建構(gòu)“中國電影民俗學(xué)”（四）

四、建構(gòu)“中國電影民俗學(xué)”的可行性及其基本研究路徑

目前，建構(gòu)“中國電影民俗學(xué)”不僅是必要的，而且也是切實(shí)可行的。

在各個人文學(xué)科中，集納了民族情感、民族思維習(xí)慣、民族倫理價值觀念、以及民族生活習(xí)俗等等民族文化元素的“民俗學(xué)”，無疑是最具民族特色和風(fēng)格的一門學(xué)科；而在實(shí)際生活中，也只有“民俗現(xiàn)象”最具有民間化、實(shí)物化、生活化、口語化和趣味化的特點(diǎn)，因此也決定了它十分適合用電影這樣直觀的視聽手段加以表現(xiàn)。

尤其讓我們充滿信心的是：不論是在電影創(chuàng)作對民俗元素的應(yīng)用方面，還是在民俗學(xué)本身的理論建樹方面，先輩們都已經(jīng)為

“中國電影民俗學(xué)”的建構(gòu)奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)，這無疑為這門學(xué)科鋪平了前行的道路。

首先，在中國電影歷經(jīng)百年所取得的卓著成就中，已經(jīng)蓄積了大量具有鮮明“民族意味”的作品。例如：從1905年中國電影的發(fā)端之作《定軍山》，到1913年劇情片的肇始之作《難夫難妻》《莊子試妻》，從1920年代的《孤兒救祖記》《西廂記》，到1930年代的《春蠶》《姊妹花》，再到1940年代的《小城之春》《太太萬歲》；從1950年代的《祝?！贰读荷讲c祝英臺》、1960年代的《早春二月》《舞臺姐妹》、1970年代的《海霞》《紅色娘子軍》（舞?。?，到1980年代的《鄉(xiāng)音》《野山》《紅高粱》、1990年代的《飲食男女》《活著》《霸王別姬》，以及2000年以來的《臥虎藏龍》《圖雅的婚事》等等，可謂精彩紛呈、不勝枚舉。這些作品分別從精神狀態(tài)、情感氣質(zhì)、地域風(fēng)貌、歲時節(jié)日、生活習(xí)俗、方言俚語等諸多方面，為我們進(jìn)行“民俗在電影中的應(yīng)用狀態(tài)”的理性分析與論證，提供了幾乎全方位的、充足的影像資料。

其次，由 鐘敬文先生肇始的中國民俗學(xué)界從1920年代開始至今，也已經(jīng)積累了相當(dāng)豐厚的學(xué)術(shù)成果。大到提綱挈領(lǐng)的《民俗學(xué)概論》[1]，小至見微知著的《中國老360行》[2]、《蒙昧中的智慧——中國巫術(shù)》[3]、《中華傳統(tǒng)文化書系——服飾文化》[4]等等，可謂深入淺出、視野廣闊、論著頗豐，這些理論著述幾乎涉及了中華民族歷史與現(xiàn)實(shí)、集體與個體、物質(zhì)與精神的方方面面，不僅談到了某一種民俗現(xiàn)象的形式與內(nèi)容，而且還常常能夠觸類旁通地聯(lián)系到不同民族之間的風(fēng)俗流變與相互影響，可以說其中的絕大部分研究成果，都能直接、間接地應(yīng)用到“中國電影民俗學(xué)”的創(chuàng)建中來。

毋庸置疑，上述兩個方面的豐碩成果，都為
“中國電影民俗學(xué)”這門學(xué)科的建構(gòu)，預(yù)設(shè)了很強(qiáng)的可操作性。在實(shí)際研究中，我們可以在電影學(xué)和民俗學(xué)的交叉互動中，把對民俗學(xué)成果的開發(fā)、利用，與對相關(guān)電影作品的剖析密切結(jié)合起來加以研究，這樣不僅能為確立有中國特色的電影理論打開一條新通道，并直接有助于中國電影民族風(fēng)格的建構(gòu)與升華，而且也有可能為人類學(xué)的分支學(xué)科——“影視人類學(xué)”的發(fā)展提供新的研究視角與資源。

就具體研究路徑來說，我們認(rèn)為“中國電影民俗學(xué)”作為一門學(xué)科，大體可以由“民俗電影”（包含民俗元素的電影）、“電影民俗”（能夠服務(wù)于電影創(chuàng)作的民俗）這樣兩大研究領(lǐng)域組成。

1、“民俗電影”方向：通過發(fā)掘、梳理那些散見于百年中國電影中的“民俗元素”，來逐步剖析、論證民俗作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的元素，對于電影之民族特色的確立與思想意味的構(gòu)成，究竟發(fā)揮了怎樣的作用？具體來說，我們可以針對民俗成分在影片視聽構(gòu)成中占比重較大的那部分作品，梳理歸納其中的民俗現(xiàn)象，分門別類地研究它們在影片的敘事、、造型、表意等方面所承擔(dān)的功能和所發(fā)揮的作用，并分析總結(jié)它們對整個影片的視聽系統(tǒng)及藝術(shù)風(fēng)格等方面所產(chǎn)生的影響，以便為后來的電影創(chuàng)作提供可資借鑒的“民俗電影”樣本和理性經(jīng)驗(yàn)。例如：

1）、儀式類：《黃土地》中的“祈雨”、《祝福》中的“除夕祭祖”、《悲情城市》中的“婚禮”、《菊豆》中的“葬禮”等等。

2）、方言類：《抓壯丁》中的四川話、《秋菊打官司》中的陜西話、《股瘋》里的上海話、《童年往事》里的閩南話（臺語）、《小武》里的山西話、《尋槍》里的貴州話、《沒事偷著樂》里的天津話等。

3）、民居類：《馬路天使》里的“里弄、亭子間”、《黑駿馬》里的“蒙古包”、《老井》里的“窯洞”、《城南舊事》里的“四合院”、《孔雀公主》中的“傣家吊腳樓”等。

4）、倫理/道德/情感類：《鄉(xiāng)音》中的“夫權(quán)觀念”；《喜盈門》中的“妯娌關(guān)系與忠孝觀念”；《湘女瀟瀟》《良家婦女》中的“童養(yǎng)媳現(xiàn)象與貞節(jié)觀念”；《哀樂中年》中的“面子觀念”等。

5）、民間藝術(shù)/娛樂類：《活著》中的“皮影戲”；《霸王別姬》中的“京劇”；《變臉》中的“變臉”技藝；《黑炮事件》中的“象棋”；《藍(lán)風(fēng)箏》中的“風(fēng)箏”；《炮打雙燈》中的“爆竹”等。

6）、五行八作類：《我的父親母親》中的“鋦碗”、《背靠背

臉對臉》中的“釘鞋”、《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的“肉鋪”、《春蠶》中的“養(yǎng)蠶”、《飲食男女》中的“烹調(diào)”、《紅高粱》中的“酒坊”等。

7）、歲時節(jié)日類：《過年》、《過年回家》、《驚蟄》等……

2、“電影民俗”方向：在中華民族2000多年的文明歷程中，積累了極為浩繁的民俗資源，如何把它們有機(jī)地運(yùn)到電影創(chuàng)作當(dāng)中——這應(yīng)當(dāng)也屬于“中國電影民俗學(xué)”的探討范圍。但是，包羅萬象的中國民俗現(xiàn)象，并不一定都適合運(yùn)用于電影創(chuàng)作。在具體研究中，我們應(yīng)當(dāng)首先較為系統(tǒng)地、分門別類地選擇整理出那些有可能為電影所用的各種民俗事項(xiàng)（其中包括精神觀念、情感心理、思想意識等“軟民俗”），并對它們做出“電影學(xué)”意義上的價值評估和甄別，以利于電影創(chuàng)作者能夠在盡短的時間內(nèi)，為自己的“故事”尋覓到最適合的敘述環(huán)境和表意載體，或者最起碼能夠找到具有啟發(fā)意義的對應(yīng)參照系統(tǒng)，從而使其作品能夠在一定程度上彰顯出較為鮮明的民族風(fēng)格。

需要指出的是，在實(shí)際研究中，“民俗電影”和“電影民俗”這兩個研究方向是并行不悖的，把它們?nèi)藶榈胤珠_既無必要也不現(xiàn)實(shí)。因此，在本學(xué)科的起步階段，我們大體可以首先從以下這些命題或范疇入手，對電影與民俗的關(guān)系加以初步探討：

傳統(tǒng)戲曲與電影、傳統(tǒng)武術(shù)與電影；傳統(tǒng)飲食與電影、傳統(tǒng)服飾與電影、傳統(tǒng)民居與電影；傳統(tǒng)儀禮與電影、傳統(tǒng)觀念與電影、民族情感與電影；民間文學(xué)與電影、民間語言與電影；民間陋俗與電影、民間信仰與電影；民間游戲與電影、民間藝術(shù)與電影；五行八作與電影；歲時節(jié)日與電影；江湖社會與電影；少數(shù)民族與電影；新興民俗與電影……

結(jié)
語

民俗文化既是中國多元地域風(fēng)情最直觀的物質(zhì)載體，也是中國民間倫理情感最樸素的表現(xiàn)形式?？梢哉f，再沒有什么能夠像民俗文化那樣，能夠極為鮮明而集中地體現(xiàn)出中華民族的個性風(fēng)采。因此，中國電影欲求民族風(fēng)格的確立，就一定不能忽視對民俗事項(xiàng)的廣采博收、恰當(dāng)運(yùn)用，而大量“民俗電影”的涌現(xiàn)，不僅有助于中國電影民族風(fēng)格的探索與確立，而且也能在不同程度上為我國民俗文化的保留與傳承起到積極作用。此外，民俗電影在“文化人類學(xué)”上的價值，也必將隨光陰荏苒而日漸彰顯……有鑒于此，高度重視并大力開展對于“中國電影民俗學(xué)”的探索與建構(gòu)，就已經(jīng)不再僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的功利需要，它還蘊(yùn)含著弘揚(yáng)與傳承民族文化的長遠(yuǎn)訴求……