張其鳳 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，中國書協(xié)教育委員會委員，中國書法家協(xié)會會員。劉墉研究專家。山東省九屆人大代表。山東省社科聯(lián)委員。山東省第五批省級學(xué)術(shù)骨干。曾擔(dān)任教育部霍英東基金獎評委，《中國社會科學(xué)》通訊評委，《光明日報(bào)》國學(xué)版評委。多次擔(dān)任江蘇、浙江、福建、廣西、云南諸省社科基金立項(xiàng)、社科評獎、文藝獎評委。現(xiàn)為南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師、美術(shù)學(xué)中國書畫專業(yè)負(fù)責(zé)人。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院兼職教授，加拿大中國藝術(shù)研究所特聘研究員，江蘇省藝術(shù)研究院特聘研究員。山東省書協(xié)理事。江蘇省書協(xié)理事。江蘇省中華文化促進(jìn)會理事，藝委會委員。江蘇省直書協(xié)副秘書長、學(xué)術(shù)委員會主任。
以一管之筆，擬太虛之體
談張其鳳的書法境界兼論其“揮運(yùn)之美”
——李品鶴
[內(nèi)容提要]本文根據(jù)中國傳統(tǒng)美學(xué)給予意象“情景交融”的一般規(guī)定，簡單分析了書法各要素分別在“造景”與“達(dá)情”方面的功能，并據(jù)此將當(dāng)代書法創(chuàng)作劃分為造型、情性、哀樂與體道等四個(gè)層面，在此基礎(chǔ)上介紹了張其鳳以“兩面神”的訓(xùn)練、創(chuàng)作思維模式和“師造化”的書學(xué)思想以及精深的書外功力成功規(guī)避歷史與當(dāng)代縱橫兩條線從而獨(dú)樹一幟創(chuàng)作出“高音系列”與“云煙氣象”等別具風(fēng)格作品的書法人生歷程。進(jìn)而，以氣得道，實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)“造景”與“抒情”層面的超越，臻于“天人合一”的自由境界。
本文重提“揮運(yùn)之美”的概念，根據(jù)朱光潛“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”的論斷提出了節(jié)奏的主體問題，并通過幾種藝術(shù)共同點(diǎn)的比較嘗試作出“節(jié)奏是在氣的推動下氣的節(jié)奏”的推斷，并依此來闡述張其鳳書法“通天下一氣耳”的本然聯(lián)系。同時(shí)，又依據(jù)“節(jié)奏是在氣的推動下氣的節(jié)奏”的推論，形成了“三氣”（志氣、脈氣、勁氣）、“三美”（暢心之美、藝術(shù)之美、揮運(yùn)之美）、“三節(jié)奏”（心理節(jié)奏、形式節(jié)奏、意念節(jié)奏）的概念，對創(chuàng)作過程的內(nèi)在推動力進(jìn)行了揭示。最后在幾類藝術(shù)的比較中找到了最親近的武術(shù)中的太極來類比，對張其鳳書法“由道反氣”而形成的創(chuàng)作過程的“揮運(yùn)之美”予以生動的闡釋。
幾天前，我轉(zhuǎn)發(fā)了《新華收藏》微信公眾號上的一篇介紹張其鳳先生的文章，是胡傳海的《一丸涼月——張其鳳的藝術(shù)與學(xué)術(shù)》，其中含有不少張其鳳先生的行草及小楷作品。第二天上班后，我的一個(gè)女同事任雪——她是編導(dǎo)專業(yè)考錄的正式在編人員，已經(jīng)有三年多的文藝工作經(jīng)驗(yàn)，她吃驚地問我：昨天看了你的微信，張其鳳是你老師？其他同事對她這一問倍感詫異，因?yàn)檫@在高密文化圈可以說是眾所周知的。在很多場合我經(jīng)常提及恩師張其鳳先生，在各種宣傳媒體的個(gè)人簡介中也有很清晰的表述我的師從。估計(jì)有些人對書法并不是很關(guān)注，也就不會太在意，或許只知道有這么個(gè)事，但并未真正接觸或了解張其鳳及其作品是個(gè)什么樣子，而她這一問，說明她在無意中接觸后卻留意了。我回答道：是啊，張其鳳先生是我恩師，我跟他習(xí)書二十六年，怎么了？她說，我看了張老師寫的字，難道書法是這個(gè)樣子的！我反問她，那么你認(rèn)為呢？她疑惑地說：我們經(jīng)常組織本地的各種書法展覽，可是我看到的作品上的字，多是一個(gè)個(gè)擺上去的，既使行草也沒讓我有什么特別的感覺，而張其鳳老師的字感覺特別黑，特別亮，線與字都是活的，好像能從紙上跳出來，并且感覺前后都有關(guān)系，像是聲情并茂似的，整體上特別舒服。我告訴她說：太好了，這說明其鳳老師的書法藝術(shù)打動了你，并讓你在朦朧中一下子觸摸到了書法的本質(zhì)，因?yàn)闀ǔ私Y(jié)構(gòu)造型之外，還通過線形、線質(zhì)及計(jì)白當(dāng)黑的空間分割造勢來取象、凝神，完成意境的心造與感情的表達(dá)，既有 “振衣千仞崗，濯足萬里流”的氣象，又有“如仿童體，稚氣十足”的意趣，還有“達(dá)其情性，形其哀樂”的功能，而最終極的目標(biāo)是通過“依仁游藝，據(jù)德體道”達(dá)到創(chuàng)作主體生命精神“天人合一”的高度自由。
從審美角度， 中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為“美在意象”，而給予“意象”最一般的規(guī)定是“情景交融”，是“情”與“景”的欣合和暢，一氣流通。書法做為藝術(shù)，必然符合這一規(guī)律，通過“情景交融”的意象表現(xiàn)書法藝術(shù)之美。書法在技法層面，講究用筆、結(jié)體、章法與墨法，書法要創(chuàng)造“情景交融”的意象，各個(gè)技法層面要同時(shí)具備“造景”與“達(dá)情”兩種功能。通過筆法完成線條，線形造景，線質(zhì)表情；通過字法完成結(jié)構(gòu)，空間的分割造景，取象得勢表情；通過章法布白和墨色的變化完成整幅作品，黑白、虛實(shí)、疏密、濃淡等關(guān)系的處理創(chuàng)造意境，氣息、節(jié)奏、韻律、開合夸張等表達(dá)感情。古人論書“神采為上，形質(zhì)次之”，形與神的關(guān)系也體現(xiàn)著景與情的關(guān)系；陳振濂在《書法美學(xué)》一書中說書法具有四維屬性，三維主要體現(xiàn)造形，而時(shí)間性則是氣息貫通、表情達(dá)意的重要因素。由此可知，書法是符合“情景交融”這一意象創(chuàng)造的一般規(guī)定性的，而書法體道的終極追求卻又是超越這一規(guī)定性的。因此，我認(rèn)為當(dāng)今書法創(chuàng)作應(yīng)分為四個(gè)層面：第一是造型，這是基本層面，這個(gè)層面的主體能夠完成漢字藝術(shù)形體的基本構(gòu)成，尚未形成自己的審美趨向，只停留在書寫層面；第二是情性，也就是達(dá)其情性層面，這個(gè)層面的主體能夠用自己的審美取舍指導(dǎo)結(jié)構(gòu)的變化，從而創(chuàng)造一種意境或體現(xiàn)一種趣味性，是本身氣質(zhì)、素養(yǎng)等“固有個(gè)性的較被動而自然的流露”，處于字如其人的層面；第三是哀樂，也就是形其哀樂的層面，這個(gè)層面的主體能夠通過細(xì)致的筆觸即興抒發(fā)和表現(xiàn)自己的情感與才華，從而讓欣賞者能夠通過情緒變化的感知，生成或喜或悲、或哀或樂、或癡或狂的人生體驗(yàn)，這已處于境由心造的層面；第四是體道，這是天人合一的最高層面，這個(gè)層面的主體能夠通過起承轉(zhuǎn)合、氣息貫通體現(xiàn)“對立統(tǒng)一”的自然規(guī)律，從而追求形而上的道，在這種體驗(yàn)中達(dá)到身心的自由與獨(dú)立，這已臻莊子所謂“逍遙游”的終極層面。第一個(gè)層面相對簡單，初窺門徑者多處于此；后三個(gè)層面則必須是在深入繼承傳統(tǒng)而又要回避歷史與當(dāng)代的前提下，用自己的書法語言符號去創(chuàng)作表現(xiàn)才能企及并具有現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。觀古今書法家，多處于二、三層面，至第三個(gè)層面已屬不易，而天人合一的最高層面無幾人能及。
觀張其鳳先生書法及對其創(chuàng)作狀態(tài)和過程的近距離觀察，我個(gè)人認(rèn)為他早已超越了意趣與情感層面，臻于融己于道、以道觀物，內(nèi)虛外忘、天人合一的逍遙游境界。張其鳳先生三十多年前取“坐忘”為其齋號，既可想見其對大道的追求久矣。
現(xiàn)今有個(gè)現(xiàn)象，許多低級評論貫用“個(gè)性太強(qiáng)”來提出自己的否定，或作為打擊異己的手段。的確，“個(gè)性太強(qiáng)”很容易讓聽者產(chǎn)生不以古人面目示人就是繼承不足的錯覺。實(shí)際上，面對像張其鳳先生這樣的書法家，以“個(gè)性太強(qiáng)”論者顯得特別幼稚，是缺乏對書法發(fā)展規(guī)律性把握和認(rèn)知的體現(xiàn)。張其鳳先生自習(xí)書之始既臨池不輟，幾十年如一日，可謂傳統(tǒng)功力深厚，對各種書體與歷代書家的精華早已熟練把握任意表現(xiàn)，這在文藝學(xué)博士劉兆斌《板凳要坐十年冷，文章不寫一句空》 一文中對其鳳先生“無默默之功，無昭昭之明”求藝問道做學(xué)問的功夫有更多的描述。在上世紀(jì)九十年代初期“而立之年”時(shí)，張其鳳先生曾在濟(jì)南舉辦個(gè)展，書壇泰斗魏啟后先生親臨并給予高度評價(jià)（筆者參與展覽的工作親臨其境），那時(shí)他被業(yè)內(nèi)公認(rèn)以“學(xué)者型書法家”亮相書壇，轟動一時(shí)?，F(xiàn)今，張其鳳先生的各種書法講座與臨、創(chuàng)示范在不同層面的學(xué)員中均反響很大，趨之若鶩，亦可見一斑。“書法的欣賞不是一個(gè)點(diǎn)，而是縱橫兩條線。在縱向上與古人重了，等于在書史上將自己的一席之地拱手讓岀；在橫向上跟時(shí)人重了，等于在當(dāng)代書壇上取消了自己?！边@是張其鳳先生1996年出版的第一本學(xué)術(shù)著作《劉墉研究叢稿》中，闡述的他對書法發(fā)展規(guī)律的把握與認(rèn)識。正是基于這一認(rèn)識他提出了“兩面神”的訓(xùn)練、創(chuàng)作思維模式，并在這一系列創(chuàng)作思想的指導(dǎo)實(shí)踐下，再輔以“變化氣質(zhì)，涵養(yǎng)精神”的書外功以及多年學(xué)術(shù)研究的深度積累與沉淀，逐步形成了自己的書法面貌。正如劉兆斌在《張其鳳書法印象》中所說： “張其鳳書法中的工巧一極得到了豪放一極的調(diào)劑，寫得搖曳多姿、生動活潑、個(gè)性顯露；其豪放一極得到了工巧一極的調(diào)劑，寫得放縱合宜、節(jié)度有法、儀態(tài)莊和”，最終“在‘古法’與‘個(gè)人表現(xiàn)自由’之間取得很好的平衡?！崩羁扇居芯涿裕骸坝米畲蟮墓αΥ蜻M(jìn)去，用最大的勇氣打出來 ”。書法常講“與古為徒”，打進(jìn)去已非易事，而雄心壯志的勇氣誰都有，但真正要出帖創(chuàng)新想打出來則更加艱難?！坝掠谧詷洚悗玫臅?，在書法歷史長河上，要標(biāo)新立異，往往都是藝術(shù)之舟無數(shù)次痛苦回避的結(jié)果——回避的往往不是自身之短，有時(shí)恰恰正是自身之長。”張其鳳先生在其《 當(dāng)下書法創(chuàng)作無法漠視的情境》一文中這樣描述“打出來”的不易。他在《談藝術(shù)家的“自虐”》 一文中又說：“在取舍上，本來那些藝術(shù)家很擅長的東西，如果對他整個(gè)藝術(shù)大的追求形成了危害，那就要壯士斷腕，像齊白石“衰年變法”，就是對自己否定之否定，那是一種錐心的痛！把自己最擅長的、最得心應(yīng)手的放棄了，重新開辟新的，搞起來很生澀、很難受、很捉襟見肘的一種很難確定成敗的實(shí)驗(yàn)。齊白石為此都做好了餓死京華的準(zhǔn)備，藝術(shù)家的‘自我否定’豈是易事?！笨梢?，一個(gè)真正的藝術(shù)家風(fēng)格的形成豈是一句話所能概括的！那些“個(gè)性太強(qiáng)”論者，一是沒有經(jīng)過這種蛻變的過程，尚未觸摸到藝術(shù)的高層境界，自然就談不上那種階梯式的審美體驗(yàn)與愉悅，更領(lǐng)略不到其中的內(nèi)涵；二是出于某種目的或偏激，影響了心胸，丟掉了責(zé)任，算不上一個(gè)真正的批評家。
蔡邕《九勢》中提出：“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣?！边@段文字說明了書法藝術(shù)的生成，自然賦予了書法的生命及源源不斷的創(chuàng)新動力，同時(shí)自然的法則也為書法提供范式和參照。從文字的創(chuàng)造到書法的生成，便是不斷地觀察自然、感受自然、體悟自然，獲得啟示的過程，是“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的結(jié)果，這是中國古代書論的基本綱要。清劉熙載又提出“書當(dāng)造乎自然”，他的“與古為徒”和“與天為徒”的藝術(shù)主張，其最終目的則是以人復(fù)天、回歸自然。這實(shí)際就是書法創(chuàng)作的方向，即“書肇自然”生成方向的逆向推進(jìn)，即取象凝神，成形造勢，合乎陰陽，陰陽既潛，復(fù)歸自然?！皶刈匀弧迸c“書造自然”是書法生成與創(chuàng)方法的關(guān)系，同樣宋代前后的“以人喻書”與“以人擬書”也體現(xiàn)類似的關(guān)系。就書法來說，講究“求古不求新”，那么何為古，從字的含義有：古代的事物、古人、天、質(zhì)樸、奇特、久遠(yuǎn)、古老、原來等義，就書法來講，當(dāng)代之前就是古，書法就是通過對古代書家流傳的書法面貌及人文精神的學(xué)習(xí)而掌握一種創(chuàng)作技能，創(chuàng)造質(zhì)樸奇特回歸本來天趣符合自然規(guī)律的藝術(shù)之美。因此，求古，古到本來最好，本來只在未經(jīng)勞動改造過的原始之中，現(xiàn)在的自然已不是原始的自然，而是或多或少加入外因?qū)徝烙绊懟蚋脑爝^的自然；自然生動是指自然是最生動的，而現(xiàn)在的自然，生動性越來越弱。明代園林藝術(shù)家計(jì)成說：“雖由人造，宛自天工”，這種藝術(shù)境界已難能可貴，然而，“宛自天工”終非天工。盡管如此，“外師造化，中得心源”仍做為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則，指導(dǎo)古今藝術(shù)家不懈追求。
張其鳳先生就是一直將“師造化”作為重要書法創(chuàng)作理念的藝術(shù)家，他對“師造化”的有意識的與理性的探索、思考和實(shí)踐，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越當(dāng)代書壇。 他在《對書法史的概括》一文中將書法史大致劃分為兩個(gè)階段：第一階段是書體形成及演變的歷史，第二階段則是書家風(fēng)格面貌發(fā)展演變的歷史。他認(rèn)為在兩個(gè)階段的交替期，特別是魏晉時(shí)期的那些天足書家們，尚可以“暢情盡性”， 可直抒胸意，無需回避。而在進(jìn)入第二階段千余年之后，一個(gè)書家必須經(jīng)過藝術(shù)的煉獄，脫胎換骨，在回避古人的同時(shí)，將自己重新鍛造成功，這是他對自己出路的思考。同時(shí)，他在研究書史時(shí)發(fā)現(xiàn)：“漢末、魏晉南北朝、唐代乃至北宋書法家們的取法渠道有三：一通向古人，二通向心靈，三通向造化。”而到南宋尤其是元代趙孟頫之后：“人們囿于古法，拘于心智，不再從大自然中攝取靈感，致使天地氤氳的萬千氣象在筆墨之間流失殆盡”。有鑒于此，張其鳳先生重提“書法當(dāng)師造化”這一主張， “欲修復(fù)這條堵塞千年之路，并與古代書法接上靈脈?！?這種探索在他早期的文論中就已體現(xiàn)，例如 《兩人打架與兩面神創(chuàng)作思維模式》、《 “他媽的！”與書法的情感表現(xiàn)》及《麻雀的飛行軌跡與書法用筆》等，都是通過“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物” 對身邊現(xiàn)象和事物進(jìn)行模仿、取象的早期探索。此后，他有意識地在表現(xiàn)力最強(qiáng)的草書創(chuàng)作上設(shè)立了兩個(gè)通道，以與自然對接：一是高音系列；二是云煙氣象。其草書《王維山居秋暝》八尺豎幅，即為其高音系列的代表作。正如莫言在《我看張其鳳書法》一文中的表述：“在書寫這件作品時(shí)，他將在大自然中捕捉到的尖銳爽利的感覺、細(xì)勁挺拔的長線短線、跌宕峭厲、迅疾轉(zhuǎn)換的節(jié)奏，這些完全可以看做高音的元素提煉出來，將其轉(zhuǎn)化為書法的線條，從而組成了這幅既剛健熱烈又靈動瀟灑，蘊(yùn)含著對宇宙生命律動的感悟，迸發(fā)出高亢激越、催人向上節(jié)奏感的草書作品?！彼霸茻煔庀蟆毕盗械淖髌?，主要見于他南京展覽前兩三年在一批生宣上書寫的狂草作品，這些作品，有的尺幅巨大，僅畫芯就五米多高，兩米多寬，亦如莫言所述“通篇水墨淋漓，真氣彌漫，如云似霧，變化萬千，氣象豪邁。有的雖然尺幅不大，但看照片卻似巨作，實(shí)其心中擁有萬千氣象的結(jié)果。” 正是因?yàn)椤皫熢旎?，張其鳳先生的書法成功的回避了古人與當(dāng)下，規(guī)避了人工的審美痕跡，從師古轉(zhuǎn)為“師造化”的求古，雖是“書造自然”卻是“宛自天開”，不露痕跡、大化天趣，復(fù)歸本來之自然。
陳振濂的《書法美學(xué)》認(rèn)為，“任情恣性”的抒情功能是藝術(shù)本身的屬性，書法的抒情性不足為奇，達(dá)其情性是固定個(gè)性較為被動的自然流露，而形其哀樂則是主體的即興抒發(fā)。陳振濂先生說：“ 一般名家與第一流大師之間在作品抒情把握上的能力差異，即便是第一流大師對作品的麻木不仁與感情充沛間的差距，使得書法的真正理想的抒情境界，永遠(yuǎn)只限于極少數(shù)幾件作品。 ” 由此可知，“形其哀樂”的“形”首先是種能力，而一流大師及極少數(shù)作品的出現(xiàn)，還要有書外功的學(xué)問、審美心胸和文人情懷，更要待“偶然變?yōu)楸厝弧钡钠鯔C(jī)。張其鳳先生“達(dá)其情性，形成哀樂”的能力勿庸置疑，做學(xué)問更是幾十年如一日，其專業(yè)論文與著述可謂碩果累累，同時(shí)，筆者追隨其習(xí)書二十余年，親身感受著他為人、處事、做學(xué)問的優(yōu)良作風(fēng)和優(yōu)秀品質(zhì)，以及他對家國社會的責(zé)任感和為家鄉(xiāng)做出的諸多貢獻(xiàn)，堪稱是一個(gè)德藝雙馨的學(xué)者與藝術(shù)家，其人生正是馮友蘭所說的“道德境界”與“天地境界”。
但就張其鳳先生的書法來說，近兩年的行草書又進(jìn)入另一種境界，即體道的層面。
這種變化是在南京大展之后，于2015年4月19日第五屆中國畫節(jié)期間，在濰坊藝海同舟美術(shù)館的展覽上，我第一次見到三、四幅這樣的作品，這幾幅草書作品線條相對勻稱，墨色淡而不枯、潤而不濕、干而不燥，文質(zhì)彬彬，溫和寂靜，虛無縹緲，可謂翩若驚鴻、婉若游龍。這幾幅作品的創(chuàng)作風(fēng)格和意象介于“高音系列”與“云煙氣象”之間，既去掉了“云煙氣象”里的較為明顯的墨色的濃淡變化、枯濕變化以及線條的粗細(xì)對比，化爛漫之姿為淡然之態(tài)；也去掉了“高音系列”較為明顯的線條的細(xì)勁挺拔、筆勢的開闔夸張與氣象的高亢張揚(yáng)，化劍撥之勢為溫和之狀；同時(shí)，將“高音系列”與“云煙氣象”中起承轉(zhuǎn)合時(shí)較為明顯的銜接之勢從有形化為無形，使其“雖為人工，不著痕跡”。從勁拔到輕盈，從婉約到柔韌，從取象凝神到諸法悉空、無形無相， 從“師古人”、“師造化”、“師心”到“以一管之筆，擬太虛之體”， 張其鳳先生的書法完成了從藝到道的演變，歸于獨(dú)與天地精神住來的“天人合一”的自由境界。 在這次展覽上，張其鳳告訴記者：“筆墨氣象也需要書寫之人自身的修養(yǎng)，這種修養(yǎng)能夠解讀古典、理解大自然、感悟人生百般滋味，只有這樣，將天、地、人相互結(jié)合了，當(dāng)書寫之人與筆墨相遇時(shí)，書法形象就自然地樹立起來了?！?因此，他的這種演變既是出藝術(shù)家高度的審美自覺，又是對中國藝術(shù)生命精神本質(zhì)的理性把握與思考。
至此，我們好像已經(jīng)完成了對張其鳳先生書法的解讀，因?yàn)楫?dāng)代評論多數(shù)停留在只對書法四維時(shí)空論的解讀上。盡管對各種書體風(fēng)格不乏細(xì)致入微、生動形象且褒貶不一的華麗詞藻，但仍不能滿足一些專業(yè)人士對藝術(shù)表象背后那種內(nèi)在推動力進(jìn)行探索的心理需求。
因?yàn)槭菑埰澍P弟子的關(guān)系，我比他人有更多機(jī)會能夠直面其不同發(fā)展與探索時(shí)期的現(xiàn)場示范與創(chuàng)作，一直以來，我最關(guān)注的是先生書法創(chuàng)作過程中的“揮運(yùn)之美”，并曾在2010年我發(fā)于網(wǎng)絡(luò)論壇上的《讀其鳳先生作品，試談過程美》一文中提出“揮運(yùn)之美”的概念并做過簡單的闡述，但由于知識體系的局限性，未能觸及“揮運(yùn)之美”的本質(zhì)，在此，想再進(jìn)行一次深入挖掘與探索。我認(rèn)為這是非常必要的，只有這樣，才能揭開古人“非口傳心授不得其精要”的秘密，也才能動洞察無相之相生成的內(nèi)在推動力的本質(zhì)所在。
書法被譽(yù)為“ 無言之詩、無形之舞、無圖之畫、無聲之樂”，魯迅先生說：“書法不是詩確有詩的韻味，它不是畫確有畫的美感，它不是舞確有舞的節(jié)奏，它不是歌確有歌的旋律?！?這四種門類中，詩歌的特點(diǎn)，講究韻律。 押韻是增強(qiáng)詩歌音樂性的重要手段，不僅便于吟誦和記憶，更使作品具有節(jié) 奏、聲調(diào)諧和之美；中國畫的美感來自氣韻氣生動，兩者都講“韻”，看“韻”的本義，既有情趣、意味，又有和諧而有節(jié)奏的的含義。而此處的歌是指音樂，旋律則是單個(gè)音符或樂音在節(jié)奏上的編排和有含義的連續(xù)。這四者有一個(gè)共同點(diǎn)，就是韻律，也是節(jié)奏。朱光潛在《詩論》中說：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩、樂、舞諸時(shí)間藝術(shù)則為高低、長短、疾徐相呼應(yīng)。在生靈方面，節(jié)奏是一種自然需要。人體各器官的機(jī)能如呼吸、循環(huán)等等都是一起一伏的川流不息，自成節(jié)奏?！奔热还?jié)奏是藝木的共性，藝術(shù)的表現(xiàn)自然受節(jié)奏的左右，但在師法自然的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，許多自然物本無生命更無節(jié)奏，那么節(jié)奏從哪里來？朱光潛說：“ 有時(shí)自然界本無節(jié)奏的現(xiàn)象也可以借內(nèi)心的節(jié)奏而生節(jié)奏。比如鐘表機(jī)輪所作的聲響本是單調(diào)一律，沒有高低起伏，我們聽起來卻感覺它輕重長短相間。這是很自然的。有時(shí)自然現(xiàn)象本有它的客觀節(jié)奏，我們所聽到的節(jié)奏卻不必與它完全符合?！彼€強(qiáng)調(diào)：“主觀節(jié)奏的存在證明外物的節(jié)奏可能隨著內(nèi)在的節(jié)奏改變。但是內(nèi)在的節(jié)奏因外物的節(jié)奏而改變也是常事。詩與音樂的感動性就是從這種改變而來的?！蓖瑫r(shí)他還闡述了節(jié)奏的規(guī)律性，由此可見，有規(guī)律性的節(jié)奏成為藝術(shù)抒情的主要因素。
朱光潛的節(jié)奏論認(rèn)為節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂，當(dāng)無非義，但還不是我要探究的內(nèi)在推動力，因?yàn)樽鰹殪`魂的節(jié)奏只是一切藝術(shù)用來實(shí)現(xiàn)感動性亦即抒情性的最佳的、共性的手段或途徑而已。因此，我要問，這個(gè)節(jié)奏是誰的節(jié)奏？它是怎么產(chǎn)生的？
南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，第一即是“氣韻”。氣韻在我國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中居首要地位。“氣”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韻”，指事物所具有的某種情態(tài)，前面說過還有和諧而有節(jié)奏的意思，因此，是否可以說：氣韻是氣之韻，是生命之情態(tài)與節(jié)奏，即氣的節(jié)奏。其次，藝術(shù)作品神形兼?zhèn)?，即為“氣韻”，是否可以說氣是生生不息的生命力、是形，而韻則是情態(tài)、是神。再者，氣韻隱藏在性的背后，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的靈魂，既然氣韻還是藝術(shù)家的靈魂，是否可以說藝術(shù)家的神采是其胸中“志氣”的顯現(xiàn)？如是，朱光潛所謂的節(jié)奏就是在主體“志氣”的內(nèi)力推動下“生生不息的生命力”的節(jié)奏，簡單地說就是“在氣推動下的氣的節(jié)奏”。這種“氣”既是孟子說的“浩然之氣”，是“藏于胸中謂之圣人”的氣，也是莊子所謂的“本真之氣、自由之氣”，更是“生生不息”之氣，是普遍存在于宇宙之間的最“神秘的力量”。朱良志在其《中國藝術(shù)的生命精神》一書中說：“要創(chuàng)造第一流的藝術(shù)，必須成就第一流的人格”，而人生境界的提高須“養(yǎng)此胸中春氣，方能含孕太和”，并強(qiáng)調(diào)“氣”為創(chuàng)作前提，志來于氣，情與氣偕。他還根據(jù)韓愈的“氣盛言宜”論，認(rèn)為藝術(shù)乃氣之形，氣包情，包志，也包人之體氣，氣是人的整個(gè)生命，而藝術(shù)必由人的整體生命透升上去，且情緣氣起，志隨情推。
“天人合氣”即“天人合一”，氣是種虛無縹緲、難以形跡的存在，故天人以氣相連更趨微妙。正是對這種微妙的“本真之氣、自由之氣”的敏感與體驗(yàn)，張其鳳先生理解了 《九勢》作者所說的書肇于的“自然”是“含氣之自然” ，以及王羲之《記白云先生書訣》所說：“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理” 。因此，他的書法不再是簡單意義上的創(chuàng)作，而是 “稟陰陽而動靜，體萬物以成形”，是“氣”在時(shí)間上的的游弋，無法，無物，無我，正如鄭板橋所說：“一團(tuán)元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而已”。然此氣乃生生不盡，繩繩不絕；如朱良志所說：“心靈隨太和之氣舒卷優(yōu)游，以至于‘天地與立，神化攸同’，渾然與宇宙同體，此時(shí)胸宇開闊，神思飛揚(yáng)，具有包括天地囊括古今之氣概?！彼J(rèn)為：“藝術(shù)得創(chuàng)化之元，則會自置高格，臻于極境”，因此，就如《二十四詩品·豪放》中說：“由道反氣，處得以狂”。如是“氣由道出，得氣則得道，創(chuàng)元之氣涵包天地之中，從一己之心流出，歸復(fù)太和，也就歸復(fù)道之始，歸于自己的本心”，從而獲得大自在，大自由，大快活。
在這里我們提出了節(jié)湊是“氣推動下的氣的節(jié)奏”，也分析了張其鳳先生“通天下一氣耳”的書法境界，現(xiàn)在回到“揮運(yùn)之美”。
既然節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂，書法自不離外。有人認(rèn)為節(jié)奏一般要注意三個(gè)要素，一是變化，一是反復(fù)，一是規(guī)律，例如書法中的疏密、虛實(shí)、大小、奇正、方圓、濃淡等審美元素是不斷變化的，這些變化因素的規(guī)律性重復(fù)及疊加就成為書法的節(jié)奏。這種節(jié)奏更多的是固化元素的規(guī)律性、秩序性、趣味性及個(gè)性元素的和諧性，其時(shí)間性好似可有可無，盡管書法具備了這種節(jié)奏，但若不依附于時(shí)間性，就不是書法節(jié)奏的本質(zhì)。陳振濂先生在《書法美學(xué)》中從“基本律、回護(hù)律、起伏律和間隔律”四個(gè)類型來分析書法的節(jié)奏，而這更象是對前一種節(jié)奏成因的理論探究并為其提供依據(jù)，同時(shí)，也是對毛筆之所以能“在平面上做四維運(yùn)動”的理論闡釋。陳振濂先生在此章節(jié)結(jié)束時(shí)說“而節(jié)奏的領(lǐng)悟，凡領(lǐng)悟到的都是直觀的，無法領(lǐng)悟到的卻又隔膜甚大的……”，好似本來就是為他人留出了涉獵的空間。
我們說“節(jié)奏是在氣推動下的氣的節(jié)奏”，第一個(gè)“氣”為主體心中之氣，是“志氣”；第二個(gè)“氣”是客體彰顯之氣，是“脈氣”；而推動的中價(jià)是“手執(zhí)毛筆”，揮動之中暗藏“勁氣”。此三者是完成創(chuàng)作、生成節(jié)奏的組成要素，缺一不可。而此三者又各有其節(jié)奏與美：主體，胸中“志氣”，“心”為先導(dǎo)，經(jīng)過“心理節(jié)奏”，而達(dá)“暢心之美”；客體，“脈氣”流動，天機(jī)自張，經(jīng)過“形式節(jié)奏”，而成“藝術(shù)之美”；而揮動之際，“勁氣”暗藏，“意”隨心轉(zhuǎn)，經(jīng)過“意念節(jié)奏”，而顯“揮運(yùn)之美”。三種節(jié)奏是相互聯(lián)系，又是相互獨(dú)立的。“心理節(jié)奏”可以是獨(dú)立的，離開文房四寶，在心中也可完成藝術(shù)創(chuàng)作；揮運(yùn)離不開“意念節(jié)奏”，意行則行，意止則止；而“形式節(jié)奏”本身是有連續(xù)性的，而生成過程不一定連續(xù)，因?yàn)榧仁共皇且粴夂浅傻淖髌罚瑒?chuàng)作主體也可能根據(jù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)使間斷完成的作品的“形式節(jié)奏”在時(shí)間上有連續(xù)性。因此，意念不動則罷，意念一動，“揮運(yùn)”是最具連續(xù)性的節(jié)奏，陳振濂說：“由于書法具有特珠的時(shí)間性，使書家們在塑造空間的同時(shí)可以自如地調(diào)動時(shí)間順序的推移特色，對主觀感情在書法線條中的充分流露提供便利。而只有這種連貫性甚強(qiáng)的時(shí)間推移，更接近自然的意趣。”可見，不同的時(shí)間順序的推移特色導(dǎo)致不同的節(jié)奏，而連貫性才是決定境界高低的要素。
我有則《書法“定身法”》的書論：“定身法的定與解，定后的事物是筆畫與字，解后的遠(yuǎn)動軌跡是筆在行走；定是靜中有動，解是動中有靜?！睂?shí)際上，一副作品是由無數(shù)個(gè)“定”的瞬間畫面組成的整體，一旦“解”后，整體回放，那才是“揮運(yùn)之美”，才會領(lǐng)略到什么才是真正的“紙上的舞蹈。”
葉朗和朱良志二人合著的《中國文化讀本》中有篇論書法與舞蹈的文章，談到中國臺灣舞蹈家林懷民從書法中得靈感而創(chuàng)作《行草》組舞，活化了中國書法的精神。而唐代大書法家張旭從著名的舞蹈家公孫大娘舞劍，悟出了書法妙道，從此書藝大進(jìn)。文中說：“一個(gè)是當(dāng)代舞蹈家在書法中得到舞的智慧，一個(gè)是古代書法家從舞蹈中得到書法的啟發(fā)，它說明書法和舞蹈有共通的因素。這共通的因素，就是無影無形又無處不在的內(nèi)在氣脈。書法以流動的氣脈為靈魂?！边@種“流動的氣脈”的確言及了書法的根本。那么用舞蹈來類比書法是否是最親切的呢？我們再回過頭來將詩、畫、音樂、舞蹈與書法做一個(gè)比較：都有節(jié)奏，詩是語言，無聲無形，誦讀則有聲無形；畫無聲（創(chuàng)作時(shí)不需要）有形但無時(shí)間屬性；音樂有時(shí)間屬性有聲但無形；舞蹈有時(shí)間屬性依聲有形（未被物化）；而書法則有時(shí)間屬性依心有形可物化。相對而言，舞蹈與書法最接近，但現(xiàn)在的舞蹈表演過程要先依靠外在的音樂的節(jié)奏，是“外——內(nèi)——外”的生成過程，而書法在完成師法之后是“內(nèi)——外”的過程，因此書法更類音樂與舞蹈的結(jié)合——古代所稱的“樂”。當(dāng)然，高境界的舞者也可以不依賴音樂而聽從內(nèi)心的聲音自由發(fā)揮，但這更像我國的另一種國粹——武術(shù)。因此，如果拋開物化的環(huán)節(jié)，我認(rèn)為用武術(shù)來類書法更加貼切，特別是書法的“揮運(yùn)之美”。
武術(shù)同書法一樣，是中華民族四大國粹之一，武術(shù)是一種智力與體力相結(jié)合的藝術(shù)，是一種高雅的人體藝術(shù)，是人與自然的和諧藝術(shù)，是活著的雕塑。秀水拖藍(lán)在網(wǎng)上發(fā)了篇文章談了很多書法與武術(shù)的共同點(diǎn)，文中說：“書法與武術(shù)同時(shí)構(gòu)筑了空間藝術(shù)和造型藝術(shù)，它們二者有著共同的生活需要，有著共同的流動美和節(jié)奏美、意象美，有著共同的自然之美，有著共同灌注浩然正氣的尊嚴(yán)。它們的表現(xiàn)總則都是變化莫測，縱橫交錯，彼此呼應(yīng)，相互影響，相互兼別，相互促進(jìn)，相互為用，相互制約，相互發(fā)展，構(gòu)成了中華民族的文化支柱。”書法與武術(shù)的原理核心同樣是“道”。書法和武術(shù)的理論基礎(chǔ)都是起源于道家的陰陽動靜、對立統(tǒng)一的五行學(xué)說，都是在陰陽互補(bǔ)，動靜結(jié)合，虛實(shí)相生，快慢交替，方圓變換，輕重緩急，開合收放，氣血共溶，剛?cè)峒媸?，欹正有致等等的哲理中一層功夫一層體會、一層修養(yǎng)一層境界地發(fā)展壯大起來的，所追求的境界都是神采、氣韻。 武術(shù)中，太極拳是至高境界，有美國人認(rèn)為太極拳是“中國古代傳下來的自衛(wèi)藝術(shù)”，是“一種移動的沉思”，它直接用了道家的思想理論而形成了陰陽相生、動靜相間、虛實(shí)相伴、內(nèi)外相合，上下相通、快慢相兼、剛?cè)嵯酀?jì)、前前后后、左左右右變化無方的周身一體的太極之象，渾然一圓的藝術(shù)境界。
張其鳳先生的藝術(shù)創(chuàng)作就是“書中太極”。2013年，先生在南京熊岱平的畫廊舉辦了個(gè)小型個(gè)展，我在幫忙布展時(shí)，偶然從其草書中看到了太極氣象，于是用一只手隨線條的起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)緩緩劃出，為了圓轉(zhuǎn)與協(xié)調(diào)，加入腰的帶動，一路太極拳順勢而出。對這一發(fā)現(xiàn)我欣喜若狂，在廚房做飯時(shí)，我向先生就此請教，先生聽后興致頗高，立刻在廳內(nèi)沿筆意比劃起來，我知道先生此前是未練過太極拳的，但他的動作絕對是太極，因?yàn)槲野质巧綎|洪式太極傳人，自大學(xué)至今三十年拳不離手，受其影響我熟知太極。太極拳在三維空間中展現(xiàn)高雅的人體藝術(shù)之美，書法是在平面上通過四維運(yùn)動創(chuàng)造奇妙的書法藝術(shù)之美；四維的太極拳氣象渾圓，上下起伏不大，橫向游走，張其鳳很早就已關(guān)注到這一點(diǎn)，曾于1999在《書法導(dǎo)報(bào)》上發(fā)表過關(guān)于《橫向取勢，縱向貫氣》的文章，并將橫向取勢融入自己的草書創(chuàng)作。是故，大土三陽在觀展時(shí)不斷驚奇于張其鳳書法的“氣象之大”。因此，張其鳳書法是書中太極，是紙上太極：他循天地自然的規(guī)律，吸納精華，固本培源，終萬法歸一，無形無象，遠(yuǎn)離刀光劍影的追名逐利，不爭勝負(fù)得失的天下第一，靜靜的體悟那份恬淡、從容、輕靈、平順、松柔、開闊，來去自如，真實(shí)不虛；一種內(nèi)在的能量與氣息從細(xì)膩的外在肢體組織滲透到深層的五臟六腑，仿佛一縷陽光照亮體內(nèi)所有的關(guān)節(jié)，一種移動的沉思，隨一陰一陽擇中而行，隨一開一合擇中而運(yùn)，隨一收一放由中而發(fā)，隨一虛一實(shí)居中而換，隨一動一靜從中而變；身正氣和，在過或不及之處恰到好處，像古典樂章清脆悠揚(yáng)，如湖面泛光寧靜淡雅，似行云流水綿延不絕；身心意行融和為一，像無形的空氣一樣，善待著一切，以一種自然的姿態(tài)，致敬生命。這就是張其鳳書法的“揮運(yùn)之美”，是太極之美，是天地大美。
或許有人要問：一流書家也不少，為什么單單是張其鳳的“揮運(yùn)之美”？誠然，“揮運(yùn)之美”只是對創(chuàng)作過程的觀照，但其背后有太多因素的儲備，實(shí)非易事。我的回答很肯定：是的，是張其鳳，不是歷史上的王羲之或顏真卿，因?yàn)樘幱趶埰澍P同時(shí)代的你，總有機(jī)緣見證我所言非虛。到那時(shí)，“揮運(yùn)之美”將成為你一生的追求，并越來越被這個(gè)展演的時(shí)代所關(guān)注。
附：張其鳳先生用詩的形式解讀自己的作品
述拙作狂草
——張其鳳
余《狂草岑參詩》發(fā)朋友圈，獲贊近四百，置評者另有百余人。其中有以詩述其對拙書心賞者，言辭誠懇，激情湍飛，令余激動難抑，遂以此詩述拙作書寫情景，以謝高山流水之情也。
黑云狂風(fēng)驚天地，一片混沌到眼前。
頓覺霹靂明滅間，萬斛天水來云端。
戳破天河大川滿，霎時(shí)地上可行船。
唯有造化有此奇，恨不擬之丹青傳。
可憐無暇學(xué)繪事，幸有狂草留云煙。
知心墨友皆同感，且呼雅士共渲染。
但得筆墨成池冢，欲與羲之肩并肩。
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