為何西方人看不懂中國(guó)水墨畫？在繪畫藝術(shù)中，西方繪畫注重寫實(shí)，它是通過正確的比例、合理的透視、協(xié)調(diào)的色彩、完整的構(gòu)圖、逼真的形象等營(yíng)造藝術(shù)形象；中國(guó)畫更注重通過諸多形式因素如筆墨、色彩、點(diǎn)線面等表達(dá)作者的情感。
希臘與希伯來的不同傳統(tǒng)是歐洲藝術(shù)的兩大根脈，但在20世紀(jì)之前其主導(dǎo)方向是在古代希臘即已形成的寫實(shí)體系它是通過正確的比例、合理的透視、協(xié)調(diào)的色彩、完整的構(gòu)圖、逼真的形象等營(yíng)造藝術(shù)形象，希臘藝術(shù)就是一種寫實(shí)藝術(shù)。
而在東方，尤其在中國(guó)、日本、埃及、印度等國(guó)家，藝術(shù)的主導(dǎo)方向?yàn)閷懸怏w系。
寫意藝術(shù)更注重通過諸多形式因素如筆墨、色彩、點(diǎn)線面等表達(dá)作者的情感。如中國(guó)的水墨畫就是一種書寫形式，它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的主體感覺，追求繪畫的感覺語言，以形寫神，甚至是不拘泥于對(duì)客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)。
西方形式獨(dú)立的繪畫歷史起源于中世紀(jì)。由于大教堂的內(nèi)墻大量玻璃窗的出現(xiàn)，限制了壁畫的發(fā)展，著色手描本的形式從哥特式風(fēng)格的教堂中脫離出來。
自11世紀(jì)起，隨著歐洲國(guó)家的圣詩集、經(jīng)本中著色插圖的出現(xiàn)，它產(chǎn)生了近代繪畫。14世紀(jì)以來，西方畫家以科學(xué)與數(shù)學(xué)的方式觀察世界萬物，創(chuàng)造了焦點(diǎn)透視法。其特征是通過觀察與模仿，對(duì)外物進(jìn)行精確的描寫。明暗、光影、凹凸的運(yùn)用都非常精致，質(zhì)感和色澤追求仿真的效果。
而自尼德蘭人休伯特·凡·愛克與楊·凡·愛克(1395一1441)兄弟發(fā)明了油畫后，新的創(chuàng)作技法使這一“寫實(shí)”技巧更為突出。以創(chuàng)作人物肖像為例，追求完整性，表現(xiàn)精確性，而沒有滲入畫家主觀的個(gè)性色彩。每一個(gè)畫中人既沒有退回到過去，也沒有展望到未來，他們完全生活在畫家見到他們的那一刻。
這一寫實(shí)技巧是通過色彩與光暗的對(duì)比實(shí)現(xiàn)的。以下選取威尼斯畫派的提香的用色、17世紀(jì)荷蘭的倫勃朗的用光以及現(xiàn)代派畫家凡·高的色彩沖突進(jìn)行分析。
提香油畫作品
文藝復(fù)興的最高藝術(shù)成就是以意大利的個(gè)性主義繪畫為標(biāo)志的。意大利藝術(shù)在總體上譜寫出西方繪畫藝術(shù)最偉大的篇章，并且確定了繪畫在藝術(shù)上的歷史地位。其中，威尼斯畫派中提香的成就就是代表之一。
提香是16世紀(jì)最繁盛的威尼斯畫家之一。在他的筆下，表現(xiàn)了包羅萬象的生機(jī)勃勃。對(duì)于人的解放表現(xiàn)出來的蓬勃、熱烈和明媚的生機(jī)，他賦予成熟、熱烈的歌詠。樹木是壯麗的，人物是華貴的，全部閃耀和籠罩在一種華麗的色彩中。
尤其是他筆下的裸女，除了姿色出眾，還籠罩在一種閃爍的光輝中，這是威尼斯內(nèi)在的藝術(shù)精神與生活活力的體現(xiàn)，提香把這種活力與生機(jī)混合成一種特別的藝術(shù)語言——?jiǎng)?chuàng)造了金橙色與酒紅色。
前者代表著威尼斯的鼎盛的繁榮，被稱為“金色提香”，時(shí)至今日，人們?nèi)园呀鸪壬Q為“提香色”。后者的色彩如同在火焰與硫磺中淬過，呈現(xiàn)出一種悲劇的氣氛。如《頭戴荊棘的耶穌》和《圣母哀痛耶穌之死》。
提香油畫作品
羅丹如是評(píng)價(jià)提香的用色：
在提香所施的色彩中，應(yīng)當(dāng)贊賞的不是賞心悅目的和諧，卻是色彩所表達(dá)的含義，它因而那樣明快，就在于它表現(xiàn)出一種無上的華貴。
除了色彩，光的運(yùn)用也是寫實(shí)技巧的重要手段。被稱為“夜光蟲”的17世紀(jì)的荷蘭畫家倫勃朗就是運(yùn)用光的天才。使他獨(dú)步時(shí)代的最高的藝術(shù)技巧是“以暗寫光”，他的畫是光與影特殊的組合，畫像仿如光影中的雕刻，在一切平凡的物象中，他捕捉著光影相互關(guān)系提供的和諧。
因此，他創(chuàng)造的琥珀色的光跳動(dòng)著金色的光澤，使一切變得如此尊貴：粗糙的手、煙熏的閣樓、破敗的桌子......由于沐浴在這種琥珀色的光中，謙卑是尊貴的：外表的粗陋與內(nèi)心的尊貴中如此協(xié)調(diào)地統(tǒng)一，這是由于他的用光是在平凡中創(chuàng)造了至極的美，覆蓋著顫動(dòng)的光澤。
對(duì)此，傅雷評(píng)價(jià)道：
無疑的，在這些作品之前，我們的眼目感到愉快，因?yàn)殛幱芭c光明，黑與白的交錯(cuò)，在本身便形成一種和諧。這是觀眾的感覺所最先吸收到的美感；然而光暗的性格還不在于此。
有了光暗，倫勃朗使他的畫幅浴著神秘的氣氛，使它立刻遠(yuǎn)離塵世，帶往藝術(shù)的境域，使它更偉大，更崇高，更超自然。
倫勃朗畫作
有了光暗，畫家能在事物的外表之下，令人窺測(cè)到親切的詩意，意識(shí)到一幕日常景象中的偉大和心靈狀態(tài)。
因此，所謂光暗，絕非是他的畫面上的一種技術(shù)上的特點(diǎn)，絕非是荷蘭的氣候所感應(yīng)給他的特殊視覺，而是為達(dá)到一個(gè)崇高的目標(biāo)的強(qiáng)有力的方法。
倫勃朗的“光”與色彩到了凡·高的手上，就不僅是寫實(shí)的工具，而且是他與世界對(duì)話的隱秘的通道。在他這里，色與光暗不是被安排為合適的構(gòu)圖與合適的人體比例的，而是營(yíng)造出一種突出的意象。雖然他的作品中的色彩與構(gòu)圖充滿了沖突，卻成功地營(yíng)造了一個(gè)沖突中的和諧。就作品的整體而言，他要表達(dá)的正是這樣一個(gè)真實(shí)的效果。他說：
我想以紅色和綠色來表現(xiàn)人的可怕的激情。通過夸張變形畫出來的事物，比表面上的真實(shí)更加真實(shí)，事實(shí)的確如此。
《星月夜》
凡·高作于1889年的《星月夜》以一大片藍(lán)色和黃色的漩渦描繪夜空的奇特。游蕩中的光線如一種擴(kuò)散的火焰或者波濤，最突出的是色彩的旋轉(zhuǎn)，造成了顛覆的幻覺。這種賦子色彩主觀感覺與情感因素，是他的“畫中的色彩是畫家對(duì)生活的熱情”的藝術(shù)追求的表達(dá)。他說：
我沒有放棄過努力，我始終期望在色彩方面有所突破，色彩是一種神秘的語言，我常常用兩種補(bǔ)色的滲透結(jié)合以及類似色調(diào)的神秘顫抖，表現(xiàn)人與人之間的愛意；利用淺色調(diào)的光亮襯托背景，表現(xiàn)一種思想；或者、利用一顆星表現(xiàn)希望，利用落日的余暉表現(xiàn)熱情。
中國(guó)畫的寫意傳統(tǒng)首先是由有生于無、虛實(shí)相生的藝術(shù)手法造就的，所謂無景處都成妙境——這是中國(guó)畫中最為成熟和成功的手法。
對(duì)此，張大千解釋道：
“中國(guó)畫常常被不了解畫的人批評(píng)說，沒有透視。其實(shí)中國(guó)畫何嘗沒有透視？它的透視是從四方上下各方面著取的，現(xiàn)在抽象畫不過得其一斑。如古人所說的下面幾句話，就是十足的透視抽象的理論。他說'遠(yuǎn)山無皴’。遠(yuǎn)山為何無皴呢？因?yàn)槿说哪苛Σ荒苓_(dá)到，就等于攝影過遠(yuǎn)，空氣間有一種霧層，自然看不見山上的脈絡(luò)，當(dāng)然用不著皴了。'遠(yuǎn)水無波’，江河遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，那里還看得見波紋呢？'遠(yuǎn)人無目’是一樣的，距離遠(yuǎn)了，五官當(dāng)然辯不清楚了，這是自然的道理。所謂透視，就是自然，不是死板的?！?/p>
中國(guó)畫家對(duì)空間的透視不同于西方的焦點(diǎn)透視，中國(guó)畫家以仰俯古今的精神欣賞宇宙空間大化，致力于表現(xiàn)的是大自然的節(jié)奏和諧，因此，畫家并非從一個(gè)固定的角度進(jìn)行焦點(diǎn)透視，而是致力于全方位地考察大千世界，也就是一目千里下對(duì)時(shí)空的了然在行心。
因此，中國(guó)的繪畫語言是自由的，能充分地表達(dá)情感的抽象性。
虛中有實(shí)，實(shí)中有虛；有景、有情，情景結(jié)合創(chuàng)造產(chǎn)生出無窮的變化。這是山水畫中最常用的手法。其中，中國(guó)畫中的“留白”就是一種具體的表現(xiàn)。所謂“偏角山水”，追求的是留白制造的想象空間以及突出主體。
“南宋四家”李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭中的馬遠(yuǎn)、夏圭就因畫作構(gòu)圖多截取景物的一角或片斷，使畫面中留下大塊的空白，而被人稱為“馬一角”和“夏半邊”。
馬遠(yuǎn)《踏歌圖軸》
馬遠(yuǎn)的《踏歌圖軸》描寫的是田埂之上，老少作歡笑踏歌狀。近處疏柳大石，遠(yuǎn)處高峰對(duì)立，中部浮云“留白”，以寫實(shí)，突出前景色并過渡出后景。這是“馬一角”的代表作。這里的“虛”建立在畫家對(duì)全景的實(shí)體考察上，留出足夠的空間，表現(xiàn)出邈遠(yuǎn)和空靈的意境。
而對(duì)水墨法的追求更使寫意傳統(tǒng)得到全面表達(dá)?！肮P墨”是中國(guó)畫的獨(dú)特的表現(xiàn)語言，被認(rèn)為是世界繪畫之林中的“漢語”，是中國(guó)人最有代表性的視覺語言。墨色在中國(guó)繪畫里替代了一切原色。在水的配合下，成為了“濃淡干濕焦五彩”，這五彩就具備了表現(xiàn)萬千顏色的能力。中國(guó)人物畫的特征在線描，中國(guó)山水畫的特征在皴法。線描與皴法都離不開筆墨意趣。
五代宋初“荊關(guān)董巨”四大家的出現(xiàn)，使中國(guó)山水畫達(dá)到了高峰。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，以描寫雄偉壯美的全景式山水畫為特點(diǎn)，開創(chuàng)了大山大水的構(gòu)圖；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則善于表現(xiàn)溫潤(rùn)透逸的江南景色。作為中國(guó)山水畫重要技法之一的“皴法”在此時(shí)得到了很大發(fā)展，水墨成為重要的寫意手段。
（五代）關(guān)仝·關(guān)山行旅圖
《關(guān)山行旅圖》是關(guān)仝的傳世作品。高聳峰巒，深谷云林，寺廟隱于其間。近處小橋茅店，旅客商賈往來，富有生活氣息。所畫樹木有枝無干，簡(jiǎn)勁老辣。
（五代）荊浩·匡廬圖
荊浩的《匡廬圖》描寫廬山一帶景色，氣勢(shì)宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，高遠(yuǎn)法與平遠(yuǎn)法并用。以線勾輪廓，再以短條子皴其質(zhì)感，最后是以水墨渲染。
董源的山水多畫江南景色，草木豐茂，秀潤(rùn)多姿，被人們形容為“平淡天真”。慣用細(xì)長(zhǎng)圓潤(rùn)的“披麻皴”。前人稱他“水墨類王維、著色如李思訓(xùn)”。
五代 董源《夏景山口待渡圖》局部
《夏景山口待渡圖》描寫江南的山巒丘陵、風(fēng)雨明晦中的平遠(yuǎn)景色，用短條子和墨點(diǎn)的組合描繪景物，形成水墨淡色的一體。
藏于臺(tái)北“故宮博物院”的《龍宿郊民圖》描繪草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈于樹的節(jié)日之氣。此畫人物近于工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，自成一家面貌。
（五代）董源·龍宿郊民圖
這兩幅出于同一畫家手下的作品，雖然都是全景式的構(gòu)圖，但山于細(xì)膩的皴法不同，也形成了不同的風(fēng)格。正是在這樣的墨法變化中，催生著國(guó)畫的“寫意”傳統(tǒng)。
中國(guó)畫的寫意傳統(tǒng)在“文人畫”中發(fā)展到極致?！拔娜水嫛笔侵袊?guó)繪畫史上的一個(gè)專有名稱，泛指中國(guó)封建社會(huì)中的文人、士大夫的繪畫，以區(qū)別于民間畫工和宮廷畫師的繪畫，主要表現(xiàn)畫家對(duì)人生、對(duì)自然的體悟。
文人畫以個(gè)人情緒為主導(dǎo)，更使墨法淋漓地向“寫意”傳統(tǒng)深入發(fā)展。北宋中期以后，蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)、李公麟、米芾等人在畫壇崛起，文人畫創(chuàng)作進(jìn)入高峰。它追龍宿郊民圖求的是“蕭散簡(jiǎn)淡”的詩境，即所謂“詩中有畫，畫中有詩”的相互作用，主張即興創(chuàng)作，不拘泥于物象的外形，要求達(dá)到“得意忘形”、隨心所欲地表達(dá)個(gè)體的境界。
蘇軾的《古木怪石圖卷》，潑墨而成，不求形似，只抒寫意韻，是“文人畫”的代表之一。
文人畫在南宋時(shí)期除了在理論上進(jìn)一步展開討論以外，在實(shí)踐中也有令人矚目的成就。米友仁的“云山墨戲”，揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅，趙孟堅(jiān)的水仙蘭花都為世所重。被稱為“四君子”時(shí)至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時(shí)已基本成為文人畫的固定題材。
西洋畫重在寫實(shí)，力求逼真的形象，而中國(guó)畫更注重通過諸形式因素如筆墨、色彩、點(diǎn)線面等表達(dá)作者的情感。
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