嬰戲紋，又被稱之為兒戲紋或童戲紋，是最為常見的傳統(tǒng)紋飾之一。
早在魏晉時(shí)期，兒童就成為一種專門的題材，出現(xiàn)在繪畫當(dāng)中。
據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記載，南朝畫家顧景秀、江僧寶等曾以兒童為題材作畫。
到了唐代，兒童作為獨(dú)立的人物畫題材出現(xiàn)，直至宋代，才形成了較為完善的嬰戲題材的繪畫作品，其中以李嵩、蘇漢臣的藝術(shù)成就最高。
蘇漢臣《嬰戲圖》斗蛐蛐
嬰戲紋這種題材在瓷器上使用最早見于唐代的長(zhǎng)沙窯，宋代的磁州窯和景德鎮(zhèn)青白瓷上也有所應(yīng)用。
明代宣德時(shí)期，特別是到了正德、嘉靖時(shí)期才最為風(fēng)行，一直到清代康雍乾時(shí)期還在彩瓷裝飾中大量出現(xiàn)，到了清中后期才逐漸衰落。
明清兩代彩瓷的嬰戲紋從最初的一兩個(gè)孩童玩耍發(fā)展到百子嬉戲，做到了千人千面、神態(tài)各異。
唐代長(zhǎng)沙窯嬰戲紋
宋耀州窯青釉刻花嬰戲紋碗-北京故宮藏
元代磁州窯白釉黑花嬰戲圖瓷罐，1993年遼寧綏中三道崗元代沉船出土，高30厘米、口徑18.5厘米、腹徑31厘米、足徑12厘米。
明清之際，由于青花的大量燒造和彩瓷品種如斗彩、五彩、琺瑯彩、粉彩的豐富，手繪紋飾成為了瓷器最為主要的裝飾手段，嬰戲紋作為一種重要的吉祥紋飾，在此時(shí)得到了更為全面的發(fā)展。嬰戲紋飾的畫面從兩子、五子到十六子甚至“百子迎?！薄鞍僮渔掖骸?，反映了古代傳統(tǒng)封建思想中傳宗接代觀念深入人心。
因此，寓意連生貴子、五子登科、百子千孫的嬰戲圖案，出現(xiàn)在瓷器、刺繡、銀器、漆器等不同的工藝品裝飾之中。
明成化青花嬰戲圖碗，臺(tái)北故宮博物院藏
清順治 青花嬰戲圖香爐,高16.2厘米口徑30厘米足徑22.3厘米
神嬰與凡嬰：
宋瓷中出現(xiàn)的，童子持蓮、戲蓮、嬰戲牡丹，包括一些臥于荷葉之下的孩兒枕等等，具有這些特征的器物，其實(shí)就取材于佛教中的化生童子。
化生是憑借自己前世的修行、或者借助業(yè)力誕生。
唐宋時(shí)期的壁畫里，對(duì)于化生的描繪就愈發(fā)多樣，具體了。
化生形象，大多是在蓮花含苞待放，或是剛開的蓮花中，或坐或立的童子，也是我們說的“化生童子”。化生童子的形態(tài)、樣貌甚至是衣著，多與世俗中的兒童無異。
宋代定窯嬰戲荷葉枕
鑒別它們化生童子的身份，只需要看看它們的身邊有沒有蓮花元素即可。這一文化甚至與道教文化相融，《營(yíng)造法式》中就有道童形象的化生，只不過場(chǎng)景、道具有所不同，可見的影響力之大。
化生童子在宋代的流行，也算是宗教文化，在向世俗化、與生活化演進(jìn)的一個(gè)非常重要的代表符號(hào)。
這種符號(hào)性的文化，今天的我們，也不會(huì)陌生，比如逢年過節(jié)，被做成海報(bào)，貼的到處都是的年畫娃娃。就是嬰戲形式的一種延續(xù)和存在。
還有一類描繪小孩玩耍、游戲場(chǎng)景的嬰戲紋飾。
畫面表現(xiàn)的就是俗世中真真實(shí)實(shí)的小人兒們，像磁州窯就鐘情于這類主題，我們見到的一些磁州窯瓷枕的枕面，常常繪畫一個(gè)小孩兒，畫面中就是小孩兒踢球、或者是釣魚、竹馬戲、放風(fēng)箏啊等等，非常生活化的游戲場(chǎng)景。
宋河北磁州窯白釉剔花嬰戲紋八角枕
宋磁州窯白地黑花嬰戲紋枕
古代育嬰成活率低，大抵不會(huì)超過半數(shù)成活，以宋室為例，共生有子女181人，其中死亡82人，死亡率高達(dá)45.3%，如此高的夭折率，自然是鼓勵(lì)生育追求人口增長(zhǎng)。所以在宋代瓷器上出現(xiàn)大量的嬰戲紋。
▲金代 白釉黑彩童子垂釣紋枕，高11.8厘米 枕面長(zhǎng)29厘米 寬22.1厘米 邢臺(tái)市曹演莊出土
明代嬰戲紋以描寫日常生活中尤其是庭院內(nèi)兒童的游戲、玩?；顒?dòng)為主，襯以樹石、欄桿、花草。從大量留存的彩瓷實(shí)物來看，嬰戲紋主要突出嬰孩本身，樹石花草等襯景點(diǎn)綴較少，有些甚至只繪嬰孩。
早期風(fēng)格寫實(shí)、工整，嬰孩身材矮胖，臉圓頭大，顯得憨態(tài)可掬，五官刻畫清晰。到了成化年間，嬰孩的頭部基本被描畫為正圓形，為此時(shí)的特色。
明永樂-宣德青花十六子?jì)霊蚣y瓷碗及嬰戲圖展開圖（香港天民樓藏）
明成化斗彩嬰戲紋杯 高4.7公分 口徑6公分 足徑2.7公分，臺(tái)北故宮博物院藏
從正德時(shí)期開始，嬰戲紋彩瓷數(shù)量激增，所繪嬰孩的后腦逐漸變大。
嘉靖時(shí)期，嬰戲紋彩瓷的數(shù)量更多，較之成化時(shí)期，形象趨于復(fù)雜，描劃精細(xì)，斗彩中青花部分開始出現(xiàn)分水渲染，五彩則采用平涂技法，圖案中嬰孩的數(shù)量也大大增加。但嬰孩的后腦開始向后突出，甚至有點(diǎn)不合比例，顯得有些怪誕。
題材開始轉(zhuǎn)向讀書、下棋的內(nèi)容，“戲”意不足。
明正德 青花嬰戲紋碗，高13厘米，口徑22.1厘米，足徑7.5厘米，北京故宮博物院藏
明嘉靖 青花庭院嬰戲紋罐
明嘉靖 青花嬰戲紋盤，紐約大都會(huì)博物館藏
明嘉靖 青花仕女戲嬰圖梅瓶，桂林博物館藏
萬歷時(shí)期，各種場(chǎng)面的嬰戲紋應(yīng)有盡有，人物形象比嘉靖時(shí)明顯活潑，呈手舞足蹈之狀。
明未天啟、崇禎兩朝社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，國(guó)力衰竭，這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)折射在嬰戲圖中，孩童們瘦骨嶙峋，腳奇長(zhǎng)，后腦特大，形體十分抽象，看起來奇形怪狀。此時(shí)的嬰戲紋已經(jīng)完全忽略了背景的描畫，畫面中幾乎只剩下翩翩起舞的嬉戲的嬰孩。
明萬歷 青花嬰戲圖圓盒，通高11.3cm，口徑20.8cm，足徑16.2cm
明萬歷 青花嬰戲圖梅瓶，桂林博物館藏
縱觀明代彩瓷中的嬰戲紋，描繪手法以寫意為主，對(duì)人物的描繪帶有漫畫感，神似追求高于形似，在筆墨中突出“戲”味。在社會(huì)動(dòng)蕩不安、封建政權(quán)江河日下之時(shí)，嬰戲圖同樣也能反映出來。
明崇禎 青花一路清廉（嬰戲）圖梅瓶，桂林博物館藏
清代瓷器裝飾的最大特點(diǎn)是“有圖必有意，有意必吉祥”，目的是來滿足人們心中對(duì)吉祥平安的向往。從紋飾整體的風(fēng)格來看，清代嬰戲紋彩瓷具有滿、繁、密的特色。一些以民間傳統(tǒng)節(jié)日為主題的嬰戲紋彩瓷大量出現(xiàn)，畫中選用帶有吉祥寓意的動(dòng)物、植物、器具等作為畫中嬰孩玩耍之物。清代嬰戲紋彩瓷，以粉彩瓷器為主。
清康熙青花嬰戲牡丹紋盤，口徑15.5厘米，高4厘米，足徑7厘米
清康熙彩瓷嬰戲紋以五彩為主，布局較滿，采取單線平涂，色澤艷麗豐富，人物比例協(xié)調(diào)。
雍正嬰戲承襲前朝，新意不足，可見雍正帝的欣賞情趣并不在于此，嬰戲紋彩瓷的質(zhì)量出現(xiàn)明顯下滑。
乾隆時(shí)期，粉彩嬰戲紋瓷器發(fā)展到頂峰，畫面清新活潑，刻畫精細(xì)，借西洋畫法造型準(zhǔn)確且有立體感、色彩豐富、構(gòu)圖縝密。
乾隆時(shí)期官窯嬰戲紋瓷器的摹畫范本多出自供奉內(nèi)廷的畫家金廷標(biāo)之手，我們從乾隆時(shí)期的大量官窯粉彩嬰戲紋瓷器中可以看到這些把嬰孩描繪得動(dòng)作夸張，營(yíng)造熱鬧愉悅氣氛的作品。
乾隆之后大多因襲前朝風(fēng)格，嬰孩形象日顯呆板，以麒麟送子題材為最常見。至清末，逐漸退出歷史舞臺(tái)。
清朝中期的嘉慶、道光、咸豐三朝，嬰戲圖上人物呆板笨拙，兒童粗頭大腦，反映了國(guó)運(yùn)衰落的現(xiàn)實(shí)。
清康熙 五彩琴棋書畫嬰戲圖將軍罐
清雍正黃地綠彩八子?jì)霊驁D碗
清乾隆粉彩黃地花卉開光嬰戲紋瓶-北京故宮
清乾隆粉彩嬰戲紋雙連瓶-北京故宮
清乾隆斗彩嬰戲圖玉壺春瓶-北京故宮的寶藏
清代的嬰戲紋彩瓷，不僅注重對(duì)嬰孩本身的描畫，場(chǎng)景描繪也非常寫實(shí)到位，沒有明代變形夸張的表現(xiàn)樣式，在豐富的場(chǎng)景和歡樂的氣氛中突出“戲”味，畫面多呈熱鬧愉悅的氣氛。
清嘉慶油紅地五彩描金嬰戲圖碗-北京故宮藏
清光緒青花嬰戲圖碗，高7.4厘米，口徑15.5厘米，足徑5.8厘米，北京故宮博物院藏
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