海上的彩色明珠
——張桂銘印象
劉曦林《 光明日報 》（ 2014年08月19日 12 版）
秋（中國畫）張桂銘
因為《畫家齊白石》那幅肖像，我知道了張桂銘。1984年底，第六屆全國美展優(yōu)秀作品展在中國美術館舉辦，我清晰地記得《畫家齊白石》肖像掛在東南角廳過廳門側，那枯澀的意筆，清雅的淡墨，極其精妙地塑造了老畫翁的形象，和他那顆與鴿子一起騰翔的“愿世人都和平”的心。該畫獲第六屆全國美展銅獎，并被中國美術館收藏。記得那一年，油畫家朱乃正的《國魂——屈原頌》亦獲銅獎，朱先生開玩笑地說：銅獎好，貨真價實，因為金牌和銀牌都是鍍的。今天看來，當眾多人物畫手拘泥于寫實時，張桂銘已經傾向于寫意了；20幾年后，畫壇呼喚寫意時，他卻早已轉向了現代。
其實，張桂銘完全可以繼續(xù)他的人物畫，在他那本稱為“大紅袍”的畫冊里，你還可以看到《八大山人造像》和《賞菊》等人物畫精品，以跳蕩而簡約的墨線和局部赭色創(chuàng)造了一種純雅的格調，他完全可以沿著這條路子去奔赴寫意人物的高端。不知道什么原因，他卻毅然地轉向了現代，由筆墨為宗的文人畫圖式或者說是他獨造的寫意人物畫圖式，轉向以平面構成和色彩構成為宗的現代中國畫圖式。在1987年那幅以筆法為主的《賞菊》中，飛舞的、枯澀的線條已經不從屬于折枝花木的造型而趨向于準抽象的平散結構，那填色的瓶花已經隱含了他以后將這種元素擴大為個人圖式的契機。是否可以說，以“八五思潮”為代表的1980年代是張桂銘的過渡期與轉換期。
那么，發(fā)生這種現代性轉換的原因是什么呢？我想，一是時代的原因，二是地域文化的原因，三是個人的原因。
從時代而言，整個國家思想的解放，改革開放時代的開端，為藝術提供了最佳的時空。題材的解放，使他從1972年的《春燕展翅》、1979年的《親人》轉換為他所敬仰的畫家齊白石、八大山人的造像（分別作于1984年、1986年），又從這畫家造像轉向女人體和四時花木風景；形式的解放，使他從“內容決定形式”的觀念，轉換為向形式尋求意味的探索，使他從寫實造型轉向意象造型和準抽象、抽象造型，從面面俱到的水墨人物畫到純化雅賞的簡筆人物，又漸變?yōu)楣P線的隨意跳蕩和色彩乃至原色的平面構成；個性的解放，使他從千人一面的圖式戛然形成了和張桂銘這三個字相應的現代獨家風神。他受惠于這個時代，也以他的藝術參與塑造了這個時代。
從地域文化而言，自19世紀到20世紀海派文化的前沿性和先鋒性是他得天獨厚的文化背景。從趙之謙、吳昌碩將水墨為宗的傳統(tǒng)文人畫轉換為寫意重彩的現代市民文化，這文脈已經將他兒時即浸淫其中的徐渭為代表的山陰道上的文人畫推向了現代。當他從浙江美術學院分配到上海，豐子愷、朱屺瞻、林風眠、關良、謝稚柳、程十發(fā)各自不同的風貌以及他們和而不同的關系，給予他另外一種文化氛圍的陶養(yǎng)，他悟到畫畫不能和別人一個樣。當他的作品被稱作“花布頭”的時候，仿佛正是上海老房子里那窗簾布上的抽象色塊、時尚風氣與他的默契。當他擔任劉海粟美術館執(zhí)行館長之后，不知道當年的“藝術叛徒”劉海粟為人體模特兒的抗爭精神與張桂銘的魂魄又有怎樣的共振。正如他自己所說：“我的畫只有在這樣的城市里才能誕生?！?div style="height:15px;">
就個人的原因而言，這位訥于言辭的人骨子里卻是紹興人的耿直與聰慧，有那種“天下文章紹興最高”的自信。他喜歡家鄉(xiāng)的刺繡、年畫、皮影，他喜歡看社戲，曉得那戲文、戲裝的奧妙，甚至有意臨摹過金山農民畫，民間藝術的養(yǎng)育始終未曾被學院教育淹沒。他學過西洋藝術的“七彩”，卻更迷戀傳統(tǒng)藝術的“五色”，他從不把傳統(tǒng)拘于文人水墨一路，而把傳統(tǒng)看得更大更廣，青綠山水、民間藝術無不是傳統(tǒng)。他有著開放的心態(tài)，古今中外甚至兒童畫一概拿來為我所用。他有著創(chuàng)造的心手，認為光繼承傳統(tǒng)不夠，還要創(chuàng)造新的傳統(tǒng)。他不佯裝狂放，卻不乏幽默調侃，人家說他受畫家米羅影響，他說：米羅學我的吧。他外表憨憨的，但有內秀。他說跟著感覺走，實際上非常用腦子，他在現代的上海、現代的中國、現代的世界找到了自我。
張桂銘的現代中國畫，無疑是沿著吳昌碩、朱屺瞻、劉海粟的寫意重彩走來，但在他的筆下發(fā)生了重大的跳躍。他打破了人物畫與花鳥畫的界域，將人物、禽鳥鑲嵌在花木之間、花瓶之上；他打破了傳統(tǒng)花鳥畫的全景或折枝圖式，讓花枝、花朵平散地撒落在宣紙上，如同在空中翔舞，又或者如彩色瓷磚般地滿墻拼貼。他的墨線既是造型的骨架，又是形體被分解為各種幾何形的界域，卻依然有枯濕、濃淡、疾緩、爽澀的變化。他沿用了尊師潘天壽的填色法，然而卻更多原色的錯雜，如同彩色寶石般地嵌成兒時玩過的萬花筒。他并不像現代水墨流宗中的抽象水墨將具象拋棄，或造些抽象的哲學符號，他只是依著自己的感性軌跡，夸張山林、花草、魚鳥的樣態(tài)，讓物象變形復變色。荷苞紅燭般、荷花佛手般地伸展著仿佛舞蹈著的樣子，石榴都開裂著大嘴如嬰兒般嬉笑著逗著你開心，紅葫蘆、黃葫蘆、藍葫蘆疊措著懸掛在使轉自如的墨線網上如同擺滿玩具的貨架，又有時讓女人體橫臥其中，讓小鳥鳴唱枝頭，讓白鴿鋪滿藍天，讓重山峻嶺披著彩霞悠哉游哉地起舞。
翻閱著他的畫冊，你享受的是變形的樂趣、色彩的音符、生命的節(jié)奏，那整體氛圍如同在南京路上觀賞霓虹燈的變奏，仔細品味又有洪鐘大呂、交響樂、小夜曲、童謠兒歌甚至大媽秧歌的差異，如同當今的上海共生著高雅藝術與市民藝術，傳統(tǒng)文化與現代文化，明顯地具有現代海派文化特征，而不同于京城紅墻邊宮廷儀仗，不同于揚州城里的古琴茶韻，更不是北國寒冬里的霧凇冰掛，他就是張桂銘，一顆海上的彩色明珠。他崇敬吳冠中，卻不似吳先生的粉紅、淺綠、嫩黃、淡藍，他是濃朱、深碧、明黃、靛藍，麗若珠璣。他不一定同意張仃的觀點，卻又像張仃那樣守住了一根源自書法功力的拙澀柔韌的筆線，這筆線串起了那些五彩斑斕的明珠，也便成為連接著中國畫傳統(tǒng)與現代、未來的一條文脈，這也許正是上海博物館里的書香文脈與他家鄉(xiāng)的民間藝術，與外灘上璀璨的霓虹燈光影共生的海派現代文化之精靈所在。
