作者： 馮寶哲 詩歌發(fā)展到南北朝時期，由于四聲的被發(fā)現(xiàn)引起了一場創(chuàng)新，人們開始對詩句的平仄結(jié)構(gòu)進(jìn)行探索和規(guī)范，對詞語之間的邏輯關(guān)系進(jìn)行對應(yīng)配合，借鑒駢文，這就有了詩句對仗的要求。到了唐代，詩的格式和韻律漸趨劃一，形成了一種有嚴(yán)格格律的詩體。為了表示同古體詩的區(qū)別，唐人便名為近體，或稱今體。這個名稱一直沿用到現(xiàn)在，便是今天被稱為近體詩的格律詩。
格律詩也叫律詩，它有一套固定的平仄格式，全詩的每一句的每一個字該用平聲或仄聲都很有講究。用字不合平仄格式，就不是律詩（后面我們要專門講律詩格律）。平仄指聲調(diào)的長短律和高低律，即長短調(diào)的交替和高低調(diào)的交替。平仄的作用在于能使音調(diào)多樣化，調(diào)值相異，給人以音樂性的美感。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說的“異音相從謂之和”就是這個意思。和就是和諧。和諧的音調(diào)自然會悅耳動聽。要區(qū)別平仄，先得懂四聲。古代漢語的四聲是平、上、去、入。平聲是平調(diào)，上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是短調(diào)。唐人描述為：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促?！泵魅擞幸皇赘柙E：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！闭f明了四聲的大概情況。平聲是不升不降的長調(diào)，上、去、入三聲是或升或降的短調(diào)。因此，古四聲的平仄分類是，除平聲外，其余上、去、入三個音調(diào)都是仄聲。四聲發(fā)展到今天已經(jīng)有了一些變異。在現(xiàn)代漢語中平聲分化為陰平（不升不降）、陽平（不高不低），在漢語拼音中稱為第一聲、第二聲；上聲一部分變?yōu)槿ヂ?，一部分仍是上聲，稱為第三聲；古去聲現(xiàn)在仍是去聲，稱為第四聲；入聲在普通話里已經(jīng)不存在了，分別被派入到陰平、陽平、上聲、去聲里去了，其中大部分變成了去聲字，其次是陽平、陰平和上聲。在現(xiàn)代漢語的四聲中，第一聲、第二聲是平聲，第三聲、第四聲是仄聲。日常比較簡便的區(qū)分平仄的方法是看音調(diào)的長短度，凡是可以拉長的聲音就是平聲，不能拉長的聲音就是仄聲。
律詩的特點(diǎn)就是以平仄為綱，講求平仄格律是律詩最重要的特征。律詩有五言和七言兩種，每首限定八句。八句分為四聯(lián)，每兩句為一聯(lián)。每聯(lián)的上句叫“出句”，下句叫“對句”。四聯(lián)的第一聯(lián)叫“起聯(lián)”或“首聯(lián)”，第二聯(lián)叫“頷聯(lián)”，第三聯(lián)叫“頸聯(lián)”，末一聯(lián)叫“落聯(lián)”或“尾聯(lián)”。
律詩的平仄有“粘對”的規(guī)則，對，是指出句和對句平仄相對，下句和上句的每個字的平仄必須相反。首句押韻的，末字應(yīng)落在平聲上，因而首聯(lián)不全相對。其他各聯(lián)都要相對。不按這個規(guī)則，叫做失對。粘，是指后聯(lián)出句與前聯(lián)對句平仄必須相同相粘。主要是要求兩句的第二、四、六字平仄必須一致，特別是五言第二字，七言第二、四字平仄必須相同。平粘平，仄粘仄，第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘。第七句跟第六句相粘，不按這個規(guī)則，叫做失粘或失嚴(yán)。廣義的失粘還包括平仄失誤聲韻不相粘貼等不合格律的現(xiàn)象，粘對的作用是使聲調(diào)多樣化，講求平仄美?！爱愐粝鄰摹泵涝凇氨芡螽悺薄Ｈ绻粚?，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前后兩聯(lián)的平仄就沒有變化了。這樣就難以求得聲調(diào)高低的協(xié)調(diào)平衡，使詩的語言失去回環(huán)流轉(zhuǎn)互濟(jì)、抑揚(yáng)長短交替的韻律。
律詩平仄格式要求嚴(yán)格，但這并不是說沒有一點(diǎn)靈活性。在一定條件下，這些格式也有可以變通之處。如果有不合平仄的地方，也有補(bǔ)救的方法。古代詩人的作品在平仄格式上變通的情況相當(dāng)普遍，以致尋找不變通的律詩反而費(fèi)勁。據(jù)筆者統(tǒng)計，《唐詩三百首》所選的律詩中，只有一首五絕《聽箏》和一首七絕《征人怨》是不曾變通過的格律。
前人曾就七律的變通提出過一個口訣：“一三五不論，二四六分明。”（五律則是“一三不論，二四分明?！保┮馑际钦f每句的一、三、五諸字可以變通，二、四、六諸字必須嚴(yán)守格式。這個口訣簡潔明快，但不能一概而論，因為變通是有條件的，這個口訣對有些句型便不適用。
在近體詩中，“孤平”被前人視為大忌。孤平就是全句除韻腳外，只剩下一個單獨(dú)的平聲。如在單平腳“仄仄平平仄仄平” 、“平平仄仄平”這樣的句式中，七言第三字、五言第一字就不能變，變則犯孤平。應(yīng)當(dāng)說明的是孤平僅指七言仄起平收、五言平起平收這一種單平腳型。在其他的仄腳句式中,即使只有一個平聲字，也不算孤平。另外，前人還有“末防三連同”的規(guī)矩，即在句子末尾，要避免三個平聲字或三個仄聲字連在一起。句尾三連同也叫下三連，其中的三連平又叫三平調(diào)或三平腳，這是古體詩的典型特征之一，但卻是近體詩的大忌。如在雙平腳“平平仄仄仄平平”、“仄仄仄平平”這樣的句式中，七言第五字、五言第三字就不能變，如變則會出現(xiàn)三平調(diào)。另外，三連仄也叫三仄腳，最好也能避免，萬一調(diào)不開，古人也偶而用之，但前邊要連用兩個平聲字。在這種情況下，雙仄腳“仄仄平平平仄仄”、“平平平仄仄”這樣的句式中，七言的第五字可以變，但第三字不能變，如果要變第三字，則第五字不能變動；五言的第三字可以變，但第一字不能變，如果要變第一字，則第三字必須不變動，否則就不合律。如例詩一第七句（附后，下同），例詩二第三句。這里需要注意的是,三連同僅指句尾三平或三仄，在句子中間三個平聲或三個仄聲相連是合律的。由此看來，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論?？梢哉f是“第一可不論，三五需斟酌”。五言仄腳的句子，可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論，可以說是：“平起三可不論，仄起一可不論”。至于二、四、六諸字，雖然在句中詞組聲調(diào)節(jié)拍的旋律上居于重要地位，但也不是沒有變通的余地，按照通例就有一種特定的平仄格式，在雙仄腳句型中，七言的五、六兩字，五言的三、四兩字的平仄可以互換位置，將“仄仄平平平仄仄”和“平平平仄仄”改為“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”，這樣變動后，前邊兩字則不能變動，必須是二平連聲，這種格式常常用在尾聯(lián)的出句，即第七句。如例詩二、例詩三和例詩十一。因此，可以這樣概括：七言的二、四兩字和五言的第二字平仄不能變動，如果是雙仄腳句子，則七言的第六字和五言的第四字是可以變通的。綜上所述，對于“一三五不論，二四六分明”的準(zhǔn)確提法，可以用一個口訣來概括：“要說不論有規(guī)程，二忌前提記心中。一忌除韻犯孤平，二忌句尾三連同。三仄腳偶而也可用，前邊必須二平聲。雙位原則不能變，雙仄腳前位可換。前邊兩字必為平，特定格式古長見。多數(shù)用在尾出句，適當(dāng)變通有規(guī)范”。
現(xiàn)在，可將五言變格按句型歸納為：單仄腳“仄仄平平仄”可變通為“(仄)仄(平)平仄”（加()者為可平可仄，下同）。其中第三字如變通，古稱小拗或半拗，可救可不救，既然可以不救，則視為可以變格。如例詩四第一句。單平腳“平平仄仄平”可變通為“平平(仄)仄平”，如例詩五第二句。雙仄腳“平平平仄仄”可變通為“(平)平(平)仄仄”，其中雖然一、三兩字均可變通，但在具體運(yùn)用時，不能兩字都變，如變一則不能變?nèi)內(nèi)齽t不能變一，如例詩四和例詩二的第三句。雙平腳“仄仄仄平平”可變通為“(仄)仄仄平平”，如例詩二、例詩十一的第八句、例詩四、例詩五的第四句。我們也可以用一個變通口訣對此加以概括：“單仄腳一三可隨意，雙仄腳只能變其一。單平腳防孤三可改，雙平腳忌連一能易?！?div>
依照上例，五言各式均可增加一個音步，而推導(dǎo)出七言各式。五言的第二字如為平聲，前邊即加“仄仄”，反之，開頭兩字就為“平平”。擴(kuò)展的七言句式，第一字均為可平可仄，其余五字的變通格式與五言相同。即單仄腳為 “(平)平(仄)仄(平)平仄”，如例詩六第七句；單平腳為“(仄)仄平平(仄)仄平”，如例詩一第二句；雙仄腳為“(仄)仄(平)平(平)仄仄”，如例詩一第三句、第七句和例詩三第三句及例詩六第五句；雙平腳為“(平)平(仄)仄仄平平”，如例詩一第一句、例詩三第四句和第八句以及例詩六第二句、第六句。我們也可以用一首口訣來加深記憶：“七言首字可變通，其余便與五言同，一三次序變?nèi)?，靈活運(yùn)用有準(zhǔn)繩。”
律詩中凡平仄不依常規(guī)的字稱為“拗”。凡“拗”需用“救”作為補(bǔ)償，有拗有救，才不為病。如一個句子該用平聲的地方用了仄聲，就應(yīng)該在本句或?qū)涞倪m當(dāng)位置，即可以變通的位置把該用仄聲的字改用平聲，以調(diào)節(jié)音調(diào)，使其和諧，稱為“拗救”。拗救大致可分為兩類：一類是本句自救，。如孤平拗救，在五言和七言的單平腳句型中，五言第一字、七言第三字如果用了仄聲，在五言第三字、七言第五字就需用平聲來補(bǔ)償。這樣就變成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。如例詩七和例詩八第四句。又如雙仄腳句型中，五言的三、四兩字互換位置，七言的五、六兩字互換位置，一般也視為本句相救，這就是前述的特定格式。一類是對句相救。如在五言和七言的單仄腳句型中，五言的第四字（或三、四兩字）七言的第六字（或五、六兩字）用了仄聲時，應(yīng)將下句的五言第三字、七言第五字改仄為平以作補(bǔ)救，這就成為：“仄仄平仄仄（或仄仄仄仄仄），平平平仄平”和“平平仄仄平仄仄（或平平仄仄仄仄仄），仄仄平平平仄平”。如例詩九的一、二兩句和例詩十的三、四兩句。在上述句式中，如果五言第三字、七言第五字拗時，因為不在節(jié)奏點(diǎn)上，古稱小拗或半拗，可救可不救，如果要救時，可在對句同一位置用平聲字作補(bǔ)償，這樣就成為：“仄仄仄平仄，平平平仄平”和“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。如例詩十一第五、六句和例詩十二第三、四句。本句自救和對句相救往往同時并用。如例詩十二的三、四兩句，“云中有寺在何處，山底宿時聞磬聲?！保ㄔ娋渲蟹沧值讟?biāo)—者為平聲，其余為仄聲，下同）出句的“在”字，對句的“宿”字，都是該用平而用仄，“聞”字是平聲，既救本句的孤平，又救上句的拗,上句的倒數(shù)第二字如果是仄聲，它也可以相救，故叫“一平救三仄”。對于拗救我們也用一首口訣作結(jié)：“不依常規(guī)就稱拗，有拗有救不為病，仄拗需用平來救，平拗相救改仄聲。出句對句變通位，仄平換救可變更。孤平要在當(dāng)句救，倒數(shù)第三仄改平。此處拗救作用大，一平可救三仄聲，既救上句二仄拗，又救本句免孤平，單仄腳倒數(shù)二三拗，對句倒三改平聲。單仄腳變?nèi)ㄆ哐詾槲澹┓Q小拗，救與不救都能行“。
律詩要求頷聯(lián)和頸聯(lián)（即中間兩聯(lián)）不僅每字平仄相對，而且必須對仗，成為兩副對聯(lián)。首聯(lián)一般不用對仗，如果用了對仗，并不能減少中間兩聯(lián)的對仗。由于對仗不適宜作結(jié)束語，尾聯(lián)是很少有對仗的，只有少數(shù)例外。在特殊情況下，對仗也可以少于兩聯(lián)，這種單聯(lián)對仗，比較常見的是用于頸聯(lián)。 對仗就是對偶，把字?jǐn)?shù)相等、意思相對（或相反）、結(jié)構(gòu)相同（或相近）的兩個句子對稱地排列在一起。對仗有工對、寬對之分。工對是指同類的詞相對。在一聯(lián)中，名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞等等。甚至要求小類相對，如天文、地理、時令、居室、動物、植物、數(shù)目詞、方位詞、雙聲詞、連綿詞等各類自對。句中自對而又相對，也屬于工對。如杜甫《登岳陽樓》：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。”吳與楚是地名對，東與南是方位對，乾與坤是天文對，日與夜是時令對，對得已很工整了，于是地名對天文、方位對時令也算是工對。真正做到工對是不容易的，所以允許寬對。即詞性相同的字都可以對。甚至連頷聯(lián)的半對半不對，都是允許的。借助音、義關(guān)系對仗叫借對。借音多見于顏色對。如借“籃”為“藍(lán)”，借“皇”為“黃”，借“清”為“青”等。杜甫《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。”以“清”對“白”即是。有時候不是借音，而是借義，同時借用乙義來與另一詞對仗。如杜甫《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞?！睂こＪ瞧匠５囊馑迹羌琢x；古代八尺為尋，兩尋為常，是乙義，故借來對數(shù)目詞“幾度”。杜甫《曲江二首》：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”也屬這種情況。還有一種流水對，一句話分成兩句說，兩句是一個整體，出句獨(dú)立起來沒有意義或者是意義不全，這叫流水對，也叫走馬對。如白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！倍鸥Α堵劰佘娛蘸幽虾颖薄罚骸凹磸陌蛵{穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！庇腥缧性屏魉?，自然入妙。對仗按句子表述的內(nèi)容分為正對、襯對、反對、串對。上下句意思雖然獨(dú)立，不分主次，不相連貫，但相類或相關(guān)，互相補(bǔ)充，相互輝映，叫正對，也稱并肩對。如前舉白居易詩：“遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城?！本浜颓芭e杜甫詩的“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)?！本浼词恰Ｉ舷戮湟馑加潮?，有主有次，一為正意，一為旁襯，叫襯對，也稱映比對。如劉禹錫《西塞山懷古》：“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流?！鄙蠟檎蠟橐r。又如馬戴《灞上秋居》：“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人?！鄙蠟橐r，下為正。上下句整句或局部意思相反，有強(qiáng)烈的對比作用，叫反對，也稱反比對。如魯迅《自嘲》：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛?！庇秩缍鸥Α兜窃狸枠恰罚骸坝H朋無一字，老病有孤舟?！鄙舷戮湟馑歼B貫承接，叫串對，也叫連對，順接對，即前述的流水對。此外，還有在一個句子中一些字詞的句中對，以及上下句中交叉對的交錯對和兩聯(lián)中上句與上句對仗、下句與下句對仗的扇面對，一般使用較少，不再細(xì)談。
總的說來，律詩的對仗不像平仄那么嚴(yán)格，作者在運(yùn)用對仗時有較大的自由。但對仗也有三忌：一是忌同字，在每一聯(lián)中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同聲，必然失對；二是忌雷同，即頷聯(lián)和頸聯(lián)的對仗方式相同，雷同了就會造成音律重復(fù)呆板。這里主要是指音組結(jié)構(gòu)，如頷聯(lián)是一個雙音節(jié)（詞組）后面一個單音節(jié)，那頸聯(lián)就要另換一種結(jié)構(gòu)，即改為兩個雙音節(jié)加一個單音節(jié)，句尾又是一個雙音節(jié)。這樣音律節(jié)奏的變化，就會顯得靈活自如和諧自然。三是忌合掌，即對句意義相同，同義詞組上下句相對，這是詩家的大忌，應(yīng)特別注意。
最后需要說一下絕句。絕句發(fā)端于六朝，成熟于盛唐，因此分為古絕和律絕。律絕分五言絕句和七言絕句兩種。從格式上看，它實際上是截取律詩的一半，因此又叫“截句”。所謂截取一半，有四種形式：或截取前后兩聯(lián)，或截取前兩聯(lián)，或截取后兩聯(lián)，或截取中間兩聯(lián)。每首限定四句，其韻律、平仄、對仗以及變通等要求，均與律詩相同，故不再詳述。
不管寫“律”寫“絕”，都應(yīng)該依照律詩的章法。學(xué)寫律詩時要首先打好腹稿，初步寫出來后，要同格律規(guī)則進(jìn)行對照。凡不合格律的，就應(yīng)該反復(fù)推敲，煉字鍛句，選用同義的其他詞語，把不合律的字改正過來。當(dāng)然這就需要精心琢磨，反復(fù)斟酌?！耙靼惨粋€字，拈斷數(shù)莖須?！薄盀榍笠蛔址€(wěn)，耐及半宵寒。”不費(fèi)腦筋不下苦功是不行的。當(dāng)然，詩以立意為主，如果為了合律而以以詞害意，這是千萬不可為的。在這方面前人已有先例。如崔顥的《黃鶴樓》就是明證。這首詩“黃鶴”再三出現(xiàn)，而且一、二句同在一個位置，第三句除一字外全用仄聲，第四句“空悠悠”又是三平調(diào)，而且不顧對仗，首聯(lián)與頷聯(lián)用的全是古體詩的寫法。只有頸聯(lián)與尾聯(lián)才基本合律，實際上是一首古風(fēng)式律詩。但它立意高雅，意境深邃，氣慨蒼莽，感情真摯，盡管不合格律，但仍是千古傳頌的不朽之作。李白曾有”眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的說法，并有摹學(xué)《登金陵鳳凰臺》詩為據(jù)。而宋人嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中則評論說：“唐人七言律詩，當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一?！钡谝坏脑娍梢圆缓下?，那么就正如曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中通過林黛玉之口所說的：“若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”古人尚且如此，今人就更應(yīng)當(dāng)有點(diǎn)靈活性了。但是突破格律只應(yīng)是偶而為之，不能經(jīng)常出格；否則，干脆寫古體詩好了，或者索性叫順口溜，不要硬充五律或七律。
附錄：
例詩一： 杜牧《題宣州開元寺水閣》
六朝文物草連空，天淡云閑今古同。
鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。
深秋簾暮千家雨，落日樓臺一笛風(fēng)。
惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。
例詩二： 孟浩然《宿桐廬寄廣陵舊游》
山暝聽猿愁，滄江急夜流。
風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。
建德非吾土，維揚(yáng)憶舊游。
還將兩行淚，遙寄海西頭。
例詩三： 秦韜玉《貧女》
蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。
誰愛風(fēng)流高格調(diào)，共憐時世儉梳妝。
敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長。
苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。
例詩四： 李白《秋浦歌》
爐火照天地，紅星亂紫煙。
赧郎明月夜，歌曲動寒川。
例詩五： 《杜甫絕句》
遲日江山麗，春風(fēng)花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
例詩六； 白居易《春題湖上》
湖上春來似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。
松排山面千重翠，月點(diǎn)波心一顆珠。
碧毯線頭抽早稻，青蘿裙帶展新蒲。
未能拋得此湖去，一半勾留是此湖。
例詩七： 李白《夜宿山寺》
危樓高百尺，手可摘星辰。
不敢高聲語，恐驚天上人。
例詩八： 賀知章《回鄉(xiāng)偶書》
少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。
例詩九： 李商隱《樂游原》
向晚意不適，驅(qū)車登古原。
夕陽無限好，只是近黃昏。
例詩十： 杜牧《江南春》
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
例詩十一： 溫庭筠《商山早行》
晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛墻。
因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。
例詩十二： 吳商浩《泊舟》
身逐煙波魂自驚，木蘭舟上一帆輕。
云中有寺在何處，山底宿時聞磬聲。
