李剛田 司空圖《二十四詩品》（前五品）
大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。
荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強，來之無窮。
素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。
閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。
采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。
柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。
綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。
所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。
太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。
“三名工程”李剛田訪談
李剛田
1946年出生
中國書法家協(xié)會理事、篆刻專業(yè)委員會副主任
西泠印社副社長
河南省書法家協(xié)會名譽主席
采訪時間：2013年6月8日上午
采訪地點：北京李剛田工作室
記 者：您在這次“三名工程”書法創(chuàng)作中拿出的是篆書作品，請您就創(chuàng)作理念、形式表現(xiàn)與風格塑造等方面談談篆書創(chuàng)作。
李剛田：篆書，是中國古老的文字，從殷商甲骨文、兩周金文直到秦小篆，都屬于篆書范疇。在這三千多年的歷史階段中，篆書是通行的實用文字，它以文字的使用功能為第一性，篆書書法藝術只是在實用文字創(chuàng)造與變化中伴生的。自西漢之后，隸書漸漸替代了篆書作為實用文字的位置，篆書便成為在實用中廢止了的古老文字。由漢至今這兩千年的歷史中，篆書作為特殊的裝飾性文字，也就是藝術文字存在，其書法藝術美是第一性的，而其作為文字的表意功能越來越顯得次要。當然，這是就文字整體的發(fā)展趨勢而言，指向具體情況則作另論，例如漢印中的文字叫摹印篆，在形式上它要適應方寸印面的需要而屈曲、方折、省改變化，這屬于其藝術性的變化，當然印文所表示的文字內容，也同樣重要。這次活動中所寫的篆書，其第一性是表現(xiàn)篆書的藝術美，我們對如何書篆、如何用篆等問題，是站在藝術美的立場上，其指向是篆書的書法藝術創(chuàng)作。這里分用篆、書篆和篆書的審美三方面來談。先談用篆。篆書在千余年間和不同的地域間，不斷變化，給后人留下了豐富的篆書遺存，如何把這些篆書素材施用于書法藝術創(chuàng)作，叫做“用篆”。書法是憑借文字之形的藝術，而文字是語言工具的延伸；書法的功能在于審美，文字的功能則在于表意。書法藝術與文字雖然有著密切的聯(lián)系，但二者的存在意義有著本質的不同。所以書法絕不能等同于文字，不能完全就范于文字規(guī)律。文字是書法的物質基礎，是其憑借的載體，同時，文字之形又制約書法表現(xiàn)。由于書法是藝術，要運用書法藝術的表現(xiàn)語言去創(chuàng)造獨特的藝術形式，所以它所遵循的是藝術創(chuàng)作規(guī)律，而不完全是造字的規(guī)律，這就是我們“用篆”的總的原則。
在書法藝術創(chuàng)作中，是把文字的字形作為美的載體，我們的聚焦點在于書法美的開掘與創(chuàng)造，而虛化了文字的表意功能。歷代豐富多姿的大量文字遺存我們都可取來作為藝術創(chuàng)作的素材，可以不顧文字發(fā)展中各個歷史時期、各個地域、各種書體之間的獨立特性，只要藝術創(chuàng)作需要，擷取各個地域精華，貫通各個時期風采，為創(chuàng)作一件自身形式完美協(xié)調的作品而服務，而不必特別顧及文字的純粹性。但這種雜取變化要以精通文字為基礎，要變得有根據，有道理，要針對不同的字采用不同的權變方法，不可概而論之?？傊瓡囆g創(chuàng)作的用篆原則應是不求文字學意義上的“純粹”性，而求藝術形式美的“統(tǒng)一”性。第二，我們談談書篆，也就是如何去寫篆字。這個問題的關鍵在于一個“寫”字。但在篆書的臨習與創(chuàng)作中，許多作者總脫不開“做”與“描”，不自覺地受金石文字原型的束縛，不能發(fā)揮毛筆自由揮運所產生的“翰逸神飛”之妙。尤其篆書是一種裝飾性很強的書體，更容易陷入描摹創(chuàng)作之中。例如甲骨文，是古人用刀刻在龜甲獸骨上的文字，由于制作方法與材質的關系，甲骨文線條多挺細清健，這是工具及文字載體的材質使然；方折多圓轉少，是便于刻鍥的緣故；欹斜錯落，一方面由于龜甲獸骨形制不規(guī)則需要隨勢布置文字，一方面出于刻工們手下習慣性所致。我們今天用長鋒羊毫在生宣紙上寫大幅的甲骨文書法作品，顯然與古人以刀刻甲骨不同，書法家在探索如何既能表現(xiàn)甲骨文原型的審美特征，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥于原甲古刻鍥出的兩端尖尖的線條。為塑造甲骨文書法的藝術風格，書家各有自己的用筆特點。又例如金文書法創(chuàng)作，在體會和表現(xiàn)金文區(qū)別于其他書體的獨特之美時，努力展示毛筆書寫的翰墨風采，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，力求通過筆墨表現(xiàn)一種審美意義上的“金石氣”。有人寫金文以模擬鐘鼎器物上銘文原貌為能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工藝需要，如今我們用毛筆寫在宣紙上，不去求“唯筆軟則奇怪生焉”的筆墨之妙，而去做工藝性的贗古描摹，從而失去了藝術創(chuàng)作的本質意義。在金文書法創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出不同的審美情趣，或厚重古樸，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于鑄金文字而超乎爛銅之外。以相傳由李斯所書的秦《泰山刻石》為典型的石刻小篆，表現(xiàn)出濃重的裝飾美、工藝美的成分，這種形制的小篆發(fā)展到唐代李陽冰及后來的徐鉉手中，把這種工藝美夸張到了極致，成為細如游絲的“鐵線篆”，把“寫”完全變成了“描”。直到清代中期的鄧石如，才把“二李”模式的“描”篆變成了順應毛筆自然揮運的“寫”篆。鄧石如以秦小篆的結構為基礎，用筆參以隸書意味，行筆以中鋒為主，起止并不完全藏鋒，放松開來求毛筆自然書寫之勢。鄧石如的篆書解放了“二李”線條的工藝性而以自然的書寫性代之，使篆書技法上的一切神秘迎刃而解，故康有為說：“完白山人既出之后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。”第三個問題，談談篆書的審美。我們以數(shù)組對應關系去認識篆書美及變化。其一，談談篆書結構的中和之美與對比之美這兩種審美類型。唐太宗講書法要求“沖和之氣”，孫過庭講：“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風規(guī)自遠?！边@是以儒家“中庸”思想為主導的審美觀。從秦石刻小篆開始，如《泰山刻石》、《嶧山刻石》等，直到唐代的李陽冰及后來的徐鉉，寫篆書大體上是屬于這種審美觀，形成篆書和諧美的典型樣式。清代中期鄧石如出，他不但把側勢的變化運用于書篆，而且把隸書的方勢注入了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆書結構的審美觀：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！编囀献瓡訌娊Y構的疏密對比之美，使字勢神采煥發(fā)，這種與上述結構勻稱和諧相對立的篆書結構美，其實是畫法“經營位置”在篆書創(chuàng)作中的運用，這種篆書結構美古已有之，如秦《瑯玡臺刻石》的結構就在舒和之中增加了疏密對比的成分，只是到了鄧石如的手中將其典型化了。如果說和諧之美代表著中國傳統(tǒng)文人的審美思想，那么對比之美則是藝術家的審美思想，更貼近藝術創(chuàng)作的規(guī)律。其二，談談篆書的對稱之美與變化之美。自秦石刻小篆作為小篆的典型樣式以來，篆書一直在追求一種中正沖和之美。唐太宗形容這種美：“其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。”鄧石如對篆書的變革，使其筆法的單一性變?yōu)樨S富性，使其線條的圓轉為方圓兼?zhèn)?，使其結構的舒和之美變?yōu)槭杳軐Ρ戎?，但未敢變其結構的正勢，未變其結構基本對稱的美。直到鄧石如之后一百年的吳昌碩，開始把篆書體勢進行了由正到側的變化。吳昌碩專學《石鼓文》數(shù)十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的，但吳昌碩從藝術創(chuàng)作的角度去學習石鼓文，把石鼓原型作為素材，字勢不受原帖所囿，大膽變化出新，用筆也不被石刻所縛，得凝煉遒勁之妙。字勢融入鄧石如篆書的修長體勢，結構加強疏密對比，又融入行草書意，抑左揚右，峻拔一角，通過字的欹側變化表現(xiàn)出勢態(tài)之美。其用筆可以說是受鄧石如以隸法入篆的啟示，而以金文寫石鼓文，蒼厚古拙，從字勢到筆意形成自己獨特的篆書樣式，對當代篆書創(chuàng)作產生了極大的影響。當然，在吳昌碩之前，已有書家開始以草法入篆，以側勢入篆，只是這種篆書的側欹之美到了吳昌碩手中開始典型化，對后來書篆者產生了極大的影響，因為這種對欹側美的追求能符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律，所以具有極大的藝術生命力。其三，談談篆書中體現(xiàn)出的虛和之美與力量之美。古典的文人書法一直在追求一種虛靈和諧之美，前面所談篆書結構求中正沖和與欹側變化就是這兩種美的形質。中正之勢自然表現(xiàn)出虛和之美；而欹側生勢，由勢生力，則表現(xiàn)出力量的健美。如果說王羲之的行書、褚遂良的楷書表現(xiàn)著虛和之美，那么顏真卿便是厚重的力量美的表現(xiàn)；如果說清人鄭簠的隸書表現(xiàn)著一種虛靈之美，那么鄧石如的隸書則表現(xiàn)著一種力量型的健美。今天在篆書創(chuàng)作中，我們不能說這兩種美孰高孰下，各有其不可替代性，大體來說求虛和之美者多重作品的內在韻致醇厚，求力量美者多重作品外在氣勢的表現(xiàn)。這兩種美在創(chuàng)作中都不可缺少，只不過不同的人對此有不同的把握而已。其四，談談篆書的裝飾之美與自然美的對應關系。秦石刻小篆，確定了帶有明顯裝飾性意味的小篆的基本形式，線條起止藏鋒無跡，轉折圓轉而無角節(jié)，結體修長勻稱舒和，線條排疊茂密。在秦之前的戰(zhàn)國乃至兩周、殷商時期的篆書，則沒有統(tǒng)一、固定的模式可言。古文字的字體結構及體勢變數(shù)很大，不同地域、不同時期有著不同的特點，各個時期的篆書有著不同的裝飾之美，但更多地體現(xiàn)著書寫性的自然之美。而與秦石刻小篆同期的手寫體篆書，如戰(zhàn)國楚簡帛書、秦簡、西漢簡帛書等，與標準的秦石刻小篆大不相同，主要的表現(xiàn)是篆書的自然之美。
篆書的裝飾之美與自然之美從有篆書起就存在著，沒有篆書的裝飾之美，就沒有篆書與其他書體的區(qū)別，就失去了最基本的個性。而沒有書篆中表現(xiàn)出的順應毛筆書寫的自然之美，篆書就會流入純工藝化之中，篆書藝術的生命 活力將會被湮沒。在清代以來的篆書藝術創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出對篆書的裝飾性與自然性的不同把握，從而創(chuàng)造出不同的篆書形式與風格，留給后人很多值得學習、借鑒的東西。最后,我們還應注意到一點，就是篆書藝術中古典美的理性與現(xiàn)代展廳時代要求的表現(xiàn)性二者的關系，清人陳煉《印言》中有一段話：“大凡伶俐之人，不善交錯而善明凈。交錯者，如山中有樹，樹中有山，錯亂成章，自有妙處。此須老手，乘以高情。若明凈則不然，階前花草，置放有常，池上游魚，個個可數(shù)，若少間以異物，便不成觀?！边@段話中用形象的比喻來說明兩種美的不同表現(xiàn)，其中的“明凈”說的就是理性，“交錯”可謂之表現(xiàn)性。古人書法，多重理性，要在明窗凈幾、心靜神凝的狀態(tài)下表現(xiàn)一種寧靜致遠的境界，注重作品內在韻致的蘊含，而對在形式上刻意做作不以為然。今天的書法創(chuàng)作要在高大的展廳中欣賞，在眾多作品的對比之間展示，所以以突出作品的形式美為時代特征。比如，蘇東坡用墨講究“湛湛然如小兒睛”，用墨要像小孩眼睛一樣黑亮，反對用漲墨，而今天大膽的使用漲墨與枯墨，求“墨分五彩”的效果已成為常見的創(chuàng)作技法；再如，古人用筆講求中鋒圓勁，而今天為了求得與眾不同的形式美，大大豐富了用筆技巧，運用中鋒的同時也用側鋒，既求萬毫齊力的鋪毫運行，也運用絞轉的手法裹鋒運行，力求通過與眾不同、與古不同的技法與形式使自己的作品在展廳中、在眾多作品的對比之中凸現(xiàn)出來。杜甫有句詩：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰?！边@應該作為我們對篆書創(chuàng)作中理性與表現(xiàn)性的態(tài)度。沒有理性的支撐就沒有篆書，而沒有表現(xiàn)性的手段就沒有篆書藝術創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，筆墨的律動、激情的宣泄，是立足于理性基礎上的，二者不可偏執(zhí)，問題仍然是如何把握這個“度”。藝術創(chuàng)作的高下成敗，其實只不過是作者把握“度”的能力的表現(xiàn)而已。
記 者：李老師，您在這次“三名工程”書法創(chuàng)作中節(jié)選司空圖的《二十四詩品》，有沒有自己內心的一些用意？還是說這幅作品僅僅是一個書寫？
李剛田：我想是又有又沒有。作品的內容與形式的關系，古今之間有差異，古人是重內容大于重形式。另外呢，重人格又大于重內容。古代書法是“口誦其文，手楷其書”，想見其人風采。嘗讀文辭美妙，玩味著筆勢往復，然后想到這個人的人格魅力。所以它是文、藝、人糅合在一起，它是天人合一那種審美。古代書法是讓人讀的，不是讓人看的。讀是用心去讀，看是用眼睛去看。但今天到了展廳時代的書法就發(fā)生了變化。既然書法進入展廳，它必然是一種視覺藝術。所以沈鵬先生就講，他認為書法的書寫內容，就是書寫的文辭內容只是書法的素材，書法的藝術形式就是書法藝術的內容，不過這種形式是一種有意味的形式，是詩化的形式。這是現(xiàn)代展廳藝術的一種特性。但是我們在書寫的時候，可以說主要是考慮形式問題，但是對于內容呢，司空圖《詩品》是四言韻文，很美的修辭，用詩化的語言來做文藝評論那種感覺和我的心靈是契合的。寫的時候，我感到心無掛礙。如果讓我去寫一首流行歌曲，或寫一篇現(xiàn)代報紙上的白話文，我很可能找不到那種書寫內容與藝術形式無間融合的感覺。司空圖《詩品》的文辭內容與文風和我書寫的篆書有一種自然而然的協(xié)調。當然這種協(xié)調并不是說可以觸摸到的，只是一種“草色遙看近卻無”的感覺，能夠心手無間契合。
記 者：按照您說的，這個《二十四詩品》在風格上是屬于婉約派還是……李剛田：古典的中國美學評論不是一種量化的，它只是一種感覺?！抖脑娖贰分袑γ恳粋€詩品用一種詩化的文辭來表述，這是中國式的品評。這種品評是朦朧的、模糊的，又是能給人無限聯(lián)想的。這和書法那種有限中的無限、具象中的抽象剛好是一樣的。書法也會讓你產生無窮的聯(lián)想，好的書法讓你馳思無窮，每個人想象又是不一樣的，可以進入一種審美境界，同時感受到這個人。讀古人的書法，你可以有在和古人促膝而談的感覺。但是我們今天展廳的書法很少有這種感覺，只感到形式的震撼，悅目而不動心。
記 者：李老師，我看了相關資料，知道您學習書法很早，大概五歲的時候就開始學習書法。請談一談您對書法學習的經歷。
李剛田：我學書法受家庭的熏陶，大概在四五歲時就在大人的要求下寫大楷、仿影、小楷等。家里有許多字帖，大多是裝裱成冊頁的原拓剪貼本。大人要求看字帖前洗凈手，帖要端端正正地放在桌子上，人要正襟危坐，氣不盈息，帖要輕翻。小時候雖然看過許多本帖，知道書法是個大千世界，書法是個時光隧道，書法是深淵又是大海，是神秘的又是可以直面的，但對書法始終是懵懵懂懂的?？吹碾m多，大人安排臨寫的不過是一兩本而已，如鐘紹京的小楷《靈飛經》，顏真卿的大字《麻姑仙壇記》等，要求天天臨，反復臨，臨得越像越好，要使帖中的字成為手下的習慣動作，要融化在心中。這種臨帖是機械、枯燥的，清晨五點鐘，不論寒暑，在當庭的小麻桌上臨上一個小時的字帖，感受著在樹枝間跳動的小鳥蹴下的晨露，直到晨曦翻過屋脊照到院子里的花草上，臨帖與讀詩才算結束。在這單調、枯燥中，幼小的我已經感受到臨帖入靜的愉快，感受到在自然空間的清涼世界中，在與古人促膝交流之間產生的許多遐想。如果說受家庭的影響，這算最直接的吧。我正式喜歡書法是1960年左右，那時我大部分字帖都是自己雙鉤的，借人家字帖，回來自己雙鉤，大概攢了100多本，可惜后來都被當作“四舊”燒了。因為河南書法崇尚碑學，“二王”一路的書風對河南書法影響較小?；叵肫鹞业母篙?、我的老師那一輩，他們接觸的都是魏碑一路的東西，開封龍亭的康有為恣肆雄強的碑刻、洛陽龍門石窟的造像記等等都對我有著素絲初染式的影響。碑學在河南是根深蒂固的。北宋南遷后，風流都走向了南方，河南只留下了質樸和厚重。近代康有為提倡碑學以后，河南作為抗戰(zhàn)時期的第一戰(zhàn)區(qū)，以于右任為代表的碑派高手常在河南活動，這對河南的書風有很大的影響。魏碑等金石書法加上我從事的篆刻，對我的書法影響很大。當然我也學過很長時間的唐楷，入門學的是《麻姑仙壇記》、《神策軍碑》還有趙孟頫的《壽春堂記》，那時也只能見到這幾種字帖。趙孟頫的書法對我現(xiàn)在還有影響。剛開始寫的時候，我寫的比較多的是漢隸，《張遷碑》、《曹全碑》、《石門頌》都寫過，最后從《孔彪碑》里得到了靈感，主要是結構在平直排疊中的疏密變化使我領悟到漢隸的規(guī)律。我在寫的時候，結構上追求漢代的平實大度，用筆上追求漢簡的飛動自由，讓碑的凝重和簡的飛動融合在一起。我沒有完全學漢簡，也沒有完全去追求碑的斑駁厚重。我寫楷書最后落腳在魏墓志上。對《張黑女墓志》、《元略墓志》、《元騰墓志》我都下了很大功夫，從摹寫到臨寫到背臨、意臨，讓魏墓志楷書的體勢印在我的腦子里，融化在我的手下。我的篆書起步較晚，從秦漢刻石入手，現(xiàn)在看來那種學習方法很慢。剛開始的時候不知道怎樣下手，只是依樣畫葫蘆，很工藝化地描出來。后來接觸到清人的篆書，在用筆上受到很大啟發(fā)。寫篆書是一筆一筆的寫而不是描。寫篆書講究微妙之間的頓挫變化，而不是像李斯小篆那樣兩頭平直的去寫。鄧石如影響了他以后很多寫小篆的書家，我在審美思想上受鄧的影響，但我沒有直接學他。我的篆書還受到了吳昌碩、趙之謙還有趙叔孺的影響。后來又受到楚簡帛書用筆勢態(tài)的影響，最終形成了現(xiàn)在這樣的面貌。
記 者：請接著談一談您對篆刻學習的經歷。
李剛田：我是由書法走入篆刻的。我的篆刻中，更多表現(xiàn)的是書法屬性。在用刀的準確、刻的精工方面，我不是最好的；在形式變化方面，我又趕不上一些用繪畫的眼光對待篆刻、純粹用形式刻印的作者。我的風格是介乎于這兩種之間，用書法來支撐我的篆刻。篆刻本身有四個屬性，即印章屬性、書法屬性、工藝屬性和美術屬性。就我的篆刻而言，印章屬性和書法屬性是第一性的。我盡量表現(xiàn)我的書法感覺，表現(xiàn)對古印章理解的感覺，表現(xiàn)金石趣味和書法趣味。從審美選擇上，我不希望篆刻過于美術化。我追求印面的疏密、開合，是在古印的審美基礎和書法的審美基礎上。我沒有讓作品過于美術化，這是我的選擇，而不是我不具備其它方面的能力。我篆刻的每一次突破，多是從書法中得到靈感的。我最開始學篆刻，并沒有老師。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接觸到的古代印章比較多。我大概是在上世紀60年代開始刻印的。那時我能見到的篆刻資料有兩種，除家藏秦璽漢印之外，刀法接觸到的是齊白石。我學印時沒有深入學習過明清的流派印，使我的印少了一種局限，或者說有一種先天缺陷。齊白石的印具有表現(xiàn)性，秦漢印表現(xiàn)出的是金石趣味。我在用刀上追求齊派的表現(xiàn)，但不同于齊派。把齊白石爽利、石花崩落的感覺和秦漢印的金石厚重結合，我一直尋找這種美。到了20世紀80年代“書法熱”興起的時候，我想出一本印譜，從黃牧甫的印風中得到啟示，在當時許多印人在追求亂頭粗服時，我的第一本印譜表現(xiàn)一種明快、清雅的感覺，結果我成功了。印譜問世，在全國篆刻界引起了較強的關注。1990年，榮寶齋出版社又準備出我的印譜。這時我對第一本印譜進行了反思，第一本有清氣，但缺少了大氣；第一本有很多巧思，但缺少了平實、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人尋味的東西。又過了5年，我的第三本印譜出版了，里面做作的東西更少，古代印式借鑒的更多，書法的趣味納入的多，在楚篆入印等方面我都做了一些探索，使我的印路更寬，主調也更明確。河南美術出版社出版我的書法篆刻集時，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的東西沒有收入，因為我否定了那些。我追求的是一種平實大度之美，不去追求一種表面化、讓人覺得巧在其表的東西。一是金石味道要厚重，二是表現(xiàn)意識要強。表現(xiàn)性不是在章法形式上的美術化，而是追求一種刀石相擊的感覺。我在追求刀情筆趣和金石意味的和合無間。篆刻很難，形成自己的風格是一種追求，但要解脫自己更難。我一直在深化自己的風格與解脫自我的局限二者之間徘徊。
記 者：當下書法篆刻創(chuàng)作在不斷求新求變，請您就古典的傳承與時代的新變之間的關系談一談。
李剛田：繼承與創(chuàng)新，是一個從古到今人們不斷說、而且還將會樂此不疲地說下去、爭論下去的舊話題。從古到今，各種思潮、各種藝術主張的人，都說必須繼承傳統(tǒng)又必須創(chuàng)新，漢鏡上就鑄有“茍日新、日日新、又日新”的銘文，直到近代的圣人康有為還在說：“人限于其俗，俗各趨于變，天地江河，無日不變，書其至小者?！钡裁词菍鹘y(tǒng)的繼承，如何去創(chuàng)新，卻是剪不斷理還亂、誰也說服不了誰、永遠沒有一個公認的絕對正確的結論。于是，大家就此話題永遠說下去。大家也都承認，沒有對傳統(tǒng)的繼承，也就沒有創(chuàng)新。所謂創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新。一部中國書法史，也就是一部在傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新發(fā)展的歷史。然而對“傳統(tǒng)”所指的內容，對“創(chuàng)新”的界定，認識卻是不一致的。傳統(tǒng)與創(chuàng)新并非絕對對立的，二者是密不可分、互為因果、互為轉換的，此時此地之傳統(tǒng)，是彼時彼地之創(chuàng)新；此人眼中的傳統(tǒng)，彼人會認為是創(chuàng)新。傳統(tǒng)包括精神的和物質的兩種形態(tài)，有人重視精神形態(tài)，繼承傳統(tǒng)的精神，其實是繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神，齊白石說：“秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超越千古?！彼壑械那貪h傳統(tǒng)，就是一種“膽敢獨造”的創(chuàng)新精神，當然，齊白石對秦漢古印是下了許多真功夫的。也有許多人重視傳統(tǒng)的物質形態(tài)，如強調對漢印的臨摹、對古代法帖的臨摹、對古法用筆細致入微的探求，等。從對少年兒童的書法教學，一直到大學里對書法研究生的教學，雖層次不同，都強調對古代經典法帖的學習。但傳統(tǒng)的精神與物質形態(tài)是密不可分的，關鍵是如何把握其間的“度”，如果單純偏執(zhí)一面，則所謂的重傳統(tǒng)精神而無視傳統(tǒng)經典的物質形態(tài)者，實際上是不要傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)基礎的創(chuàng)新其實是偽創(chuàng)新；僅僅局限于對傳統(tǒng)經典樣式的模擬而缺乏傳統(tǒng)中的創(chuàng)造精神，實際上是一種不思創(chuàng)新的保守，是藝術生命力的枯竭。對傳統(tǒng)與創(chuàng)新的認識，我們解脫開這種舊的思維模式來看，所謂繼承與創(chuàng)新的關系，也就是舊與新、古人與今人的關系，我們不要僅僅就事論事地評價對象的新與舊，而要聚焦于創(chuàng)作立場、視角、方法的新與舊。歷史給我們遺存了大量的既成樣式，不管它是經典的“二王”法帖，還是敦煌的民間書法，可以說都是舊有的，并無新可言，關鍵是我們換了新的立場、視角、方法去發(fā)現(xiàn)、研究、變化這些舊有的樣式，從而給舊有的歷史遺存賦以新的時代意義、藝術意義，這就是創(chuàng)新。創(chuàng)新不是無中生有，不是向壁獨造，不是空穴來風，而是緣生于舊的對象、舊的素材之中。創(chuàng)新是歷史的延伸和發(fā)展。地球還是那個地球，物質元素還是那么多種，而今人創(chuàng)造出豐富多彩的世界，都是從舊有中去發(fā)現(xiàn)、研究而創(chuàng)造出的一個新世界。今天的書法創(chuàng)作，站在藝術的立場去取舍歷史遺存，基本解脫了古人把書法美與文字的功用合二為一，也就是“美”與“用”混合一體的立場，而使書法的藝術性突出、獨立、相對純粹起來，淡化了與書法藝術美無直接聯(lián)系的成分。今天多數(shù)的書法創(chuàng)作者不太關心歷史遺存書法樣式的文學性、思想性內容，不去管《圣教序》、《張遷碑》寫的什么內容，只取其書法藝術的形式；也不關心古代的書寫者是顯貴還是奴隸、是好人或是壞人，而只關心其書法。淡化了古代書法遺存中“人格”與“文學”意義對書法藝術的負荷。這樣一來，就大大拓展了取法書法藝術的視野，解脫了許多有形的或無形的制約。如一些過去不登大雅之堂的民間書手的率意之作，一些過去文人雅士眼中的“非書法”，殉葬用線質粗劣的滑石印，文字難以辨認的西夏印等，都能使今天的書法篆刻創(chuàng)作者從中得到啟示，從中發(fā)現(xiàn)藝術創(chuàng)新的基因。這里所說的藝術立場不是一種大文化式的泛化，而是要緊扣書法本體，立足于書法創(chuàng)作的理念，歸宿于書法藝術獨特的形式美之中，立足于書法立場而不是美術或其他立場。我們可以從美術的創(chuàng)作觀念、技法與形成中取法借鑒，但不可使書法創(chuàng)作“美術化”，而且將美術或其他使之“書法化”，在當代書法藝術的變革與發(fā)展中，保持書法區(qū)別于其他學科和門類的獨立品質。我們應站在當代的立場去指點千古，所有歷史的書法墨跡都是今天書法創(chuàng)作的素材，由我們去揚棄、整合、變化，塑造出當代書法藝術的形象。今天的創(chuàng)作打破歷史時代之間的隔膜，貫古通今，融合諸體，又打破了地域之間的界限，不再局限于阮元的南帖北碑說。這樣一來，就會打破許多既成的戒律和習慣，豐富創(chuàng)作取用的素材和創(chuàng)作的技法、形式。站在當代去回視歷史，要用當代的創(chuàng)作觀去開掘、整合歷史遺存，我們要看到當代書法存在方式和審美環(huán)境的改變，如今展廳成為書法審美的主要舞臺，而不是過去文人的書齋；書法審美的主體也不再是過去的文人雅士，而是社會中的書法藝術人群。審美主體的變化、審美方式的變化必然帶來創(chuàng)作觀念的變化，過去文人品評書法最高品味是“雅”，是那種“中正沖和”、“不激不厲”之美；在如今高大的展廳里，在眾多作品的對比之間，在匆匆而過的人流的眼中，那種“羞答答的玫瑰靜悄悄的開”式的美，很容易被忽略過去。在當代書法創(chuàng)作中追求形式的動人成為一種必然，由于創(chuàng)作觀念的變化，引起了技法與形式的不斷新變，這種新變有著時代的社會文化基礎，有一種不可拒絕的力量，正如康有為在《廣藝舟雙楫》中所說：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹?。則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也?！碑敶鷷▌?chuàng)作的繼承與創(chuàng)新的一個重要特點，是創(chuàng)作中個性化的表現(xiàn)。理論家們也極力鼓吹弘揚主體精神、張揚個性，不同作者群從不同的視角認識傳統(tǒng)與創(chuàng)新，從而賦予其不同的內容。同一取法對象，在創(chuàng)作中卻表現(xiàn)著極大的差異，同樣一首《南泥灣》，歌手用唱革命歌曲的方法就唱得鏗鏘一些，而用傳統(tǒng)的民歌唱法則使之悠揚一些，還可以用流行歌曲、甚至搖滾的唱法鼓動少男少女們一起發(fā)燒。書法如也。有一批作者在努力追求不與古人同、不與時人同又不重復自己，天馬行空，獨來獨往。但事情走到極致往往會轉向反面。不與古人同，這很容易，兩眼一閉，獨出心裁便是了；而不與時人同又不重復自己談何容易，大家難以跳出相互感染的怪圈，如今書法創(chuàng)作中一種新穎的形式出現(xiàn)，馬上蜂擁而效之。明星被眾多的追星族淹死了，正版與盜版一下子充滿市場，于是難分真?zhèn)?；追求所謂個性的心態(tài)極度膨脹，反而扼殺了創(chuàng)作的個性，群起獵奇求異變成了令人倒胃口的陳腐，于是求新求變者只好打一槍換一個地方。又是那位康圣人早就對此現(xiàn)象有過描述：“若后之變者，則萬年浩蕩，杳杳無涯，不可以耳目之私測之矣。”
繼承，是繼承歷代文化藝術中的菁華，這叫做“傳統(tǒng)”。并非凡是舊的就都是好的，凡是老祖宗留下的，都是金科玉律。過去女人纏小腳，如今沒有繼承下來；過去過窮日子，有許多陋習，如今社會進步了，一些陋習如隨地吐痰、說話罵罵咧咧帶口頭語等就漸漸消失了。而真正的傳統(tǒng)是真、善、美，是需要繼承和弘揚的。創(chuàng)新，并非異于古人、異于常人、異于眾人就叫做“創(chuàng)新”。創(chuàng)新必須符合真、善、美的原則。并不是新的就是美的。新的東西固然具有對視覺的沖擊力，而具有對視覺沖擊力也正是藝術美的特征之一。但并非具有視覺沖擊力的東西都具有藝術美。大家都穿著褲子，此君卻光腚招搖過市，這樣固然得到了對視覺的沖擊力，但違反了一般的審美原則和道德底線，求得新穎而走向丑惡，時代和歷史都是不會容忍的。藝術創(chuàng)作需要想象力、創(chuàng)造力，需要獨立思考，需要平視權威、惑疑經典的勇氣，但不是盲目的、無知的狂妄，不是“文化大革命”紅衛(wèi)兵小將們打倒一切學術權威，把一切經典都視為“四舊”，統(tǒng)統(tǒng)掃進歷史的垃圾堆。尊重權威與不迷信權威并不矛盾，權威能在本學科本專業(yè)中確立，自有其杰出之處。而經典是經過漫長的歷史無情淘汰之后的菁華。人們對經典的共識，自有其道理。當然，權威與經典也不是盡善盡美，它也會時過境遷，曾經的權威和經典或許成為發(fā)展與進步的羈絆。所以一切對舊的破壞和新的創(chuàng)立，都要建立在求真務實之上，為求新出奇而去打倒權威，解構經典，是一種盲目，是形似創(chuàng)新，實是在扭曲、異化創(chuàng)新。所以，傳統(tǒng)是指歷史遺存中真、善、美的并被普遍接受的東西，并非所有的遺存都可視為傳統(tǒng)；所謂的創(chuàng)新，一是要新，二是要美，缺一不可。當代書法創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新，應理解為站在時代的立場，從藝術創(chuàng)作的視角對書法遺存進行取舍和變化，加強創(chuàng)作中的想象力和表現(xiàn)力，弘揚創(chuàng)作個性和獨立意識，對歷史的繼承，唯時代是用，唯書法藝術是用，唯我是用。
記 者：最后，我想問一下，在今后的藝術創(chuàng)作道路上，您對自己有什么計 劃和期望嗎？
李剛田：要承認自己老了，數(shù)十年來思維模式與行為模式也要因老之將至而改變，從小受傳統(tǒng)的“頭懸梁錐刺股”、“修身齊家治國平天下”之類的熏陶，長大了又受為人民服務、當好一個螺絲釘之類的教育，幾十年來自己猶如一張緊繃的弦、拉滿的弓，像打了雞血一樣亢奮，把“自強不息”作為精神的支柱。如今老了，“夕陽無限好，只是近黃昏?！币沙谙聛恚鲎约合胱龅氖?，做使自己愉快的事，工作、生活、學習、創(chuàng)作，一切要順應自然，所以不必再去制定什么規(guī)劃與目標。東晉王子猷大雪夜駕舟訪戴逵，天明至門前卻又返棹而回，曰：“吾乘興而來，興盡而去，何必見戴！”這是一種老年人應領悟的人生境界，即重在對人生過程的享受。孩子們說，你沒病沒災就是兒孫們的福；同事們說，你能管好自己，沒有麻煩，就是對社會最大的貢獻。這些話都很在理兒。自強不息是年青人的事，老了不能再逞強，該息便息，佛家說“放下便是”！但是，我依舊會寫字、刻印、讀書，因為干這些事使我愉悅，使我體驗著人生的美好。這種美好并不是每一個人都能夠體驗到的。“子非魚，安知魚之樂？”
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李剛田李剛田，男，漢族，1946年3月生，河南洛陽人。幼承家訓醉心書法、篆刻，擅多種書體，以隸、行見長。所作縱橫舒展，意態(tài)俊邁?，F(xiàn)為中國書法家協(xié)會理事，中國書協(xié)篆刻委員會副主任，西泠印社副社長，中國書法雜志主編，河南書法家協(xié)會名譽主席，河南中國書協(xié)書法培訓中心教授。
簡介
李剛田，男，漢族，1946年3月生，
河南洛陽人。號司工，室名寬齋、石魚齋。中國當代著名
書法家、
篆刻家?，F(xiàn)任中國書法家協(xié)會理事，中國書協(xié)篆刻委員會副主任，西泠印社副社長，《中國書法》
雜志主編，河南書法家協(xié)會名譽主席。
其書法、篆刻作品入選歷界全國書法篆刻展、歷界全國中青年書法篆刻家作品展、歷界全國篆刻藝術展及其它國內外重要展覽活動。書學、印學論文多次入選全國書學討論會、全國印學討論會等重要學術會議，散論常見于多種專業(yè)報刊。多次被聘為全國重要書法篆刻展、賽活動的評審委員。曾獲首屆中原書法大賽一等獎，河南書法龍門獎金獎，全國篆刻征評優(yōu)秀獎，全國第四屆書法篆刻展覽二等獎，河南省首屆文學藝術優(yōu)秀成果獎，中國書協(xié)授予中國書法藝術榮譽獎，河南省文聯(lián)授予德藝雙馨藝術家稱號。著有《隸書教程》、《篆書教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《李剛田篆刻選集》、《李剛田書法篆刻集》、《李剛田書法選集》、《中國當代篆刻名家精品集·李剛田卷》、散文隨筆集《邊緣斷想》、論文集《書印文叢》、《歷代印風·黃士陵印風》卷、《古印評改二百例》等。
李剛田幼承家訓醉心書法、篆刻，擅多種書體，以隸、行見長。在篆刻上，李剛田從秦漢璽印到明清流派都有不同程度的涉獵，更接受晚清印壇印外求印的理念，采用各種文字素材入印，對當代篆刻是一大突破。他的篆刻創(chuàng)作篆法在平正排疊之中見奇思妙構，用刀挺健自然，在刀石相激中表現(xiàn)出勃勃生氣。傳承篆刻的內在金石氣與現(xiàn)代藝術的形式構成交融一起，形成在當代印壇中李剛田篆刻的獨特風格。在理論研究上，二十余年來，以其扎實的專業(yè)見解為書界同仁所注目。有人評論說“李剛田是一位創(chuàng)作實踐者，他對書法理論的研究是立足于實踐基礎上的，所以他的研究不是空泛的，而是充實的；他勤于讀書，敏于思考，所以他的研究又不是膚淺的，而是深刻的?！比缢嗄昵暗囊黄撐摹墩撟虅?chuàng)作觀念的遷徙》，把篆刻藝術發(fā)展過程分為三個階段，對三個階段的創(chuàng)作方法、作品形式、創(chuàng)作理論、作者隊伍進行分析與比較，從歷史的角度揭示了篆刻創(chuàng)作觀念的必然走向，顯示出他治學的能力。
目前，李剛田主要的精力放在《中國書法》雜志的策劃上。2010年年底，由當代篆刻界集體研究十年的成果《篆刻學》將會出爐，約一百余萬字，將由南京教育出版社出版。此著作李剛田和馬士達先生任主編，并參與寫作。這本《篆刻學》不是從技法層面、知識介紹層面來理解篆刻，而是從學科層面、原理層面上對古老的篆刻進行全新的學科建設。
生平
一九四六年
農歷丙戌三月初五，生于河南省洛陽市。自幼從父、兄學習書法篆刻。
一九八零年調入鄭州市文聯(lián)，從事書法篆刻專業(yè)創(chuàng)作及組織工作。
一九八二年參加河南安陽篆刻研討會，受教于蘇州沙曼翁先生及青島蘇白先生。
一九八三年篆刻作品被《書法》評為全國篆刻征評優(yōu)秀作品。論文《篆刻藝術中的對立統(tǒng)一》入選當代印學討論會，并入論文集。隸書作品入選首屆全國中青年書法篆刻家作品展。
一九八四年篆刻作品獲中原書法大賽一等獎。
一九八五年隸書及篆刻作品入選國際書法展覽。參加中國書法家協(xié)會第二次代表大會，當選為中國書法家協(xié)會理事。
一九八六年論文《當代書法創(chuàng)作特點論》、《也論沈尹默先生的書法》兩篇入選第二屆全國書學討論會。篆刻作品入選第二屆全國書法篆刻展。篆刻作品入選第二屆全國中青年書法篆刻家作品展。
一九八七年被中央廣播電視大學聘為書法主講教師，講授電大書法隸書部分，并參加《書法藝術》撰寫工作。獲“河南書法龍門獎”金獎。隸書、行書作品被《書法》評為當代中青年“書苑指英”雙體優(yōu)秀作品。書法作品入選國際臨書大展。論文選新十年書學討論會。書法作品入選第三屆全國書法篆刻展。書法篆刻作品十件參加墨海弄潮十五人展。
一九八八年隨中國書法家代表團訪日。作品入選首屆全國篆刻展。
一九八九年《篆刻初步》（與吉欣璋合著）由河南美術出版社出版。論文《論篆刻創(chuàng)作觀念的遷徒》入選第三屆全國書學討論會。篆刻作品入選第四屆全國書法篆刻展，并獲二等獎。
一九九零年《李剛田篆刻選集》由河南美術出版社出版。篆刻作品入選第三屆全國中青年書法篆刻家作品展，被評為優(yōu)秀作品。篆刻作品參加上海舉辦的當代中年著名篆刻家作品邀請展，并入作品集。“石魚齊論書禮”連載于《書法道報》。
一九九一年參加西泠印社。被聘為中國書協(xié)篆刻委員會委員、篆刻展評審委員。參加二屆全國篆刻展評審工作。出席第二次河南省書代會，當選河南省書法家協(xié)會副主席。論文《碑、貼、經書分三派質疑》發(fā)表于《中國書法》。被聘為“都杯”全國書畫大賽評委，參加評審工作。
一九九二年被特邀請為五屆全國書法篆刻展評審委員。篆刻作品三十方，選入重慶出版社《當代著名篆刻家作品精選》。臺灣《印林》署名文章專題介紹，發(fā)篆刻作品三十余方。獲首屆河南省文學藝術優(yōu)秀成果獎。應吉林書協(xié)之邀請赴吉林參加吉林省書法學習班教學工作。
一九九三年隸書作品入選第五屆全國中青年書法篆刻家作品展。為中國書協(xié)書法培訓中心撰寫教材《篆刻》、《隸書》兩種。一九九四年參加全國第三屆篆刻展評審工作。《中國書法》專題介紹，發(fā)表李強文章《散論李剛田的書法學術思想與創(chuàng)作》，并發(fā)表書法篆刻作品?！吨袊獭穭?chuàng)刊號專題介紹并發(fā)表吉欣璋文章《理性的光輝——李剛田的篆刻創(chuàng)作和實踐》及篆刻作品三十方。
一九九五年篆刻作品入選第六屆全國書法篆刻展。被聘為第六屆全國中青年書法篆刻家作品展評審委員。參加＇95國際書法史學術研討會，向大會提交論文《終古乾坤歲布袍——論鄧石如書法藝術的庶民性》。參加首屆全國印學討論會論文評審工作，向大會提交論文《關于篆刻學的思考》。赴青島參加中國書法進修學院教學工作。應邀參加中國石油書協(xié)在河南油田舉辦的書法創(chuàng)作班教學工作。應重慶沙坪壩文化館邀講學。被聘為鄭州大學中文系兼職教授。
一九九六年《李剛田篆刻選集》第二卷由榮寶齋出版社出版。論文《篆刻天問》入選《書法報》＇96中國書法批評年會。出席第三次河南省書代會，再次當選河南省書法家協(xié)會副主席?！稌c畫》專題介紹，發(fā)表文章及篆刻作品三十余方。為《中國書法》刊授編撰教材《石鼓文》。
一九九七年參加第二屆國際篆刻藝術交流展評審工作。《書法藝術》專題介紹，發(fā)表陳智文章《解讀與創(chuàng)變——李剛田藝術創(chuàng)作之啟示》。應香港中文大學之邀，赴港辦《河南書畫三人展》。日本《知遠》發(fā)表李剛田篆刻特集。應湖北書協(xié)邀赴武漢講學。應山西書協(xié)邀赴太原講學。赴棗莊參加中國書協(xié)篆刻培訓中心首期、二期全國篆刻培訓班教學工作。書法作品參加天津書法藝術節(jié)名家邀請展?！吨袊鴷媹蟆穼ｎ}介紹，發(fā)表文章及篆刻作品十方。論文《論做印法》入選全國首屆篆刻學暨篆刻發(fā)展戰(zhàn)略研討會?！吨袊囆g報》連載《寬齋書話》。完成論文《黃土陵的篆刻及其流派》，入選西泠印社印學討論會。
一九九八年參加第十次西泠印社社員大會，當選為西泠印社理事?！独顒偺飼酚蓸s寶齋出版社出版。被聘為第七屆全國中青年書法篆刻家作品展評審委員會。參加第四屆全國篆刻展評審工作。論文《書法三題》由《書法道報》連載?！吨袊鴷媹蟆穼ｎ}介紹，發(fā)表云平文章《在理性中求創(chuàng)變》，并發(fā)書法作品?！稌ǖ缊蟆穼ｎ}介紹。發(fā)表張海文章《通才取勝，追求卓越》，并發(fā)表書法作品。應秦淮印社邀赴濟寧講學。赴深圳參加中國書協(xié)篆刻培訓中心篆刻學習班教學工作。參與江蘇教育出版社出版當代書家五十人五體創(chuàng)作實錄光盤楷書部分。
一九九年《書法之友》專題介紹，發(fā)表谷松璋文章《蕩蕩乾坤一倉父》，并發(fā)篆刻作品二十方?！肚嗌倌陼▓蟆钒l(fā)表鄭培亮文章《崛強猶昔，沉吟至今——李剛田先生近作散論》，并發(fā)書法篆刻作品?！稌ǖ缊蟆钒l(fā)表王玉龍文章《論李剛田的學術思想與藝術創(chuàng)作》?！稌ㄙp評》專題介紹，發(fā)表文章《邊緣斷想》、藝事編年記略及書法篆刻作品。應韓國書藝文化院之邀，隨西泠印社代表團赴韓國進行藝術交流。上海書畫出版社出版《中國當代篆刻家作品集》，發(fā)表篆刻作品四十二方及書法作品等。被聘為全國隸書展評審委員。參加中國書協(xié)書法培訓中心書法教學理論研討會論文評審工作?！懂敶堂揖芳だ顒偺锞怼酚珊颖苯逃霭嫔绯霭?。主編《歷代印風·黃土陵印風卷》由重慶出版社出版。書法篆刻作品分別入選全國第七屆書法篆刻展、當代著名書法家代表作展、＇99《中國書法》年展、巴黎現(xiàn)代中國書法藝術大展、中國二十世紀書法大展、全國二十世紀書法大展、全國首屆扇面書法展、走向新世紀上海國際書法邀請展、全國隸書展等。
二零零零年赴桂林參加中國書協(xié)培訓中心全國書法教學討論會，論文選入論文集。赴杭州及山東濟寧參加西泠印社第二屆國際篆刻書法作品大展創(chuàng)作輔導班教學工作。在廣東東莞可園舉辦李剛田書法篆刻藝術展。主編《書畫家文業(yè)》五冊由大象出版社出版，其中有自著散文隨筆集《邊緣斷想》。出席中國書法家協(xié)會第四次代表大會，再次當選中國書法家協(xié)會理由。
二零零一年自一九九四年起，連續(xù)九年赴北京等地參加中國書協(xié)書法培訓中心面授教學工作。當選為鄭州市書法家協(xié)會主席。被中國書協(xié)聘為四屆全國楹聯(lián)書法展、第二屆全國正書展評審委員，赴天津參加評審工作。書法作品入選第十三屆中日友好自作詩畫交流展。赴天津參加全國中青年篆刻展及第二屆全國書法百家精品展評審工作，被聘為篆刻展評委員會副主任。書法作品分別被特邀參加天津書法藝術節(jié)全國名家作品展、青島“蘭亭獎”書法展。赴杭州參加西泠印社第三屆國際篆刻書法大賽評審工作。《書法導報》發(fā)表王玉龍文章《我看李剛田的篆刻》，并發(fā)表篆刻作品。主持《書法導報》“篆刻精鑒”欄目。
著作
著有《隸書教程》、《篆書教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《李剛田篆刻選集》、《李剛田書法篆刻集》、《李剛田書法選集》、《中國當代篆刻名家精品集·李剛田卷》、散文隨筆集《邊緣斷想》、論文集《書印文叢》、《歷代印風·黃士陵印風》卷、《古印評改二百例》等。
