風(fēng)景畫作為一門獨特的視覺藝術(shù)，與人類文明的演變軌跡相同步，承載著人類文明歷史進程的美學(xué)敘事?？v觀風(fēng)景畫在整個藝術(shù)體系中的位置，風(fēng)景畫的獨立性與獨特性不在于主題的鮮明和思想的深刻，而在于形式的直覺與美感的自覺?？夏崴埂た死藢︼L(fēng)景畫的獨特美學(xué)魅力有一個非常經(jīng)典的認(rèn)同性概括：“除了愛以外，能夠得到全人類認(rèn)同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂了?！?/p>
美學(xué)加工與詩意的賦予
在中西古典哲學(xué)中，對語言的思考，共通的地方是把語言視為表達思想、傳遞信息、賦予萬物以秩序的工具和載體，是思想言說和情感外顯的必由途徑。在古希臘，語言被稱為“邏各斯”?！斑壐魉埂痹饧粗秆哉f，后來慢慢成為理性、邏輯的表征和終極真理的代稱，形成了以尋找世界本體、把萬物規(guī)律確定化和明晰化的“邏各斯中心主義”哲學(xué)傳統(tǒng)。發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，就是藝術(shù)脫離了具有象征實用功能的圖像，成為模仿自然真實、再現(xiàn)世界本質(zhì)的視覺表意系統(tǒng)。文藝復(fù)興時期的風(fēng)景畫，還未能脫離肖像畫的背景陪襯而獨立存在，風(fēng)景畫的藝術(shù)表達也帶有強烈的“邏各斯中心主義”色彩。喬凡尼·貝里尼的《圣哲羅姆》、洛倫佐·洛托的《關(guān)于美德與丑惡的寓言》、約阿希姆·帕蒂尼爾的《風(fēng)景，前往埃及的途中休息》，都是以風(fēng)景畫作為繪畫主題，表現(xiàn)古典的、靜穆的、理想的歷史題材和宗教題材。由此，風(fēng)景畫藝術(shù)當(dāng)中的自然也被認(rèn)為是“第二自然”。
人們總是在與自然的互動關(guān)系當(dāng)中認(rèn)識自己。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，反理性、反意識的哲學(xué)思潮興起，成為解構(gòu)理性精神原則的重要力量。風(fēng)景畫遂由表征人的理性創(chuàng)造轉(zhuǎn)為表征人的感性體悟。無論是康斯特布爾對英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)景的隱喻表現(xiàn)，還是弗萊德里奇·沃茨曼借助取景框?qū)Υ巴怙L(fēng)景的機智捕捉，都表征著藝術(shù)家對自然的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在風(fēng)景畫創(chuàng)作中，就是對自然神性的皈依和自我心性的信誠。
風(fēng)景畫創(chuàng)作，讓本我勝于超我的個體，通過盡情的心性揮灑與物象刻畫，創(chuàng)作了令人驚嘆又讓人迷戀的藝術(shù)。風(fēng)景畫藝術(shù)，也讓眾多在欲望斗爭中的個體，通過感官審美的滿足，撫平了內(nèi)心的狂躁，在安靜中捕獲了通往超我境界的靈感。風(fēng)景畫經(jīng)歷了由理性表達自然到感性體悟自然的轉(zhuǎn)變，強化了風(fēng)景畫藝術(shù)魅力的獨特性。在人類認(rèn)識自己、認(rèn)識世界、認(rèn)識自然的歷史當(dāng)中，風(fēng)景畫發(fā)揮著不可替代的象征功能和哲學(xué)審美意義。
形式意味的直覺呈現(xiàn)
在理性求“真”的哲學(xué)思想傳統(tǒng)下，藝術(shù)對世界的“再現(xiàn)”，正如語言對世界本質(zhì)的確認(rèn)，都依從著“詞物對應(yīng)論”的語言觀。進行藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家，則具有“真理發(fā)現(xiàn)者”的高貴地位，他們的藝術(shù)創(chuàng)造被認(rèn)為是“天才的”和“獨一無二的”。在這里，可以發(fā)現(xiàn)詞物對應(yīng)論對藝術(shù)史研究模式的塑造。浪漫主義的杰出代表德拉克洛瓦，以充滿激情的自然場景，否定了古典主義繪畫崇尚典雅、優(yōu)美的審美規(guī)則。他強調(diào)的是“天才”和“想象”，“想象，對于一個藝術(shù)家來說，這是他所應(yīng)具備的最崇高的品質(zhì)；對于一個藝術(shù)愛好者來說，這一點也同樣不可缺少”。這種以“客體”顯“主體”、根據(jù)被模仿之物來判斷作品的藝術(shù)價值和藝術(shù)家創(chuàng)造力的途徑，無疑在很大程度上遮蔽了藝術(shù)家情感表達的獨特性和藝術(shù)家個體的“藝術(shù)個性”，同時也遮蔽了藝術(shù)作品本身的獨立審美價值。這種遮蔽，使得重感性而反對理性、重情感而反對邏輯、重主觀而反對客觀的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律追求，成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時代氛圍。在“創(chuàng)造即直覺，即形式，即表現(xiàn)”的美學(xué)視域當(dāng)中，風(fēng)景畫的形式意味得以直覺呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家詩性情懷和情感境界的物質(zhì)載體。風(fēng)景畫的形式意味的直覺呈現(xiàn)，成為風(fēng)景畫藝術(shù)不同于主題性繪畫、不同于觀念性藝術(shù)的重要維度，并一直延續(xù)至今。
克萊夫·貝爾和弗萊提出了“形式主義”的美學(xué)理論，“有意味的形式”，強調(diào)了形式的本體地位。在貝爾看來，當(dāng)“形式”成為中心地位的時候，形式也自然就有了“意味”，盡管他并沒有進一步闡釋這種“意味”到底是什么。以塞尚的作品為例，塞尚對圣維克多山的風(fēng)景描繪，描繪的是形式，而不是內(nèi)容。圣維克多山的風(fēng)景，是塞尚一生所鐘情的地方，他日復(fù)一日，流連忘返地捕捉山嶺、石頭的形式意味和內(nèi)在意蘊。塞尚所面對的圣維克多山，與其他人所面對的圣維克多山并沒有什么不同。但是，塞尚比常人更會看，更會關(guān)注，所以他看出了常人看不出來的東西，他畫出了常人無法畫出的圣維克多山的風(fēng)景。當(dāng)我們欣賞塞尚的風(fēng)景畫時，塞尚的眼光似乎成為了我們的眼光，我們通過塞尚的眼光看到了不一樣的圣維克多山的風(fēng)景。正如弗萊認(rèn)為的，藝術(shù)家的情感與觀者感知的意圖無需依賴外物進行評判，而需依靠線條、體積、背景平面、空間、光等因素去尋找，需要回到“形式本身”，如此，我們在塞尚的風(fēng)景畫中所注意到的，是他的個性化線條；在莫奈的風(fēng)景畫中注意到的，是他所描繪的魯昂大教堂和圣拉扎爾車站的神秘化光影；在蒙德里安的風(fēng)景畫中注意到的，是他所提煉的自然物象的韻律化空間……
美感意蘊的自覺表達
傳統(tǒng)的認(rèn)識論認(rèn)為，藝術(shù)作品是藝術(shù)家主體審美理想的物化載體，因為作品的成敗與否，取決于觀者與作品之間的距離——觀者對作品真實意圖和本真含義的理解程度。亦即是說，在以“藝術(shù)作品中心論”的藝術(shù)史研究中，若想正確和全面地理解作品真正要表達的含義，除了要對創(chuàng)作主體，即藝術(shù)家進行心理把握外，還需要對作品中呈現(xiàn)的意圖、風(fēng)格、內(nèi)容、形式等進行全面認(rèn)真的把握，這些藝術(shù)形式之外的東西，就是美學(xué)精神。在18世紀(jì)之后，“崇高”的美取代“和諧美”而占主要地位的過程，也是風(fēng)景畫得以真正獨立并成為藝術(shù)史上重要創(chuàng)作門類的過程。
有藝術(shù)史家就深刻地論述了獨立的風(fēng)景畫藝術(shù)所蘊含的“崇高”內(nèi)涵：“在自然界中那些我們習(xí)慣稱之為崇高的東西中，不存在任何因素導(dǎo)向特定的客觀原則以及與之對應(yīng)的自然形式，相反地，它處于它的混沌狀態(tài)，或者最率性、最無規(guī)則的雜亂和荒蕪中，假如它表現(xiàn)出了廣博和力量的跡象，自然就首先激發(fā)出崇高的感覺來。”“崇高”作為美學(xué)的一個重要范疇，與繼“和諧美”之后另一大美學(xué)要素，成為獨立之后的風(fēng)景畫藝術(shù)最先發(fā)揚的美學(xué)范疇。在工業(yè)革命之后，西方資本主義社會的發(fā)展，使得人的主體性面臨著機器的異化。風(fēng)景畫作為一種世俗救贖路徑，深刻地反映著時代中人的際遇轉(zhuǎn)變。及至20世紀(jì)乃至今天，仍有一批風(fēng)景畫以崇高的美學(xué)追求進行著藝術(shù)創(chuàng)作。這無疑深刻體現(xiàn)了藝術(shù)家在風(fēng)景畫創(chuàng)作中對美感意蘊的自覺表達。
二戰(zhàn)結(jié)束之后的半個多世紀(jì)里，當(dāng)代視覺文化中藝術(shù)創(chuàng)作的新動態(tài)是裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等諸多反繪畫和反雕塑的后現(xiàn)代藝術(shù)。風(fēng)景畫在后現(xiàn)代語境中的意義，就是為人們提供了逃避“視覺奇觀”的棲息地，為人們已被異化的美感體驗重新修復(fù)人們的審美感知和審美欲望。這時，后現(xiàn)代藝術(shù)之前的印象派，成為人們感受美感意蘊的最直接的藝術(shù)形象。20世紀(jì)至今，以印象派為代表的風(fēng)景畫藝術(shù)表達方式，以物理光影“溶化”了固定造型，以生活之美解構(gòu)了宏大敘事，以萬變筆觸超越了神性追求，為我們留下了靜觀體悟的無限美感，為我們打開了走進畫面的詩意空間，為我們賦予了現(xiàn)世生活的日常審美。正如知名的風(fēng)景畫藝術(shù)研究學(xué)者安德魯斯對莫奈《草垛》系列的評價：“莫奈轉(zhuǎn)移著他的視點，在空地上來回移動，漸漸地更加了解它們。于是，有時候它們清楚地立在那里，得意地伴隨著空地遠處邊緣的成列的樹木和散布的房屋：它們在那里是有著體積和重量的實體物質(zhì)，儲存著屬于鄉(xiāng)村經(jīng)濟的快樂。有時候它們被轉(zhuǎn)化成大量緊密的某種怪異的非實體：平整的多邊形補綴著短小彎曲的涂抹筆觸，呈現(xiàn)出的紋路仿佛帶著神秘的力量?！睆陌驳卖斔刮膶W(xué)性極強的藝術(shù)評論中，我們可以生動地體會到莫奈的風(fēng)景畫給人的心靈帶來的力量與享受。在其他諸多風(fēng)景畫作品面前，我們情感的多樣，恰好逢合著多樣的詩意空間。
由此，在萬象叢生的當(dāng)代藝術(shù)世界里，風(fēng)景畫藝術(shù)對美感意蘊的自覺表達，成為免于“沉淪”的藝術(shù)甘露，更成為凝練自然之美而實現(xiàn)靈魂洗禮的詩意賦予。
（作者單位：山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院）
來源：《中國社會科學(xué)報》2020年6月30日第1956期 作者：盧寧
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