按：此件瓷塑，相信見者印象深刻，很多參觀過我館的朋友甚至視其為鎮(zhèn)館之寶。幾年前，一位法國攝影師到訪，對著這件瓷塑癡拍了一整天。我在《青瓷風(fēng)骨》這本書里，寫過其來歷淵源，最新的論文集里也收錄了相關(guān)文章，本文在此基處上重撰。
瓷塑高26cm，呈坐姿，頭頂肉髻相，肉髻較高，覆螺發(fā)，飾髻珠，長耳豐頤，眉眼低垂，現(xiàn)慈悲相，身披法衣，廣袖寬袍，坦胸見瘦骨嶙峋，兩手作拉開衣服狀，袒露七個小人頭，呈不同表情。雙足交叉端坐于高低二階式臺座，臺座較高，中空。佛像頭部、胸部、手、履及佛座露胎，呈火石紅色，衣飾施青釉，色呈亮粉青，既柔和寧靜，又光澤鮮亮，瑩潤如玉。
此件瓷塑，開腹露七個小人頭的形象堪稱造型奇特，見者莫不驚嘆。其構(gòu)思很可能源自十六羅漢（或十八羅漢）中的“開心羅漢”。歷代開心羅漢，造型多取兩手開衣袒露其心而現(xiàn)佛的形象，意為使人覺知佛于心中。如杭州煙霞洞十六羅漢圓雕造像中就有一尊“心中現(xiàn)佛”羅漢坐像。煙霞洞造像系吳越國王錢元瓘小妾吳漢月次弟，吳延爽發(fā)愿捐資所造，說明早在五代時，江南一帶已有對十六羅漢的尊崇，開心羅漢形象也已有定型。五代吳越 心中現(xiàn)佛羅漢 杭州煙霞洞造像
鑒于此，筆者曾將此瓷塑稱作“心中有佛”。但細(xì)究并不怎么確切，開心羅漢開腹所見是佛，確為“心中有佛”，然此瓷塑所見是七個小人頭，且七個小人頭露不同表情，似正對應(yīng)佛教中的“七情”，即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七種情志，可喻為世俗感情之相。如此則是“心中有欲”、“心中有情”了。若從肉髻、螺發(fā)等頭部特征來看，瓷塑所塑造的應(yīng)系佛祖釋迦牟尼，其本尊即已是佛。再看佛像胸口肋骨凸起，瘦骨嶙峋，此為苦行僧之經(jīng)典形象，常見于羅漢造型。其實，世傳佛祖為凈飯王太子（名悉達(dá)多）時，也曾經(jīng)歷長達(dá)6年的婆羅門式的苦修，以至于體力消耗殆盡。柏林印度藝術(shù)博物館收藏的一尊雕像，便是太子瘦削至極點，筋骨暴露無疑的苦行僧形象。引自德 赫爾穆特·吳黎熙《佛像解說》頁98 該書導(dǎo)論中還提到“（肉髻）被看作是佛三十二相之一，而實際上這是印度苦行僧的發(fā)髻——在犍陀羅很可能是極具特色的克羅碧羅斯（Krobylos），世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期在古希臘的一種流行發(fā)式?！贝思袼芩尸F(xiàn)的正是一種類似束發(fā)為髻的發(fā)型。值得一提的還有此佛像的交腳坐式。佛之坐式有七種，交腳屬于倚坐的特殊一式。此坐式于貴霜王朝時期的犍陀羅佛教造像中已有所見，早期只是一種生活中的坐式，在佛陀身上的運用并無特殊意義。上世紀(jì)二十年代，西域地區(qū)考古發(fā)掘出土大量佛教造像，佛最常見的坐式之一即是交腳坐，其數(shù)量遠(yuǎn)超鍵陀羅地區(qū)，并輻射至周邊。所以有學(xué)者推斷交腳坐式的中心地區(qū)是西域，是西域生活習(xí)慣在造像上的反映。西域造像的這一特色往西影響了鍵陀羅地區(qū)，往東影響了敦煌乃至更東的地區(qū)。不過，在西域造像中，千佛、轉(zhuǎn)法輪佛及周圍眾聞法菩薩，均為交腳，交腳是一種常見坐式，而從敦煌往東，交腳坐主要運用于彌勒（佛或菩薩），是一種有明確身份的坐式。（可參閱顧森《交腳佛及有關(guān)問題》一》，《敦煌研究》1985年03期）克孜爾千佛洞壁畫中，交腳倚坐的佛占絕大多數(shù)，遠(yuǎn)超結(jié)跏趺坐等坐式
龍門石窟 法文法隆造像（交腳彌勒菩薩造像）
交腳坐姿運用于瓷塑則非常罕見。龍泉青瓷瓷塑，除了本文所述的這一尊釋迦像，目前所見，似乎只有1960年出土于龍泉大窯亭后山窯址，現(xiàn)藏于浙江省博物館的南宋龍泉窯何仙姑坐像、韓湘子坐像，同為交腳坐式。南宋/元 龍泉窯何仙姑像
高17.1厘米
浙江省博物館藏
南宋/元 龍泉青瓷韓湘子坐像
高18厘米
浙江省博物館藏
稍加比對即可發(fā)現(xiàn)，何仙姑、韓湘子的交腳坐式包括其所著鞋履及臺座風(fēng)格，與釋迦像頗為相像，包括三者露胎部位的處理。釋迦坐像與這兩件八仙人物坐像，很可能出自同一時代同一窯口，甚至同一匠人之手。交腳坐式同見于佛祖與道教神仙，說明此種坐式并無宗教上的特殊指向。此外，造像、壁畫中的交腳佛陀或菩薩均為跣足形象，雙足側(cè)起呈自然下垂著地狀，粗獷豪放。三件龍泉瓷塑均以露胎表現(xiàn)著履，且雙足平放著地，顯得文雅細(xì)膩，兩者在地域文化風(fēng)格上的區(qū)別是非常明顯的。所以，龍泉佛像的交腳坐式，或只是日常生活化的一種“平凡”坐式；或受西域中土等地的影響而來，并進行了“改良”的“泊來”坐式。它的出現(xiàn)可能有某種偶然因素的參與，比如一些佛畫的傳播，流寓人群促成的文化交流等等。宋元之際，戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩，老百姓為了尋找訴求，期待安慰，往往寄托于宗教，神像成為時代的偶像，龍泉窯宗教瓷塑便在這樣的社會環(huán)境中應(yīng)運而生。相比于寺廟里的木質(zhì)泥質(zhì)神像或石刻造像，瓷塑神像形制較小，適用于信徒供于家中案頭或小龕等處，是神佛信仰進一步盛行，進一步世俗化的體現(xiàn)。龍泉窯匠人擅于運用材質(zhì)來塑造神佛形象，所制的各式神像，靈活運用捏塑、堆塑、貼花、刻劃、模印等多種工藝手法，尤其是巧妙利用露胎方法表現(xiàn)人物的肌膚等特殊部位。露胎燒成后呈鮮艷的火石紅色，不僅獲得與青釉顏色對比鮮明的視覺效果，且更有利于對面部表情，形象動式姿態(tài)的細(xì)微刻畫。這是一種非常符合瓷質(zhì)美感的塑造手法，也是龍泉窯瓷塑的一大特色。本文所述的釋迦像即是一件露胎工藝的代表作。從題材上看，龍泉窯宗教瓷塑主要有道教與佛教兩類，道教人物形象見有八仙，真武大帝等，明時真武尤盛。佛教人物形象相對更為豐富，有觀音、釋迦、彌勒、文殊、普賢、濟公等等，以各類觀音造型最為常見。根據(jù)出土及傳世器來看，龍泉窯宗教瓷塑的形象塑造大多有合乎規(guī)范的定式，以釋迦為例，坐姿上以全跏趺坐或半跏趺坐最為常見，佛座則多采用蓮座、束腰式須彌座。典型器例如1966年出土于北京昌平區(qū)，現(xiàn)藏首都博物館藏的“元龍泉青釉釋迦牟尼佛坐像”。元 龍泉青釉釋迦牟尼佛坐像
通高25.4厘米
1966年北京昌平區(qū)出土 首都博物館藏
相比之下，本文所述的釋迦像無疑十分另類，其構(gòu)思又喻含怎樣的深意？佛家認(rèn)為，欲望是痛苦的根源，七情六欲乃是非之主，利害之根，佛家修行的重要內(nèi)容之一即是摒棄七情六欲，做到清心寡欲、無欲無求、四大皆空，佛的境界更要達(dá)到無喜無悲無怒無恐無思的修為。以此觀照佛像，似正直觀闡明了這些教義，這樣的造型正是佛陀以身示法：刻苦修行，消滅欲望。筆者認(rèn)為，該佛像超越了單純的供人膜拜的宗教偶像塑造，更注重詮釋佛家的思想教義，體現(xiàn)出早期龍泉窯瓷塑的豐富性，是一件頗具思想個性的藝術(shù)之作。且其胎釉品質(zhì)獨得南宋晚期龍泉窯制瓷工藝的成熟精良，幾近完美，實屬龍泉窯青瓷中的杰出之作。
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