chuàng)作這本書之前，買了一整瓶墨水，把自己軟禁在家，將衣服都鎖起來，只留下灰色的大披肩，免得受到外出的誘惑。他還買了一件針織服，長及腳趾頭，這件衣服成為他此后好幾個月的制服。最終成稿時，他用掉一整瓶墨水，因而一度考慮給書取名為“墨水瓶里出來的故事”。

可以看到無論是寫作環(huán)境還是創(chuàng)作時間，雨果都顯得非常極致，用“奮筆疾書”來形容絕對不為過。但不少作家們堅信“深夜讓人更有靈感”。不過，俄國作家列夫·托爾斯泰一定會提反對意見，因為他只在早晨寫作，并偏執(zhí)地認(rèn)為早晨才能使人保持一種清醒的批判精神，而在夜間只會寫出大量胡說八道的廢話。

而對我來說，只要有一塊空間和一部筆記本電腦便能開始寫作，既不挑場合也不挑時間。

由此可見，每位作家的寫作環(huán)境和寫作習(xí)慣都不盡相同，有的人比較依賴靈感，有的人一定要在某種特殊的環(huán)境里才能發(fā)揮得好。不過相較于這些而言，我認(rèn)為作家本人的狀態(tài)才是至關(guān)重要的，不然哪怕有再好的外部環(huán)境，寫作者本身沒有創(chuàng)作的欲望，那么一切都是白搭。

那么接下來我們就來討論下，除了寫作環(huán)境的影響外，寫作者還應(yīng)該注意的其他問題。

首先身為一位寫作者，在創(chuàng)作上需富有激情，這種激情不是沒頭沒腦的情緒型寫作，而是一種由內(nèi)而外強(qiáng)烈的寫作欲望。一旦有了這種欲望，就會迅速地進(jìn)入自己的故事中，哪怕周圍有一反常態(tài)的環(huán)境影響，我相信也干擾不了你的寫作狀態(tài)，這樣無論在什么樣的時間和地點，只要有一臺筆記本電腦或紙筆，便能隨時隨地開始寫作。

當(dāng)然，寫作是一個漫長而又枯燥乏味的過程，那么如何保持這股創(chuàng)作的激情，直到你的作品完成為止呢？我想這其中大致有兩點，一是自律性和專注力，二是你的寫作情感。

我們都知道公司和學(xué)校都有規(guī)章制度約束，但寫作者只能依賴個人的高度自律。我對自律性的理解其實就是一個生活的基本規(guī)劃。比如村上春樹每天堅持凌晨四點起床，寫五到六個小時，之后便會去跑步10公里或者游泳1500米，回來后便是讀書聽音樂，到了晚上九點便上床睡覺了。而斯蒂芬·金每天會堅持寫兩千字，并且會將稿子都整理在固定的位置。再比如海明威、柯南·道爾等作家，每天也都會寫滿固定的字?jǐn)?shù)才會停筆。

上述這些都是作家們自律性的一種體現(xiàn)。當(dāng)然身體是革命的本錢，寫作本身也是一件很耗腦力和精力的工作，因此在每天完成寫作任務(wù)之后，拿出一些特定的時間來放松自己。比如外出散散步，聽聽音樂等也是很有必要的。畢竟懂得勞逸結(jié)合，才能保持一個好的寫作狀態(tài)。所以當(dāng)你也有了自己的寫作習(xí)慣和規(guī)律作息后，我相信一天寫幾個小時，其實并不是件難事，難的是能夠堅持保持十年甚至幾十年的習(xí)慣不變。

除了保持自律性，寫作更需要你的專注才能完成。但隨著生活節(jié)奏越來越快以及娛樂方式的層出不窮，時間也變得越來越碎片化，我們發(fā)現(xiàn)要集中精神、有始有終地做好一件事情變得越來越困難，可能一部智能手機(jī)便能消耗你對寫作的專注力?？磩?，玩游戲，刷微博、朋友圈，隨便玩玩一天就能過去一大半，一部手機(jī)尚且如此，何況其他的外物誘惑呢？

因此，即使再天才的作家，就算有最旺盛的寫作欲望和激情，如果沒有自律的精神和寫作專注力，也是不可能完成幾十萬字的小說的。不過對普通作者而言我們更多的應(yīng)該是自問一句，今天為什么沒有寫？

如果說自律和專注能夠大幅提升你的寫作效率，那么帶有情感的寫作則會讓你的作品躍然紙上。如果你沒有一點情感，那么作品中的人物和故事也定然會毫無生氣，所以當(dāng)你富有感情的開始寫作時，你所進(jìn)入的便是一個獨特而充滿無限想象的世界。這與現(xiàn)實世界截然不同，你需要跟隨故事中的每個人物在其中遨游，為某個人物的命運扼腕嘆息，或者為某個事件的發(fā)生心潮澎湃。一旦你深入進(jìn)去，寫到一個好句子，一段滿意的情節(jié)，甚至制定完一本書的寫作大綱，或是記下突如其來的靈感和點子時，我相信你都會充滿激情的完成寫作計劃，而不是枯燥地完成任務(wù)。

除了寫作的激情，同樣我們也需要保持冷靜，這樣才能更好地去思考、去把握和完成故事。而且，當(dāng)故事遇到瓶頸想要放棄，情緒低落不想動筆時，冷靜的心態(tài)也能對你有所幫助。

譬如，當(dāng)一部作品已經(jīng)進(jìn)行到一半時，如果你的腦海中突然閃現(xiàn)出另一個想法或是靈感，并且這些想法或靈感足以導(dǎo)致故事走向發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變時，你就需要一個相對冷靜、客觀和理性的態(tài)度去審視這個因?qū)懽骷で槎a(chǎn)生的想法，需要冷靜理性地分析新想法究竟是比先前更好還是畫蛇添足，這樣才能把你的寫作激情引向更為合理的寫作軌道上。

而如何足夠冷靜客觀地看待我們寫出的東西，我想最好的體現(xiàn)莫過于改稿，可能你不熟悉奧斯卡·王爾德，但我相信你一定聽過一句話，那就是“我花了一個上午的時間去掉了一個逗號，到了下午的時候我又把它放了回去”。

再譬如海明威在每天寫作之前，都會把前一天寫的讀一遍，讀到哪里就改到哪里。全書寫完后又從頭到尾改一遍；草稿請人家打字謄清后又改一遍；最后清樣出來再改一遍。像他的長篇小說《永別了，武器》初稿寫了6個月，修改又花了5個月，清樣出來后還在改，最后一頁一共改了39次才滿意?！秵淑姙檎l而鳴》的創(chuàng)作花了17個月，脫稿后天天都在修改，清樣出來后，他連續(xù)修改了96個小時，沒有離開房間。

上述這些不僅反映出作家們認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，對自己作品的精益求精，更多的是他們有一種冷靜的心態(tài)，能夠反復(fù)審視自己的作品，從而找到更適合的故事內(nèi)容。

我曾經(jīng)也遇到過作品刪改的問題，例如《生死河》這種已接近尾聲卻又最后推倒重來的作品，《鎮(zhèn)墓獸》也改了十多稿。雖然這個過程我并不覺得枯燥乏味，并且樂在其中，但自己的冷靜分析成就了更好的寫法，這不僅是對讀者的交代，也是對自己作品的提升和完善。

我們都知道寫作需要大量的鍛煉和試錯，在這個過程中你才會意識到自己擅長寫什么，自己的優(yōu)勢在哪里，接著再通過大量的學(xué)習(xí)來彌補(bǔ)某些不足之處，最后再適當(dāng)?shù)赜眉记裳谏w瑕疵。當(dāng)然這不僅是一個完善寫作的過程，更多的是完善自己和認(rèn)識自己的過程，這其中理智和情感的互相碰撞自然也不可避免。

例如當(dāng)你在寫作中遇到問題想要排解自己的苦悶時，你首先要做的是讓自己冷靜下來。寫作其實和我們平時遇到的一些事情一樣，都不可能一帆風(fēng)順，即使按照你的大綱完成作品，也不能保證這一定是你想要的故事，因此在遇到這種不順的情況下，你必須要用自己的理智來戰(zhàn)勝自己，朝著自己的理想狀態(tài)邁進(jìn)。很多讀者都會認(rèn)為作家是一個很偉大的職業(yè)，其實這個職業(yè)的偉大不光在于能寫出那么多跌宕起伏和神奇的故事，更偉大的在于這份職業(yè)背后所忍受的孤獨。作家也是普通人，甚至在生活經(jīng)歷上比普通人過得更加單調(diào)。無論你已經(jīng)寫過一些故事，或者還在構(gòu)思你的故事，對于每一個寫作者來說，寫作的過程總是孤獨的。當(dāng)你踏上這條路時，你可以循序漸進(jìn)地慢慢調(diào)整和控制自己的情感和狀態(tài)，享受這個漫長的寫作旅程。

愿你寫作時充滿激情，愿你寫作時保持冷靜。

本節(jié)課的腦洞題：

第23堂課

寫作中需要避免的錯誤

我在各大平臺賬號的后臺經(jīng)常會收到許多熱愛寫作的人的私信，比如如何保持靈感??？腦中有一個想法，但卻寫不下去？怎么修改小說？等等關(guān)于寫作的各種困惑和問題，我把這些問題，按照一部小說完成的順序分為創(chuàng)作與修改兩個部分，挑選了最典型也是最常見的四個問題來和大家談一談。

第一個問題是關(guān)于創(chuàng)作的，有很多寫作者會問：我心中有一個很好的點子想寫下來，但卻怎么也進(jìn)行不下去？

我們來仔細(xì)看下這個問題：“點子”就是通常所說的靈感，寫不下去，就是不知道如何把靈感變成一個成熟的故事。那么我們要解決的問題，其實是如何把靈感變成一個成熟的故事。

通常靈感可能只是一個念頭，離完整的故事還有一大段路要走，在這里我只說非?；A(chǔ)的一點，就是順著靈感不斷去豐富這個念頭，如何去豐富呢？我提個小方法。

要學(xué)會不斷追問。我們以一條絲巾為例，看看可以有哪些追問。

1. 追問前因后果。假如你在馬路上撿到一條帶血的絲巾，你肯定會想：這是誰遺落的？上面的血跡怎么來的？是不小心沾上去的動物的血，還是人的血？如果是人的血，又是誰的血？發(fā)生了什么而導(dǎo)致流血？流血的人怎么樣了？……不斷地追問下去，一個具有詳細(xì)情節(jié)的故事就出來了。在《謀殺似水年華》中，血色絲巾是因為發(fā)生了車禍，而車禍的背后是復(fù)仇，復(fù)仇又是因為什么什么……這樣將絲巾作為故事的線索，通過不斷追問前因后果，故事就漸漸豐滿起來。

2. 相似或相反追問。比如一個女孩平時都戴著絲巾，但突然有幾天換成了項鏈，為什么女孩突然不戴絲巾了？她發(fā)生了什么事？項鏈?zhǔn)悄睦飦淼哪?？利用相似性展開追問，也可以豐滿故事。另外還可以做相反的追問，比如假如一個女孩在冬天戴了一條絲巾，你肯定會奇怪：為什么她不戴厚厚的圍巾？這條絲巾對她來說有什么特別的含義嗎？她是只有這一天戴還是每一天都戴？她不怕別人奇怪的目光嗎？將問題發(fā)散開去，你的故事就會越來越完整。

這是一個非常有效的方法。不過有了豐滿的故事還不夠，我們還要寫好故事大綱，這樣創(chuàng)作中就不會跑偏；撰寫人物大事記，可以幫你準(zhǔn)確把握故事的節(jié)奏感，讓人物的成長變化、內(nèi)心軌跡與外在命運無縫對接。這些也都是可以通過不斷追問，慢慢填補(bǔ)出來的。

接著說第二個問題，有讀者問我：寫著寫著，腦中突然跳出了故事大綱之外的靈感，該怎么辦呢？

先說一下為什么會出現(xiàn)計劃之外的靈感，這是因為當(dāng)你寫作狀態(tài)非常好的時候，人物的生命是獨立的，他的命運已經(jīng)不以你的意志為轉(zhuǎn)移，不是你引導(dǎo)他去前進(jìn)，而是他自己自然而然地前進(jìn)，這時候可能就出現(xiàn)了計劃外的故事。可以說，這是非常難能可貴的，你可能會有越來越多的神來之筆去打破你原來的束縛。

但是我們不能想到什么就全部都加進(jìn)去，不然就變成另外一個作品了。建議對于中途冒出的其他想法先不要加入小說中，先記錄下來，在修改時看看是否可用，或者當(dāng)作另外一部書的素材。你必須有一個中心的創(chuàng)意或者想法去寫，圍繞你最初所做的詳細(xì)的大綱來進(jìn)行。以《圍城》為例，通篇劇情都是為“圍城”服務(wù)的，圍繞“婚姻是一座圍城，城外的人想進(jìn)去，城里的人想出來”這個中心去發(fā)展劇情，從開端主人公方鴻漸的心理圍城，到最后進(jìn)入婚姻圍城，不斷加強(qiáng)這個概念。按照已經(jīng)設(shè)定好的大綱去寫，能很好地幫助你不會寫到中途跑題。

以上兩個問題都是靈感充沛的寫作者提出來的，但是也有許多寫作者為靈感枯竭而苦惱，比如感覺寫作進(jìn)入了倦怠期，一點靈感都沒有該怎么處理呢？

這個問題我相信很多人都遇到過。我先說一下自己的經(jīng)驗，對我來說，暫時還沒有遇到過失去靈感的時候，我很敏感，而且以前的靈感我都會記錄下來。注意我說的這句話包含了兩點：一是，很敏感。二是，及時記錄。我是如何在寫作中保持敏感的呢？第一點就是剛才談到的不斷追問，保持對素材的思考與追問，素材應(yīng)該來表達(dá)什么？小說應(yīng)該用什么技巧去敘述？它和現(xiàn)實社會的聯(lián)系在哪里？當(dāng)你在敏感地看待一切時，你會發(fā)現(xiàn)許許多多的事情都不再簡單得像表面上那樣。在寫《我與李毅大帝在世界杯那一夜》的時候，我并沒有寫真正的球員李毅，而是寫一個虛構(gòu)的李毅大帝，用這個角色回望我這一代人的成長與青春。這一切，都建立在我對上海、對當(dāng)下中國的思考之上。寫故事不同于直接刻畫現(xiàn)實，它需要我們在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造力的發(fā)揮，不斷地挖掘，不斷地探索，就會讓你找到更多的寫作思路。第二點，是學(xué)會感同身受。比如我在《殺人狂的故事》里面寫了一個連環(huán)殺人狂。當(dāng)然我并沒有經(jīng)歷過這樣的事，我能寫主要是因為我理解他的狀態(tài)與情感，孤獨、焦慮，得不到同情，小說是虛構(gòu)的，但是人的情感是真實的，這就是感同身受。及時記錄，很簡單，好記性不如爛筆頭。

再說“倦怠期”，我覺得是你的寫作狀態(tài)還沒有調(diào)整好，或者沒有寫到點上，寫作的感覺沒有找到，導(dǎo)致產(chǎn)生倦怠感。換句話說，你沒有讓自己產(chǎn)生一種寫作的快感。有兩個方法供大家借鑒：一個可以使用移情法，將小說中人物的情感轉(zhuǎn)移到自己身上，比如《謀殺似水年華》中，有一段男女主人公十八歲的時候坐摩天輪，在摩天輪最高點的時候，我真的是在抉擇，給他們什么樣的結(jié)局。是在一起，還是下來就分開，最后我選擇的是讓他們下來就馬上分開，然后十年都不再見面，甚至說讓他們覺得另一方——女孩都已經(jīng)忘記了男孩。這很殘酷，很痛苦，當(dāng)時我就寫得淚流滿面，這種快感或者說痛感會讓你持續(xù)地有欲望，有動力寫下去。另一點，如果是寫到一半寫不下去的話，可以嘗試回顧法，也就是重新回過頭來，從最開始的故事大綱。到人物的小傳，通過你的人物的眼睛再讀一遍你的小說。如果你感到有點磕磕巴巴，就表明有什么地方還沒有弄得足夠好，看看人物大事記中缺少了什么事件，然后重新為人物添加任務(wù)，推動人物向前發(fā)展。

最后說一個有關(guān)小說修改的問題，有人會問，感覺自己的小說有問題，但不知道如何修改怎么辦？有的人說，感覺自己的小說沒有地方可改，是不是不用修改了？

看到這個問題，你可能不知道文學(xué)大師是如何對待他們的小說的。比如海明威把《永別了，武器》的結(jié)尾改了39次，只為了找到準(zhǔn)確的詞；村上春樹一般花6個月寫完小說的第一稿，再花7~8個月進(jìn)行修改；雷蒙德·卡佛的小說初稿如果有40頁，當(dāng)他修改完后通常只剩下20頁；福樓拜告訴莫泊桑：“你所表達(dá)的，只有一個詞是最貼切的，不可能有第二個，一定要找到它。”這是一流的寫作者對待文字的態(tài)度，偏執(zhí)、強(qiáng)硬，像數(shù)學(xué)一樣精密，在不斷的自我推翻中練就上乘的手藝與直覺。就我自己而言，我寫小說是不停地在修改。寫的過程中在改，寫完了還要改，《鎮(zhèn)墓獸》我改了7稿。所以，對絕大多數(shù)寫作者來說，哪怕是非常有名的大師，哪怕是網(wǎng)文作品，都是有可修改的余地。

斯蒂芬·金在他的創(chuàng)作談中說：“你寫故事的時候，是在給自己講故事；當(dāng)你修改的時候，主要工作就是拿掉不屬于故事本身的內(nèi)容。”如何辨別不屬于故事本身的內(nèi)容呢？我們要通讀原稿，除了修改像錯別字、語法等問題，我們還要注意故事中有沒有不符合邏輯的地方，有沒有前后矛盾之處，把這些找出來進(jìn)行修訂，盡量讓故事邏輯完整。當(dāng)發(fā)現(xiàn)有更好的想法，一定要果斷舍棄，重新寫作。放棄的文字，可以把它們放置在單獨的文件夾里，以后寫其他的故事，說不一定這些被拋棄的情節(jié)，會有意想不到的作用。在通讀的過程中，重新對照故事大綱看是否有遺漏的地方，有沒有更好的方法讓故事重回正軌。當(dāng)一部小說完成之后，可以先放置一段時間，再進(jìn)行通讀修改，或者可以先把小說給信得過的人看，請他們說說感受與意見，但適當(dāng)聽取，因為每個人都有自己的審美。

修改小說也是一項基本功，作者要能狠心割愛。

這節(jié)課我們主要是解決實際創(chuàng)作中遇到的一些問題，比如如何追問靈感，如何處理創(chuàng)作中意外出現(xiàn)的創(chuàng)意，如何面對倦怠期，如何去修改小說。如何運用還要看寫作者個人。在這里，我想告訴大家，寫作本身是一件快樂與痛苦并存的事，修改小說需要千錘百煉，無論過程是什么樣的，當(dāng)你拿到成品時一定是幸福的。

本節(jié)課的腦洞題：

這節(jié)課我們就來交流一下，大家在寫作中還有出現(xiàn)過什么難以解決的問題？可以相互交流討論。

第24堂課

如何找到你的風(fēng)格類型

這節(jié)課，我們主要討論如何形成自己的寫作風(fēng)格。

什么是風(fēng)格呢？說起馬爾克斯，你會想到魔幻現(xiàn)實主義；說到海明威，想到的就是硬漢；說起李白就是豪放；說起李清照就是婉約；說起莫奈就是印象派……這就是風(fēng)格，就像武俠中各種門派的掌門人，各有一套武功絕學(xué)，將自己與他人區(qū)分開來。

風(fēng)格是個藝術(shù)概念，帶有主觀審美特性。在寫作上，風(fēng)格是作家在作品中呈現(xiàn)出來的獨特而鮮明的風(fēng)貌和格調(diào)，也是作家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記，因此有“風(fēng)格即人”的說法。獨特的風(fēng)格如獨特的嗓音，即便是作品沒有寫上名字，讀者也能一眼識別出來。一般而言，擁有風(fēng)格的作家是成熟的作家，風(fēng)格貫穿作家的整個寫作生涯，具有一定的穩(wěn)定性。

具體來說，作家的風(fēng)格體現(xiàn)在作品的構(gòu)成要素中，也就是小說家處理素材、提煉主題、塑造人物、安排情節(jié)結(jié)構(gòu)和使用語言的一慣性和獨特性。真正具有獨創(chuàng)風(fēng)格的作品具有巨大的藝術(shù)感染力，作家個人特有的個性、情感、思想、審美也會得到更好的展現(xiàn)。

影響風(fēng)格形成的因素，可以歸納為主觀因素和客觀因素。主觀而言，主要指每個作家的天賦秉性、生活經(jīng)歷、思想觀念、藝術(shù)修養(yǎng)、情感傾向、個性特征和審美理想等方面的不同，必然導(dǎo)致在創(chuàng)作中流露出與其他作家不同的創(chuàng)作個性，這個流露可能是自覺的，也可能是不自覺的。客觀而言，主要指每個作家都會受到所在時代、社會環(huán)境、民族等歷史條件的影響，因此，所選擇的題材、題材也不盡相同，進(jìn)而形成的風(fēng)格也不同。

那么，如何形成自己的寫作風(fēng)格呢？我將從個人性格、學(xué)習(xí)啟發(fā)、持續(xù)創(chuàng)作三個方面來闡述。

第一，根據(jù)自己的性格來培養(yǎng)寫作的才華

每個人都有自己的性格，有的人急躁、有的人溫和、有的人開朗、有的人多愁善感，每一個作者的性格都會體現(xiàn)在他的作品里。因此，了解自己的性格，找到自己的喜好是非常重要的。拿我自己來說，對自己進(jìn)行審視剖析，我得出以下結(jié)論：性格上，生性敏感，喜靜戀舊，喜歡沉思，想象力豐富；愛好上，酷愛文學(xué)與歷史，對音樂和繪畫也很有感覺，對某種事物有極致的熱愛。

那么如何利用這些特征呢？敏感有助于我發(fā)現(xiàn)生活中與眾不同的寫作素材，喜靜有利于我全神貫注地思考，戀舊可以引申到記憶的主題，而想象力豐富對虛構(gòu)故事大有幫助?？釔畚膶W(xué)與歷史則是素材的另一個來源，音樂也可以拿來當(dāng)素材，對事物的極致迷戀是一種專注的精神，作家的活就是工匠活，最需要的就是專注。通過分析，看出我是有成為作家的潛質(zhì)的。當(dāng)我把做的一個夢寫成小說《綁架》并獲獎，又很快出版長篇處女作《病毒》時，我找到了人生的解藥。這些特征也被反復(fù)運用到此后近20年的作品當(dāng)中，比如《鎮(zhèn)墓獸》《瑪格麗特的秘密》《天機(jī)》中的歷史元素、藝術(shù)元素，《最漫長的那一夜》《宛如昨日》《無盡之夏》中的記憶主題。這就是我的性格特點，我的寫作方式，一旦形成便會一以貫之地流淌在我的生命長河中。

提醒一點，不要怕重復(fù)，因為這就是你的本性，你的“自我”。正如詩意現(xiàn)實主義電影大師讓·雷諾阿所說：“一個導(dǎo)演一生只拍一部電影，然后他將它打破解構(gòu)并且重新塑造?！笨赡軙腥速|(zhì)疑這種重復(fù)的意義，比如《洛麗塔》的作者納博科夫曾被問到，有人指出他的作品“重復(fù)到家了”，說命運是“納博科夫的繆斯”。但納博科夫卻回答：“模仿別人的作家們看上去似乎多才多藝，因為他們仿效了許多過去和現(xiàn)在的作家。有獨創(chuàng)性的藝術(shù)家可以模仿的只有他自己。”各人按照自己本性來寫作，作品的風(fēng)格就像人的面貌一樣彼此互異。

第二，學(xué)習(xí)喜歡作家的風(fēng)格，并制造條件啟發(fā)自己

性格決定風(fēng)格，品性溫和的作家很難寫作言辭犀利的文章，而品性急躁的作家也寫不出恬淡閑適的文章。當(dāng)某種風(fēng)格或作家特別觸動你的時候，就意味著與你的口味相契合，你可以由此路徑往前走，換句話說，學(xué)習(xí)你喜歡作家的風(fēng)格。

比如導(dǎo)演侯孝賢，年輕時候?qū)W習(xí)存在主義哲學(xué)，看不下去，但當(dāng)他看到沈從文的《從文自傳》時，被他那種清淡的故事講述方式，詩意古樸的語言深深地吸引住了。在此基礎(chǔ)上，加上他本身的詩人氣質(zhì)和人文精神等方面的影響，他漸漸發(fā)展出了自己的電影美學(xué)。再比如導(dǎo)演王家衛(wèi)的老師是作家劉以鬯。他將劉以鬯《酒徒》中那種意識流的敘事方式，用支離破碎的鏡頭畫面呈現(xiàn)出來，有時還直接用小說中的語言做臺詞，比如《花樣年華》中那句“那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著”，唯美細(xì)膩，獨樹一幟。

但要注意的是，不需要刻意去模仿，跟著自己的內(nèi)心走。在閱讀他人的作品時，要把自己想成一塊海綿，而不是一個垃圾桶，吸收精華，但不要生搬硬套，一定要消化，投入自己的情感，再讓它從你筆下出來，變成另一種風(fēng)格。

除了學(xué)習(xí)相似風(fēng)格的作家作品，還可以制造條件啟發(fā)自己。什么意思呢？即將自己放置在喜歡的環(huán)境中，激發(fā)自己的靈感。比如高更對南太平洋熱帶島嶼的風(fēng)土人情極為癡迷，后來他只身前往塔希提島，在那里他畫了許多名畫，因此提到高更，就會想到他的塔希提少女。

第三，持續(xù)不斷地寫作

風(fēng)格是作家創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，是作家一列作品中的基本特征，如果你是初學(xué)者，那么建議你不要想那么多，埋下頭去寫。你在培養(yǎng)寫作習(xí)慣時的練筆，對你來說可能是無價之寶。因為這些習(xí)作中，反復(fù)出現(xiàn)的想法、經(jīng)常使用的敘事手法、遣詞造句的方式，會給你提供線索，即它們其實已經(jīng)顯示出，你獨特的天賦在哪里，你擅長的方向在哪里。雖然每個人可能不止會寫一種類型的作品，但這種檢驗會告訴你，你最容易寫出來的風(fēng)格是什么。當(dāng)你在自己擅長的風(fēng)格的田野中，持之以恒地耕耘，伴隨著你人生閱歷的豐富，思想層次的提高等方面趨向成熟，你自然會自成一家。

最后，從語言風(fēng)格上，提幾個小建議。一是豐富詞匯量，找到屬于自己的詞匯，形成用詞習(xí)慣。寫作，詞匯量的積累是基本，但并不是所有的詞匯都適合你，這與你的性格、才華有關(guān)。當(dāng)你讀過某一個詞，某一句話，不得不強(qiáng)迫自己停下來細(xì)細(xì)品味時，你就找到了屬于自己的詞匯，建議馬上摘抄記錄下來，過后還要反復(fù)閱讀。二是探索屬于自己的敘事語言。這個相對比較難，需要實際創(chuàng)作中慢慢摸索。比如海明威的小說，一個顯著的特征是其完全由大量對話構(gòu)成，句式簡短。

這節(jié)課我們主要講如何形成自己的寫作風(fēng)格，寫作風(fēng)格與作家的個性密不可分，又受社會等客觀條件的影響，我們可以從了解自己的性格、學(xué)習(xí)喜歡作家的風(fēng)格、持續(xù)不斷地寫作三個方面來努力，具體到語言風(fēng)格，提了兩個小建議。雖然每個作家的風(fēng)格整體上具有穩(wěn)定性，但同一個作家在不同的時期或階段，也會呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，重要的是找準(zhǔn)自己的風(fēng)格。

本節(jié)課的腦洞題：

如果讓不同的作者按照自己的風(fēng)格來寫相同的一段話，你會怎么描述？

第25堂課

你確定立志從事寫作嗎

有很多熱愛寫作的人，將成為作家作為自己畢生的夢想。今天，我們不談寫作技巧，來聊一聊寫作這條道路。

如果把寫作比喻成一座花園，那么在建造這座花園之前，我們需要問自己一個問題：你為什么要建造這座花園？也就是寫作的動機(jī)問題，這關(guān)乎著你是否能夠?qū)懽鬟M(jìn)行到底。

著名作家喬治·奧威爾在《我為什么寫作》一書中，將寫作動機(jī)歸納為四種：

1. 純粹的個人主義。簡單說就是以自我為中心，完全按照自己的方式去寫作，專注于自我表達(dá)。

2. 美學(xué)的熱忱?？梢岳斫鉃閷ξ膶W(xué)中的藝術(shù)美感的追求，并因此想將之分享給他人。

3. 歷史責(zé)任感?？释辞鍤v史的原貌，渴望挖掘真相并忠實記錄，以為后人鏡鑒。

4. 政治目的。即將文學(xué)作品作為政治的工具。

奧威爾認(rèn)為，這幾種不同的推動力并不是單獨存在的，具體到某一位作家，所占的比重在不同時期也不盡相同，而他自己，前三種動機(jī)的分量超過第四種動機(jī)。

在我看來，不管你是商業(yè)寫作，還是無功利性寫作，寫作動機(jī)是沒有高低貴賤之分的。就我自己親身經(jīng)歷而言，小時候我曾經(jīng)夢想成為考古學(xué)家、畫家，長大后，我在郵局做著平凡而穩(wěn)定的工作。在陰郁的那些年，我從讀書寫作中找到了解藥，找到了樂趣。后來很長一段時間，我都是邊工作邊寫作，直到有一天，我發(fā)現(xiàn)寫作可以養(yǎng)活自己時，我便全身心投入到新的征程之中。對我來說，寫作是源于內(nèi)心的熱愛。

很多人會困惑于業(yè)余寫作與專職寫作的選擇，我覺得如果你寫作能夠養(yǎng)活自己，你可以毫無顧慮地在家專門寫作，但要注意的是養(yǎng)活自己只是一個基本的生存需求，而不是讓自己活得舒適，有尊嚴(yán)。如果收入不太穩(wěn)定，可以暫時兼職寫作，合理分配好時間。

在明確了我們建造花園的動機(jī)之后，我們就需要考慮花園的整體風(fēng)格和花的種類問題，即寫作類型的選擇。如何選擇寫作類型？

我有兩點建議。第一點是寫自己喜歡的類型。寫作就像博爾赫斯筆下那座巨大的小徑分叉的花園，有許許多多通向不同方向的分支，小說、散文、詩歌、評論等都是大的寫作體裁，而小說中又分為純文學(xué)小說和類型小說，類型小說中又可以分為推理小說、懸疑小說、驚悚小說等子類型，還有廣告文案與新媒體寫作?？梢哉f，寫作的類型多種多樣，每一個類型的要求都不同，作者的每一個選擇都會導(dǎo)致不同的結(jié)果。寫自己感興趣的類型，更容易邁進(jìn)寫作的門檻，畢竟興趣是最好的老師。

第二點是堅持一個類型深度寫作。我開始寫作的時候其實并不是寫懸疑小說，而是一些詩歌。詩歌講究煉字、意境，而小說更在意的是情節(jié)與人物。這是兩種完全不同的寫作體裁。后來選擇懸疑小說這一類型，主要是發(fā)現(xiàn)自己有這方面的天賦，而且也符合自己的興趣愛好。從2000年至今，我已經(jīng)在懸疑小說的道路上，無間斷寫作近20年。從最開始追求故事情節(jié)跌宕起伏的心理懸疑，到后來加入更多的社會性元素的社會派懸疑，我一直在懸疑這座花園深耕探索，求新求變。所以，如果你明確了自己喜歡寫什么類型，就堅定地走下去。在一個方向突破，可能會比面面俱到更容易成功。

確定了花園的風(fēng)格問題，剩下的就是投入心力在耕耘上了。這里我們把重點放在“心力”上，具體如何耕種，可以參考我們之前所講到的具體類型寫作。

第一，勤奮必不可少。

我們來看一組數(shù)據(jù)：魯迅一生著譯近1000萬字，活了55歲，有效的寫作時間18年左右，平均每天大約要寫1500字；張恨水一生寫了約3000萬字的作品，寫作時間有50多年，平均每天要寫1500多字；巴爾扎克一生寫有2000多萬字，寫作時間大約是30年，平均每天要寫1800多字。在創(chuàng)作《人間喜劇》的20年內(nèi)，他每年要寫4~5部小說，每天伏案至少18個小時。

上面的數(shù)字僅僅是發(fā)表出來的作品字?jǐn)?shù)，而實際上他們寫作的字?jǐn)?shù)要更多，還有搜集素材、查閱資料、修改小說等所付出的心力。這些我們看似天才的作家，其背后是99%的汗水，他們的成就是用勤奮換來的。而所謂天才型作家，也不過是比大多數(shù)人有天賦一些，但他們依然需要后天的勤奮將天賦發(fā)揚光大。

在寫作領(lǐng)域，勤奮可能比天賦更加重要。2010年的諾貝爾文學(xué)獎得主略薩曾說：“如果你喜歡文學(xué)，想一生致力于文學(xué)事業(yè)，就全身心去做它。大部分作家寫作不是靠靈感，而是靠勤奮。”所以，既然選擇了寫作這條路，你就必須準(zhǔn)備好為它放棄一些東西。

第二，耐心非常重要。

寫作是一場漫長的馬拉松，耐心很重要。因為跟其他行業(yè)相比，寫作的回報速度是非常慢的。對于大多數(shù)文學(xué)愛好者而言，寫好一個小說，可能好幾年都沒辦法發(fā)表，或者發(fā)表之后并沒有很多讀者閱讀，這個時候就很需要耐心。舉一個我感受頗深的例子，我最早開始寫作的時候，很多人跟我同時寫作，他們都很有才華，我也經(jīng)常關(guān)注他們的作品，但幾年之后很多人就銷聲匿跡了。所以我非常感慨，他們放棄可能是因為不停地寫作很辛苦，又沒有得到很多認(rèn)可。我覺得我很幸運，能一直堅持到現(xiàn)在。

提一個有助于堅持下去的小建議，就是不斷為自己設(shè)立目標(biāo)。大到長期目標(biāo)，比如十年寫作目標(biāo)、五年寫作規(guī)劃，小到短期目標(biāo)，一天的目標(biāo)、一個月的任務(wù)等，都是可以細(xì)化的。把你的寫作計劃量化，制訂好相應(yīng)的寫作計劃，比如每天寫500字，或一個月寫50000字。當(dāng)目標(biāo)明確之后，具體實施上的壓力就會減少一些，堅持下去又會激發(fā)你的熱情，這是一個良性循環(huán)的過程，千萬不要為自己找借口中斷寫作。

另外你要懂得享受寫作過程。寫作是一項孤獨的工作，但不是煎熬和忍受。如果寫作讓我們痛苦、煎熬，而這種痛苦并不是因與小說人物的共情，而是對寫作本身的忍受，那么可以說，你不適合寫作。因為在我看來，熱愛一件事，是不會感到煎熬的。我能夠?qū)懽鬟@么多年，也是因為寫作是生命中最讓我感到快樂的一件事，寫作時，你就是一個呼風(fēng)喚雨的神，而寫作完畢時，你又能體會到無可比擬的成就感與滿足感。雖然過程是孤獨的，但是人本就生而孤獨，能夠與孤獨和平相處，也是一種成功。所以，要享受寫作，享受孤獨。

這節(jié)課我們從寫作的動機(jī)、寫作類型的選擇、投入在寫作上的心力三個方面，討論了寫作道路的選擇問題。當(dāng)然，要從事寫作還有很多現(xiàn)實因素要考慮，每個人的情況都不甚相同，我上面所說的問題，大家可以作為參考，希望大家都能夢想成真。

本節(jié)課的腦洞題：

這是我們的最后一課了，那么回頭看看，你還記得自己最初是因為什么喜歡上寫作的嗎？一個人，一本書？可以把最初的沖動寫下來。