我說這次我上了一堂生動的美學(xué)課。這不僅使我堅定了一個老信念：現(xiàn)實生活經(jīng)驗和文藝修養(yǎng)是研究美學(xué)所必備的基本條件，而且使我進一步想到美學(xué)中的一些關(guān)鍵問題。首先是自然美與藝術(shù)美的關(guān)系和區(qū)別問題。
P17
藝術(shù)必須根據(jù)自然，但藝術(shù)美并不等于自然美，而自然丑也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，這就說明了藝術(shù)家有描寫丑惡的權(quán)利。
P18
談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬于經(jīng)濟范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創(chuàng)造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。
你我都是人，還不知道人是怎么回事嗎？世間事物最復(fù)雜因而最難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。希臘人把“懂得你自己”看作人的最高智慧。可不是嗎？人不象木石只有物質(zhì)，而且還有意識，有感情，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一般是仙子”。魔鬼固詭詐多端，仙子也渺茫難測。
P23
外界事物刺激人的各種感覺神經(jīng)，把映象傳到腦神經(jīng)中樞，在腦里引起對對象的初步感性認(rèn)識，激發(fā)了伏根很深的本能和情感（如快感和痛感以及較復(fù)雜的情緒和情操），發(fā)動了采取行動來應(yīng)付當(dāng)前局面的思考和意志，于是腦中樞把感覺神經(jīng)撥轉(zhuǎn)到運動神經(jīng)，把這意志轉(zhuǎn)達到相應(yīng)的運動器官，如手足肩背之類，使它實現(xiàn)為行動。哲學(xué)和心理學(xué)一向把這整個運動分為知（認(rèn)識）情（情感）和意（意志）這三種活動，大體上是正確的。
P25—26
康德的這種美的分析有一個明顯的致命傷。他把審美活動和整個人的其他許多功能都割裂開來，思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從人這個整體中閹割掉了，留下來的只是想象力和知解力這兩種認(rèn)識功能的自由運用與和諧合作所產(chǎn)生的那一點快感。這兩種認(rèn)識功能如何自由運用與和諧合作，也還是一個不可知的秘密，因為他明確地說過“審美趣味方面沒有客觀規(guī)則”，藝術(shù)是“由自然通過天才來規(guī)定法則的”。
P30
談到這里，不妨趁便提一下，十九世紀(jì)以來的西方美學(xué)界在研究方法上有機械觀與有機觀的分野。機械觀來源于牛頓的物理學(xué)。物理學(xué)的對象本來是可以拆散開來分零件研究，把零件合攏起來又可以還原的。有機觀來源于生物學(xué)和有機化學(xué)。有機體除單純的物質(zhì)之外還有生命，這就必須從整體來看，分割開來，生命就消滅了。解剖死尸，就無法把活人還原出來。機械觀是一種形而上學(xué)，有機觀就接近于唯物辯證法。
P33
馬克思給真正的共產(chǎn)主義下了一個意義深遠(yuǎn)的定義：
“共產(chǎn)主義就是作為人的自我異化的私有制的徹底廢除，因而就是通過人而且為著人，來真正占有人的本質(zhì)。所以共產(chǎn)主義就是人在前此發(fā)展出來的全部財富范圍之內(nèi)，全面地、自覺地回到人自己，即回到一種社會性的（即人性的）人的地位。這種共產(chǎn)主義作為完善化的自然主義，就等于人道主義；作為完善化的人道主義也就等于自然主義。共產(chǎn)主義就是人與自然之間和人與人之間的對立沖突的真正解決，也就是存在與本質(zhì)，對象化與自我肯定，自由與必然，個體與物種之間糾紛的真正解決。共產(chǎn)主義就是歷史謎語的解決，而且認(rèn)識到自己就是這種解決?！?/font>
P47—48
“自然中所含的人性的本質(zhì)只有對于社會的人才存在；因為在社會里，自然對于人才作為人和人的聯(lián)系紐帶而存在——他為旁人而存在，旁人也為他而存在，——這是人類世界的生活要素。只有這樣，自然才作為人自己的人性的存在的基礎(chǔ)而存在。只有這樣，對人原是自然的存在才變成他的人性的存在，自然對于他就成了人。因此，社會就是人和自然完善化的統(tǒng)一體，——自然的真正復(fù)活——人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義。”
P48
“通過實踐來創(chuàng)造一個對象世界，即對有機自然界進行加工改造，就證實了人是一種存在?！瓌游锕倘灰采a(chǎn)，它替自己營巢造窩，例如蜜蜂、海貍和螞蟻之類。但是動物只制造它自己及其后代直接需要的東西，它們只片面地生產(chǎn)，而人卻全面地生產(chǎn)；動物只有在肉體直接需要的支配之下才生產(chǎn)，而人卻在不受肉體需要的支配時也生產(chǎn)，而且只有在不受肉體需要的支配時，人才真正地生產(chǎn)；動物只生產(chǎn)動物，而人卻再生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接聯(lián)系到它的肉體，而人卻自由地對待他的產(chǎn)品。動物只按照它所屬的那個物種的標(biāo)準(zhǔn)和需要去制造，而人卻知道怎樣按照每個物種的標(biāo)準(zhǔn)來生產(chǎn)，而且知道怎樣到處把本身固有的標(biāo)準(zhǔn)運用到對象上來制造，因此，人還按照美的規(guī)律來制造。”
P50—51
審美者和審美對象各有兩種類型。……先就人來說，心理學(xué)早就把人分成“知覺型”和“運動型”。……上面所介紹過的立普斯顯然屬于知覺型和旁觀型，感覺不到筋肉活動和內(nèi)模仿，谷魯斯卻屬于運動型或分享型。因此，兩人對于美感的看法就不能相同?！疫€相信古代人、老年人、不大勞動的知識分子多屬于冷靜的旁觀者，現(xiàn)代人、青年人、工人和戰(zhàn)士多屬于熱烈的分享者。
P86—88
把感性認(rèn)識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫做形象思維。把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律，這是從感性認(rèn)識飛躍到理性認(rèn)識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維。
P93—94
傾向性是一種總的趨向，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應(yīng)該具體地、形象地隱寓于故事情節(jié)發(fā)展之中。這是馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于思想性教導(dǎo)的總結(jié)。……“作者的見解（即社會觀點和政治觀點——引者注）愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好，我所指的現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。”
P100
一個作家只要把一個時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們感到有“山雨欲來風(fēng)滿樓”之勢（這就是“傾向性”的意義），認(rèn)識到或預(yù)感到革命非到來不可，他就作出了偉大的貢獻，不管他表現(xiàn)出或沒有表現(xiàn)出什么概念性的思想。
P101
“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來。”（恩格斯語）
P101—102
這里所說的“科學(xué)真理的精確性”，實際上是指自然現(xiàn)象細(xì)節(jié)的真實性，而不要求抓住客觀事物的本質(zhì)?！匀滑F(xiàn)象細(xì)節(jié)的真實性并不等于客觀事物的本質(zhì)和典型化。真正的現(xiàn)實主義所要求的是從具體客觀事物出發(fā)，去偽存真，去粗取精，對客觀事物加以典型化或理想化，顯出客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律，而自然主義雖然也從具體客觀事物出發(fā)，卻滿足于依樣畫葫蘆，特別側(cè)重于浮面現(xiàn)象的細(xì)節(jié)。這是現(xiàn)實主義和自然主義的基本分歧。
P130
作為創(chuàng)作方法，任何民族在任何時期都可以有側(cè)重現(xiàn)實主義與側(cè)重浪漫主義之分。象歌德和席勒等人早就說過的，現(xiàn)實主義從客觀現(xiàn)實世界出發(fā)，抓住其中本質(zhì)特征，加以典型化；浪漫主義側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，情感和幻想較占優(yōu)勢。
P131—132
由此可見，亞里斯多德強調(diào)藝術(shù)典型須顯出事物的本質(zhì)和規(guī)律，不是于事已然，而是于理當(dāng)然；于事已然都是個別的，于理當(dāng)然就具有普遍性，所以說詩比歷史更是哲學(xué)的，更嚴(yán)肅的，也就是具有更高度的真實性。不過詩所寫的還是個別人物，即“安上姓名的”人物。在個別人物事跡中見出必然性與普遍性，這就是一般與特殊的統(tǒng)一，正是藝術(shù)典型的最精確的意義。
P137
在西方，亞里斯多德的《詩學(xué)》長期沒有發(fā)生影響，而長期發(fā)生影響的是羅馬文藝?yán)碚摷屹R拉斯（公元前65——公元8年）的《論詩藝》。這位拉丁古典主義代表把典型狹窄化為“類型”和“定型”。 亞里斯多德所強調(diào)的普遍性不是根據(jù)統(tǒng)計平均數(shù)而是符合事物的本質(zhì)和規(guī)律。賀拉斯的“類型”則論量不論質(zhì)，普遍性不是合理性而是代表性，具有類型的人物就是他那一類人物的代表。
P138—139
這種典型庸俗化和固定化的類型為一般而犧牲特殊，為傳統(tǒng)而犧牲現(xiàn)實，當(dāng)然不和我們近代人的口味，但是在過去卻長期受到欣賞。理由大概有兩種，一種是過去統(tǒng)治階級（特別是封建領(lǐng)主）為了長保政權(quán)，要求一切都規(guī)范化和穩(wěn)定化?！愋秃投ㄐ褪⑿械牧硪粋€理由是被統(tǒng)治階級的文化就是統(tǒng)治階級的文化，一般傾向保守。所以一般聽眾對自己所熟知的人物和故事比對自己還很生疏的題材和音調(diào)還更喜聞樂見。
P140
話雖如此說，自從近代資產(chǎn)階級登上歷史舞臺以來，藝術(shù)典型觀也確實起了兩個重大的轉(zhuǎn)變。一、在一般與特殊（共性與個性）的對立關(guān)系上，重點有共性轉(zhuǎn)向個性，終于達到共性與個性的統(tǒng)一。解放個性原是新興資產(chǎn)階級的一個理想。二、在人物行動的動因方面，藝術(shù)典型由蔑視或輕視環(huán)境轉(zhuǎn)向重視環(huán)境，甚至比人物性格還看得更重要。……在美學(xué)中這兩大轉(zhuǎn)變由德國古典哲學(xué)特別是黑格爾哲學(xué)開其端，由馬克思主義創(chuàng)始人在批判黑格爾的基礎(chǔ)上集其大成。
P140—141
“詩人究竟為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有很大的分別。由前一種程序產(chǎn)生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證才有價值。后一種程序才是合適的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指出一般，誰如果生動地掌握住這特殊，他就會同時獲得一般而當(dāng)時卻意識不到，或是事后才意識到?！保ǜ璧抡Z）
P142
不過他（黑格爾）比歌德畢竟前進了一步，他認(rèn)識到歌德還沒有認(rèn)識到或沒有充分強調(diào)過的典型人物性格與典型環(huán)境的統(tǒng)一而典型環(huán)境起著決定典型人物性格的作用?！碍h(huán)境”在黑格爾的詞匯中叫做“情境”，是由當(dāng)時“世界情況”決定的。世界情況包括他有時稱之為“神”的“普遍力量”，即某特定時代的倫理、宗教、法律等方面的人生理想，例如戀愛、名譽、光榮、英雄氣質(zhì)、友誼、親子愛之類所凝成的“情致”。這些情致各有片面性，在特定情境中會導(dǎo)致沖突斗爭（例如忠孝不能兩全的情況）。在這種情境中當(dāng)事人須在行動上決定何去何從，這時才可以顯出他的性格，才“揭露出他究竟是什么樣的人”，“人格的偉大和剛強的程度只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來”。
P142—143
“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立地性格特征的寓言式的抽象品?！保ê诟駹栒Z）
P143
“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”（黑格爾語）
P145
馬克思論勞動，也說過美感就是人使各種本質(zhì)力量能發(fā)揮作用的樂趣。
P151
霍布士是主張性惡論的，他認(rèn)為“笑的情感只是在見到旁人的弱點或自己過去的弱點時突然想起自己的優(yōu)點所引起的'突然榮耀感’”，覺得自己比別人強，現(xiàn)在比過去強。他強調(diào)“突然”，因為“可笑的東西必定是新奇的，不期然而然的”。
P154—155
“但笑也有幾分美感，因為社會和個人在超脫生活急需時把自己當(dāng)作藝術(shù)品看待，才有喜劇。”（法國柏格蓀語）
P155
就主觀方面來說，有人偏重情感，有人偏重理智，對戲劇的反應(yīng)也有大差別。我想起法國人有一句名言：“世界對愛動情感的人是個悲劇，對愛思考的人是個喜劇。”
P158
聯(lián)系客服
