張 檸
| 在涉及“口語詩”的話題之前,我想先提到于堅詩歌的代表作《0檔案》。不久前,我曾經(jīng)就此寫過一篇專門的討論文章:《0檔案:詞語集中營》,其中涉及到于堅詩歌的語言風(fēng)格、詞匯的組合特點、它在當(dāng)代詩歌中的意義等問題。我沒有從“口語詩”的角度考慮問題。因為我覺得,詩人用口語還是書面語,甚至特殊的檔案語體作材料,是一個次要的問題。關(guān)鍵在于他們的詩歌形式本身是否有力度,是否讓人在閱讀中感到驚喜?，F(xiàn)在,我先將那篇文章中的四個小片段引在下面:《0檔案》就像一個詞語的“集中營”,在那個漢語詞匯集中的營地里,充滿了擁擠、碰撞、混亂、方言、粗口、格言、警句,爭斗、檢查、陰謀、告密、審訊、吵鬧、暴力、酷刑,死亡的活力,雜亂的豐富,等等等等,一切不和諧的因素都在這里匯聚。這個聚集的地方,是詞與詞之間爭斗和較量的舞臺,一個有著外部“完整性”的舞臺。但是,這里上演的是一出殘酷的戲劇。它的內(nèi)部是一個“無政府主義”的狀態(tài):充滿了喧嘩與騷動、斗爭和肉搏。在于堅的詩歌呈現(xiàn)給我們的畫面中,或者說在帶著權(quán)威面具的“檔案”里,名詞毅然地刪除、緩慢地吞噬著動詞,而動詞則利用自身的力量攪亂了“檔案”虛假的完整性和合法性,從而將自身的意義突現(xiàn)出來了。 《0檔案》在詩學(xué)的意義上對當(dāng)代漢語詞匯所進(jìn)行的清理工作,其意義是巨大的。這種清理工作的意義,首先就在于為更年輕的詩人提供了選擇、辨別當(dāng)代漢語詞匯的方法論依據(jù)。不管你愿意與否,也不管你是否讀過《0檔案》,一種真正的新的詩歌創(chuàng)作,都必須在一種經(jīng)過清理、甄別之后的詞語層面上重新起步。在談到《0檔案》的時候,于堅說“我是一個為人們指出他們視而不見的地獄的詩人”(《棕皮手記》第285頁)。他說得很精辟。如果真是這樣的話,那就繼續(xù)將人們視而不見的地獄指出來就是了。難道這還不夠嗎?我很難相信看不見地獄的人(一些盲視者)能看見天堂。我認(rèn)為,對一位詩人來說,無論是將地獄還是將天堂指示給人們看(像波德萊爾和馬拉美那樣),都是十分了不起的。詩歌界有人說長詩《0檔案》是“一個巨大的語言腫瘤”。如果真是一塊“腫瘤”,那也是我們自己的、本土語境中舊有的痼疾。于堅不過是將這個腫瘤剖開在我們面前。還有人說它是“一堆語言垃圾”,為什么說它是“垃圾”,而不說它是“垃圾處理站”呢?我感到納悶的是,為什么要把一種“將人們視而不見的地獄指出來”的詩歌,一種他們所說的“語言腫瘤”、“語言垃圾”式的詩歌命名為“口語詩”呢?一群詩歌的門外漢,整天在叫嚷著“口語口語”,“口語詩”這個詞成了患佝僂癥兒童的鈣片,乏力的時候就吃它幾片。我完全理解作為雜志或者某個流派的詩人,為了引人注目而采用的傳媒伎倆,他們需要那種讓普通讀者迅速進(jìn)入高潮的刺激性語言。 可是,一些批評家和教授們卻動起真格的了,還試圖用最前沿的語言哲學(xué)理論來為之立論。詩歌這種十分復(fù)雜的精神活動和高超的用詞技巧,跟“口語”有什么關(guān)系?四十年代以來,中國詩人寫“口語詩”還沒有寫夠嗎?“口語詩”這個含混的、隨隨便便就說了出來的名詞,使人們對一種當(dāng)代最有活力的詩歌的理解誤入了歧途,并且給滿嘴洋文的所謂學(xué)院派詩歌(我稱它為“中國地窖里的洋豆芽”)提供了口實。“口語”跟“口號”一樣,同樣是一種十分可怕的東西。“口號”中充滿了虛假的浪漫主義激情,但最終被神圣化的只能是暴力,否則,只能叫“消極浪漫主義”。“口語”給人一種帶有平民色彩的親切感(就像今天的電視訪談和廣告語言一樣),但它在與生活的和解中將世俗生活變成了宗教(有人準(zhǔn)確地稱之為“市民禪宗”)。更可怕的是,由于“口語”的價值無指向性,也就是實用性,使得它就像一條變色龍:在特定的形勢下,它隨時隨地都可以轉(zhuǎn)化成“口號”,這就是“口語”的意識形態(tài)化過程。本來,口語入詩并不是什么新鮮事,而是一個十分古老的詩學(xué)問題。換句話說,它可能屬于風(fēng)格學(xué)的范疇,甚至是一種個人習(xí)慣,就像白居易與李賀的風(fēng)格不同一樣。但在特定的背景下,它似乎成了一個引人注目的問題,一個越來越與詩歌不相干的問題。一種語言的形態(tài)(口語也好、書面語也罷),在被詩人運(yùn)用的時候,是如何被詩歌形式的力量所改寫、修正的?這才是詩歌真正要關(guān)注的事情,否則,它就只能是一個人們正在津津樂道的所謂“立場”問題了(這是一個令人討厭的假問題,尤其是在這個傳媒時代。我厭惡那些上竄下跳、滿嘴“立場”的人)。 今天“口語”的情況怎么樣呢?如果社會是一個巨大的病灶,語言就只能是腫瘤;如果社會是一個遭受嚴(yán)重污染的地方,語言就只能是垃圾。“腫瘤”和“垃圾”首先就是在“口語”中得以體現(xiàn),然后再通過一群御用文人加以理論化,最后進(jìn)入書面語和教育體系。這是一個語言社會學(xué)的問題。從歷史詩學(xué)的視角看,“書面語”不過是“口語”蒸餾后的渣滓。于堅就是用那些尚未蒸餾的“口語”(渣滓當(dāng)然也隱藏在里面)作為他的詩歌的材料,所以我才說他的詩歌是“詞語的集中營”、“語言垃圾的處理站”。如何處理,才是詩學(xué)問題。我的意思是,如果說于堅的詩歌是用“口語”作材料,那么,這些“口語”材料就像一群關(guān)在集中營里的粗俗的莽漢,他們在一起相互折磨、撕咬、爭吵,甚至相互抵消。在于堅的詩歌形式之中,市民日常生活的、實用的“口語”,在虛構(gòu)中,在作品的結(jié)構(gòu)關(guān)系里被改造了。詩歌形式的力量,就像一種帶有強(qiáng)制力的內(nèi)在規(guī)則,它馴服或者糾正了“口語”。這就是謝默斯·希尼借用史蒂文斯的話所說的:詩歌“是一種內(nèi)在暴力,為我們防御外在的暴力”。 當(dāng)然,對于詩歌而言,謝默斯·希尼接下來所說的,顯得更為重要:“詩歌首先作為一種糾正方式的力量……正不斷受到感召”,詩歌還有另一項迫切的任務(wù),“就是把詩歌糾正為詩歌,設(shè)置它自身的范疇,通過語言的手段建立權(quán)威和施加壓力”2。為了討論的方便,我要將“口語”分成兩種基本形態(tài),即歷史口語和當(dāng)代口語。“歷史口語”就是通過文化積淀固化在市民觀念之中的意識形態(tài),比如,從戰(zhàn)爭年代一直延續(xù)到“文化大革命”的暴力意識,就變成了一種口語,集體搞大掃除被稱之為“打一場消滅四害的人民戰(zhàn)爭”。“當(dāng)代口語”以一種日常生活的、平民的姿態(tài)出現(xiàn),給人親近的感覺。但是,它貌似“歷史口語”的對立物,骨子里卻跟“歷史口語”有巨大的親緣性。由于“口語”離嘴唇最近(我馬上想到了一片片翻上翻下的小嘴唇),帶有更多的肉體氣息,所以,缺乏節(jié)制的肉欲式的放縱,就成了它們共同的特點。盡管這種放縱是一種對壓抑的反叛,對解放的渴求,但由于它的實用性,它對交流功能的過于依賴,最終只能演變成一種集體凌駕于個人之上的觀念的暴力(比如,今天全民奔向現(xiàn)代化過程中無孔不入的商品意識形態(tài))。詩歌應(yīng)該是一種節(jié)制和糾正。一位優(yōu)秀的詩人,就是有能力將一個時代的精神現(xiàn)象,通過他自己,變成他的作品形式的人。于堅對“歷史口語”的本性有高度的洞察,使他的許多詩歌(尤其是《0檔案》)產(chǎn)生了驚人的批判力、瓦解力。對那種特殊的、具有中國特色的“歷史口語”,于堅的詩歌語言的確顯示出了巨大的糾正作用。但是,一旦面對著“當(dāng)代口語”的時候,于堅常常顯示出一種曖昧的姿態(tài),甚至有意地收斂了他慣有的批判鋒芒,那種常有的緊張狀態(tài)突然消失了,轉(zhuǎn)而出現(xiàn)一種對生活的淺吟低唱。在一個市民意識形態(tài)正在發(fā)育,并開始無孔不入的時代,這成了“口語詩”最大的癥結(jié)。很明顯,于堅試圖用一種“當(dāng)代口語”,來反叛以北島為代表的、積極浪漫主義中摻雜著感傷色彩的“今天派”傳統(tǒng),進(jìn)而又用來對抗正依附著“燕園詩派”的酸溜溜的“知識分子寫作”。 為了嘲弄抽象的、玄思的形而上學(xué),為了戳穿虛假的“詩性想像”,為了保持所謂“民間資源”的質(zhì)樸性,于堅急于在“日常生活”中吸取力量。他甚至不惜在觀念上取消詩人特有的精神印記(他的詩歌,尤其是散文中,常常流露出明顯的市民智慧)。其結(jié)果是將自己的詩歌一起搭了進(jìn)去。我并不想否定這種做法在當(dāng)代寫作中的某種特殊意義。但是,如何面對詩歌藝術(shù)本身,或像希尼所說的,如何“把詩歌糾正為詩歌”,還依然是個問題。“詩到語言為止”這一提法跟“口語詩”有關(guān),它至今依然有效。問題在于,無論在創(chuàng)作實踐上還是理論上,這個“語言”問題至今都顯得十分含混。有沒有這樣一種詩歌,即符合“詩到語言為止”的要求,又符合“口語詩”的要求呢?這是值得認(rèn)真探索和討論的問題。關(guān)于詩歌語言與日常實用語言的區(qū)別,二十世紀(jì)初的俄國形式主義理論家已經(jīng)做過許多研究。什克洛夫斯基說:“為了恢復(fù)對生活的感覺,為了感覺到事物,為了使石頭成為石頭,存在著一種名為藝術(shù)的東西……藝術(shù)的手法就是使事物奇特化(也譯為“陌生化”)的手法。”這段話的前半部分,說的就是“詩到語言為止”的意思,讓語言成為語言,擺脫工具性的地位,“使石頭成為石頭”;這段話的后半部分說的是如何“到語言為止”的手法問題。用反常化、奇特化、陌生化的手法?用標(biāo)新立異的、怪誕的手法?用獨(dú)特的私人化語言?一個世紀(jì)以來,這些手法已經(jīng)被聰明的、有教養(yǎng)的人玩盡了。什克洛夫斯基晚年后悔地說,自己不該沒有給予充分解釋就發(fā)明了“陌生化”這個詞,弄得它像一條割了耳朵的狗一樣四處亂竄。的確,這條缺耳朵的“狗”至今還在到處亂竄,尤其是在故弄玄虛、嘩眾取寵的玄學(xué)詩中亂竄。在那些詩歌中,思想和知識并沒有變成可感可聞的芳香(像艾略特那樣),而是成了一種恐嚇和壓迫讀者的權(quán)力。“口語詩”的出現(xiàn),就是對上述那種“奇特化”或“陌生化”手法的質(zhì)疑,因為那些“手法”已經(jīng)跟某種帶有權(quán)力色彩的“建制”發(fā)生了糾纏不清的關(guān)系。 但是,“日常性”和“詩性”究竟怎樣才能在詩歌語言的層面上發(fā)生關(guān)聯(lián)呢?如果存在一種所謂“口語詩”的話,那么,它必須面臨雙重的挑戰(zhàn):既要“恢復(fù)對生活的感覺”(反對抽象、壓抑、權(quán)威),又要“使石頭成為石頭”(使事物免遭日常性的吞噬)。我認(rèn)為,只有真正遠(yuǎn)離權(quán)力、秩序、體制的“民間性”才能滿足這種要求。這里說的“民間性”并不是文字游戲,而是讓它與作為它的母體的民間文化有所區(qū)別。關(guān)于民間文化以及其中所包含的所有的解放理想,巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》一書中,有十分全面而精辟的論述。不過,巴赫金是在一種極端專制的文化背景下寫作此書的,所以,我理解他為什么過分強(qiáng)調(diào)民間文化中肉體放縱因素的解放作用,而忽略藝術(shù)形式的糾正作用。“民間性”,就是民間文化中的一種被糾正了的理想或者“烏托邦”;或者說,它就是一種形式化的東西。“口語詩”的寫作者,包括于堅,似乎順理成章地提出了一個概念:“民間立場”。這同樣是一個含混的、充滿歧義的概念,尤其是“立場”這個詞,成了這個詞組的中心詞,而“民間”倒成了修飾語。從他們的創(chuàng)作和議論文章中可以發(fā)現(xiàn),他們實際上是在談?wù)?#8220;民間性”的問題。盡管如此,這個問題依然遭到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。問題的關(guān)鍵在于,他們沒有對形形色色的偽“民間性”進(jìn)行批判。“民間性”不是一個權(quán)力的概念,因此,它與作為朝廷對立物的“江湖氣”有著根本的區(qū)別。江湖就是偽“民間性”的典型。江湖在民間的幌子下,干著與朝廷相同的勾當(dāng):爭權(quán)奪利、門戶之見、等級森嚴(yán)、拉一派打一派,建立權(quán)力中心,選龍頭老大。它們具有完備的意識形態(tài)或價值體系,作為爭斗、殺戮、清理門戶的借口。它以在野者的身份,做著在朝的美夢,或者企盼招安封爵時刻的來臨。它就是統(tǒng)治權(quán)力在民間的鏡像物。一旦墮入權(quán)力的爭斗,“民間性”也就喪失了。每當(dāng)此時,在詩歌創(chuàng)作中就會出現(xiàn)粗糙的形式。因為作家放棄了“內(nèi)在暴力”(詩歌形式對語言的節(jié)制、糾正),不愿意在“通過語言的手段建立權(quán)威和施加壓力”上下功夫,而是屈從于“外在暴力”,并為虎作倀。 “內(nèi)在暴力”最好的例子就是民間故事《魔笛》。如果說“口語”就像城堡里一群肆虐的老鼠(它們既是生命又是害蟲),那么,行政長官的追殺令等各種暴力行為是毫無用處的,它只會使充滿敵意的、對抗的鼠群越來越多。此刻,牧童的魔笛聲飄進(jìn)了城堡,飄進(jìn)了鼠洞,老鼠們突然溫順起來,排起了長隊,身不由己地跟隨牧童跳著舞,離開了那座充滿暴力對抗的城堡,朝著另一個生活的村莊走去。充滿控制魔力(鼠群的“內(nèi)在暴力”)的笛聲,對鼠群產(chǎn)生了一種“糾正”的作用。希尼說,這種“糾正”也可以理解為“把獵狗或鹿帶回到適當(dāng)?shù)穆肪€”。希尼接著說:“這種‘糾正’中沒有任何道德承擔(dān)的暗示,而是對游戲規(guī)則的控制”。牧童采用的恰恰就是一種游戲的方式:吹笛和跳舞,老鼠們毫不猶豫地同意了。跟在城堡里搗亂的時候不同的是,跳舞時他們是有方向和秩序的。這就是形式。“口語詩”、“詩到語言為止”、“民間性”,這三個詞及其相互關(guān)系,成了貫穿在以于堅、韓東等人為代表的第三代詩人創(chuàng)作中的關(guān)鍵詞。我無法在此繼續(xù)對這個復(fù)雜的問題進(jìn)行討論了。 |
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