編者按
探討20世紀(jì)中國(guó)革命，有很多進(jìn)入的角度與形式。而從美術(shù)入手，其實(shí)是一個(gè)非常有趣的切入點(diǎn)。延安魯藝木刻，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，兼具鮮明的藝術(shù)風(fēng)格與政治意味。如何理解在革命根據(jù)地所發(fā)生的藝術(shù)探索，以及背后所代表的“民族形式”論爭(zhēng)，這篇舊文其實(shí)就做出過(guò)很好的嘗試。正如作者所言，“革命藝術(shù)”不是“革命”和“藝術(shù)”的簡(jiǎn)單相加，而是一種合力式的共建過(guò)程。
“馬蒂斯之爭(zhēng)”與延安木刻的現(xiàn)代性
一九四二年二月三日，延安魯藝組織了“魯藝河防將士慰問(wèn)團(tuán)”，由馬達(dá)帶隊(duì)，率焦心河、莊言等一行九人，赴綏德、米脂、佳縣一帶慰問(wèn)抗日戰(zhàn)士。五月下旬，魯藝河防將士慰問(wèn)團(tuán)返回魯藝，馬達(dá)、焦心河、莊言三人舉辦了畫(huà)展，展出的作品除了木刻和速寫(xiě)外，還有莊言的多幅油畫(huà)及焦心河的水彩作品。當(dāng)時(shí)，延安繪畫(huà)材料極度匱乏，展覽會(huì)上出現(xiàn)油畫(huà)、水彩作品，給參觀者耳目一新的感覺(jué)。然而，這卻在魯藝引起一場(chǎng)不小的風(fēng)波。從前方回來(lái)的文藝工作者認(rèn)為，前方在打仗，延安卻有人在畫(huà)田園風(fēng)光，玩弄色彩，這是不合時(shí)宜的。魯藝《同人》墻報(bào)為此出了一期專(zhuān)刊，討論此事。江豐、胡蠻等人撰寫(xiě)文章，批評(píng)畫(huà)展“暴露”出來(lái)的“錯(cuò)誤傾向”，他們認(rèn)為，莊言不顧戰(zhàn)爭(zhēng)年代的氣氛，醉心于以馬蒂斯、畢加索為代表的現(xiàn)代派繪畫(huà)，特別欣賞其色彩、線條所構(gòu)成的畫(huà)面形式美，是不符合革命實(shí)際需要的?！霸谘影补_(kāi)提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲現(xiàn)象，并專(zhuān)在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫(huà)是錯(cuò)誤的?！鼻f言在接著刊出的一期《同人》墻報(bào)上，發(fā)表了一篇回應(yīng)文章，他認(rèn)為：“戰(zhàn)爭(zhēng)生活并不排斥色彩和形式，要是能達(dá)到完美的效果，什么形式都可以采用?！苯Y(jié)果，他的觀點(diǎn)被認(rèn)為是公然主張“革命的新美術(shù)也應(yīng)該學(xué)習(xí)和仿效西歐現(xiàn)代派繪畫(huà)”，這樣的興趣主要是放在少數(shù)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子上面，作者還沒(méi)有站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上來(lái)，不能真正地、全心全意地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)。
莊言，中國(guó)油畫(huà)家（來(lái)源：bing.com）
盡管莊言的作品用了當(dāng)時(shí)延安極為少見(jiàn)的明亮的色彩，但是他參加三人聯(lián)展的油畫(huà)作品，全部描繪的是邊區(qū)風(fēng)土人情和生活小景，這些作品都是以寫(xiě)生的方式完成，風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)，如華君武所說(shuō)，這些作品“現(xiàn)在想來(lái)，作為一種練習(xí)并無(wú)不可”。據(jù)華君武在文章中回憶，這場(chǎng)爭(zhēng)論中提出反對(duì)意見(jiàn)最激烈的是羅工柳。而羅工柳也曾就此事說(shuō)明過(guò)，他說(shuō)：“我作為畫(huà)家，不會(huì)反對(duì)魯藝提高，更不會(huì)有'馬蒂斯之爭(zhēng)’。但作為戰(zhàn)士，我心里只有'救亡’二字，國(guó)亡了，提高也無(wú)用，因此我成為對(duì)關(guān)門(mén)提高傾向的激烈批評(píng)者是必然。”抗戰(zhàn)初期，胡一川、羅工柳、彥涵、華山等人曾組成魯藝木刻工作團(tuán)，深入到晉東南抗戰(zhàn)前線，用木刻作為武器開(kāi)展對(duì)敵斗爭(zhēng)，他們用木刻作品宣傳新社會(huì)思想，鼓舞老百姓抗戰(zhàn)。他們創(chuàng)作的新年畫(huà)、木刻連環(huán)畫(huà)、木刻傳單等在抗日前線產(chǎn)生了廣泛的影響。對(duì)革命性和戰(zhàn)斗性有深刻體驗(yàn)的無(wú)疑是這些曾經(jīng)在前方浴血斗爭(zhēng)的藝術(shù)戰(zhàn)士，羅工柳和彥涵等人在他們的回憶文章中都曾談到在前方從事藝術(shù)工作的艱苦性和殘酷性。特別是在抗戰(zhàn)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段，國(guó)民黨加緊反共摩擦，再加上從一九四一年三月到一九四二年秋，在不到兩年的時(shí)間里，日寇在華北連續(xù)實(shí)行了五次“治安強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)”，前方戰(zhàn)斗極其殘酷，魯藝木刻工作團(tuán)隊(duì)員親身經(jīng)歷了親密的戰(zhàn)友犧牲在自己身邊。彥涵曾向筆者講述，“我在太行山的時(shí)候，曾帶領(lǐng)木刻工場(chǎng)的十三個(gè)同志突破敵人的包圍，有四位同志就犧牲在自己的身邊。當(dāng)時(shí)我頭腦中經(jīng)?？紤]的一個(gè)問(wèn)題是，我能不能活到明天，活到勝利的一天。這種情況下，前方宣傳只能是革命功利主義的，口號(hào)式宣傳，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗性，要求快！這與延安的同志進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是不一樣的，當(dāng)時(shí)延安是聽(tīng)不見(jiàn)炮聲的！”所以，在魯藝發(fā)生的“馬蒂斯之爭(zhēng)”，提出激烈反對(duì)意見(jiàn)的是那些從前方回來(lái)的藝術(shù)戰(zhàn)士，是必然的。《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》，古元作
雖然魯藝木刻工作團(tuán)的木刻作品在前線受到了老百姓的喜愛(ài)和中共領(lǐng)導(dǎo)人彭德懷、陸定一等人的贊許，但是當(dāng)胡一川帶著這些木刻作品回到延安魯藝匯報(bào)工作時(shí)，并沒(méi)有受到好評(píng)，他們的事跡也沒(méi)有引起周揚(yáng)等魯藝領(lǐng)導(dǎo)人的重視。出現(xiàn)這種情況的原因，與當(dāng)時(shí)魯藝走向正規(guī)化的教育主導(dǎo)傾向有關(guān)?？箲?zhàn)時(shí)期，盡管延安的生活也很艱苦，但處于黃土高原腹地的延安遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，相對(duì)和平的環(huán)境及戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義的物質(zhì)保障為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了較好的條件。在周揚(yáng)的主持下，魯藝從教育制度和組織措施著手，進(jìn)行改革與調(diào)整，以走向正規(guī)化。為保證教學(xué)，魯藝壓縮了社會(huì)性的活動(dòng)，并改變了此前以短期培訓(xùn)為主的教學(xué)形式，從第四屆學(xué)員開(kāi)始，將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)各專(zhuān)業(yè)的學(xué)制一律改為三年，以保證學(xué)員在校能夠受到較全面、系統(tǒng)的藝術(shù)教育。在走向?qū)I(yè)化與正規(guī)化的過(guò)程中，魯藝的教育方向與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生了矛盾，出現(xiàn)了后來(lái)在延安文藝座談會(huì)上受到批評(píng)的“關(guān)門(mén)提高”的問(wèn)題。這一問(wèn)題主要針對(duì)的是，魯藝的藝術(shù)教育偏向古典大師學(xué)習(xí)，美術(shù)系向西洋學(xué)習(xí)技術(shù)，畫(huà)構(gòu)圖復(fù)雜、大場(chǎng)面的畫(huà)，戲劇系演起大戲和外國(guó)戲，文學(xué)系欣賞古典的文學(xué)作品等，這種傾向使“魯藝的教育和實(shí)際脫節(jié)的現(xiàn)象是很?chē)?yán)重的”，前方的普及工作與后方的“關(guān)門(mén)提高”、“大、洋、古”的作風(fēng)形成鮮明對(duì)照。經(jīng)過(guò)延安文藝座談會(huì)后，周揚(yáng)對(duì)魯藝的藝術(shù)教育問(wèn)題進(jìn)行了檢討和自我批評(píng)，他專(zhuān)門(mén)在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》一文，把有的同志在繪畫(huà)主張上“熱烈地愛(ài)上了馬蒂斯”這一現(xiàn)象，歸結(jié)為當(dāng)時(shí)魯藝藝術(shù)教育的“糊涂觀念”。周揚(yáng)在檢討中說(shuō)，魯藝是一個(gè)培養(yǎng)專(zhuān)門(mén)人才的學(xué)校，要提高是對(duì)的，但是我們卻把提高和普及機(jī)械地分裂開(kāi)來(lái)，成了提高、普及二元論，造成了關(guān)著門(mén)提高的錯(cuò)誤。魯藝是一個(gè)藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校，注重技術(shù)學(xué)習(xí)也是對(duì)的，但魯藝是一個(gè)革命的藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校，藝術(shù)性與革命性必須緊緊結(jié)合。在魯藝全部課程里面，研究現(xiàn)狀，研究普及運(yùn)動(dòng)，研究民間藝術(shù)的課程，幾乎不占什么地位，技術(shù)課壓倒一切。魯藝的新校址橋兒溝，緊鄰農(nóng)民的場(chǎng)院，但不少師生關(guān)在自己的窯洞里，不與農(nóng)民往來(lái)。前方的文藝工作者對(duì)魯藝提出了這樣的批評(píng)：堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門(mén)都不愿意打開(kāi)去看看外面的世界？提高是否就是叫人看不懂或“解不下”(陜北方言)？前方缺乏劇本、歌曲，但是魯藝提供的卻是大、洋、古的東西。魯迅藝術(shù)學(xué)院，這是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨為培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部和文藝工作者而創(chuàng)辦的一所綜合性文學(xué)藝術(shù)學(xué)校（來(lái)源：bing.com）
因此，由莊言作品引發(fā)的“馬蒂斯之爭(zhēng)”表面看是關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的爭(zhēng)論，實(shí)質(zhì)卻是解放區(qū)美術(shù)關(guān)于革命性和藝術(shù)性問(wèn)題的爭(zhēng)論，并由這一爭(zhēng)論，引發(fā)提高與普及、前方與后方出現(xiàn)的不同藝術(shù)取向等問(wèn)題的討論。如果脫離歷史情景，簡(jiǎn)單地以“馬蒂斯之爭(zhēng)”的出現(xiàn)，就認(rèn)為革命性壓制了藝術(shù)性，或者說(shuō)革命美術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)采取批評(píng)的立場(chǎng)，就是在藝術(shù)上扼制創(chuàng)新和發(fā)展，這種認(rèn)識(shí)是有失偏頗的。事實(shí)上，在一切服從抗戰(zhàn)、服從于民族革命的前提條件下，延安美術(shù)青年對(duì)藝術(shù)問(wèn)題探討的熱情依然是高漲的，他們對(duì)包括現(xiàn)代主義藝術(shù)在內(nèi)的外國(guó)美術(shù)充滿興趣。只不過(guò)，在民族救亡的關(guān)鍵時(shí)刻，對(duì)外國(guó)美術(shù)的學(xué)習(xí)要與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境相結(jié)合，要與革命的要求相統(tǒng)一。與五四時(shí)期的知識(shí)分子迫切希望向西方學(xué)習(xí)的情況比起來(lái)，延安時(shí)期在文藝創(chuàng)作上更為突出的要求是解決“民族形式”的問(wèn)題。
一九三八年十月在中共六屆六中全會(huì)上，毛澤東所作的《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告中，提出“民族形式”的問(wèn)題。這一政治認(rèn)識(shí)很快在文藝界產(chǎn)生反響，周揚(yáng)、艾思奇、蕭三、何其芳、柯仲平等人先后發(fā)表文章討論文藝創(chuàng)作的“民族形式”問(wèn)題。美術(shù)方面，江豐、胡蠻分別在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《繪畫(huà)上利用舊形式問(wèn)題》、《論美術(shù)上的民族形式與抗戰(zhàn)內(nèi)容》等文章，在理論認(rèn)識(shí)上呼應(yīng)了毛澤東的政治思想和解放區(qū)文藝界有關(guān)這一問(wèn)題的討論。除此以外，解放區(qū)美術(shù)家在實(shí)際工作和創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)和感受更為直接地促動(dòng)他們向“民族形式”轉(zhuǎn)變。魯藝木刻工作團(tuán)的經(jīng)歷就很好地說(shuō)明了促成這種轉(zhuǎn)變的原因：其一，新興木刻在抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)展的困境，迫使木刻青年轉(zhuǎn)向“民族形式”的探索。當(dāng)魯藝木刻工作團(tuán)帶著全國(guó)木刻展的作品深入到晉東南前線進(jìn)行巡回展出的時(shí)候，他們明顯感覺(jué)到新興木刻并不能為農(nóng)民所接受，農(nóng)民把西方版畫(huà)的明暗表現(xiàn)法稱(chēng)為“陰陽(yáng)臉”，把陰刻線條表現(xiàn)調(diào)子變化的方法稱(chēng)為“長(zhǎng)滿胡須”。對(duì)此，胡一川進(jìn)行了反?。褐袊?guó)的新興木刻是受“西歐新木刻”的影響發(fā)展起來(lái)的，致力于這種“新手法”木刻創(chuàng)作的多是藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生，而他們“過(guò)去一向過(guò)的是藝術(shù)之宮和亭子間的生活”，與現(xiàn)實(shí)生活是隔膜的。特別是有許多作品是從外國(guó)畫(huà)報(bào)上抄襲來(lái)的，這就使許多畫(huà)面上的人物不像中國(guó)人，甚至表情和神態(tài)也都是外國(guó)式的。因此，新興木刻創(chuàng)作的題材和形式如何與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境相結(jié)合，成為木刻家迫切需要解決的問(wèn)題。《哥哥的假期》，古元作
其二，利用“民族形式”開(kāi)展抗戰(zhàn)宣傳是對(duì)敵斗爭(zhēng)的需要?？箲?zhàn)時(shí)期，日本侵略軍在淪陷區(qū)建立“新民會(huì)”、“宣撫班”從事奴化教育。朱德在魯藝做報(bào)告時(shí)指出，日寇在從事奴化教育的過(guò)程中很重視藝術(shù)，他列舉：一、敵人的一切宣傳是盡量利用藝術(shù)的，敵人善于利用大幅的宣傳畫(huà)和小型的漫畫(huà)宣傳；二、敵人利用藝術(shù)，是特別注意到中國(guó)形式的，如用司馬光砸缸的故事，畫(huà)“日本救中國(guó)”的大幅宣傳畫(huà)，再如利用年歷表畫(huà)些畫(huà)，就成為宣傳品。因此，在抗戰(zhàn)時(shí)期，藝術(shù)上的“民族形式”成為敵我展開(kāi)斗爭(zhēng)的一種武器。《離婚訴》(重刻)，古元作
在民間習(xí)俗中，春節(jié)前品后是群眾文娛活動(dòng)比較集中的時(shí)期，抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨特別重視開(kāi)展群眾性的春節(jié)文化宣傳活動(dòng)。當(dāng)時(shí)，晉東南前線遭敵人封鎖，在一九四○年春節(jié)來(lái)臨之際，舊式年畫(huà)缺貨。北方局宣傳部長(zhǎng)李大章指示魯藝木刻工作團(tuán)搞出一批新年畫(huà)，以滿足群眾需要，并占領(lǐng)這一思想陣地。在很短的時(shí)間里，木刻工作團(tuán)趕制了八幅新年畫(huà)作品，李大章建議不要向農(nóng)民散發(fā)這些新年畫(huà)，而是拿到農(nóng)村集市上展賣(mài)，這樣一是避免僅僅把新年畫(huà)當(dāng)成宣傳品；二是考驗(yàn)新年畫(huà)是否真正能夠受到老百姓喜歡。農(nóng)歷臘月二十三，胡一川和楊筠帶到集市上展賣(mài)的新年畫(huà)很快被農(nóng)民搶購(gòu)一空，以后一個(gè)多月的時(shí)間里木刻工作團(tuán)連續(xù)印制的一萬(wàn)多張新年畫(huà)，也全部被農(nóng)民購(gòu)買(mǎi)。此次的嘗試成功，激勵(lì)了魯藝木刻工作團(tuán)從事“民族形式”木刻創(chuàng)作的決心。延安文藝座談會(huì)之后，普及工作成為解放區(qū)文藝的重點(diǎn)，深入農(nóng)村，深入到基層生活中去，成為黨對(duì)文藝知識(shí)分子的要求。“文化下鄉(xiāng)”、“畫(huà)家下鄉(xiāng)”的潮流帶動(dòng)了解放區(qū)美術(shù)家對(duì)民間美術(shù)研究的深入。流傳在陜西的民間美術(shù)資源是豐富的，延安木刻家直接從這些資源中吸取營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)然，延安木刻家對(duì)“民族形式”的探索，絕不止于套用民間美術(shù)形式創(chuàng)作新年畫(huà)和木刻剪紙、木刻窗花等，更為深遠(yuǎn)而有意義的探索，體現(xiàn)在他們將民間美術(shù)的造型語(yǔ)匯與民間木刻的技巧法則融合到新興木刻的創(chuàng)作中，將革命的內(nèi)容與民族形式的藝術(shù)表達(dá)相結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)一種新型的藝術(shù)理想。這方面的突出代表是古元。在延安，古元很早就表現(xiàn)出在木刻藝術(shù)方面的卓越才能，他的作品反映出來(lái)的對(duì)農(nóng)村生活的貼切觀察和對(duì)新生事物的敏感，使他被贊譽(yù)為 “邊區(qū)生活的歌手”。經(jīng)過(guò)延安文藝座談會(huì)之后，古元的木刻創(chuàng)作風(fēng)格急速轉(zhuǎn)變，為了嘗試民族風(fēng)格的木刻創(chuàng)作，他重刻了三幅有影響的早期作品《哥哥的假期》、《結(jié)婚登記》和《離婚訴》。其中，重刻的《哥哥的假期》保持了畫(huà)面原有的構(gòu)圖和人物形象，只是在刀刻技法上，更多采用了“陽(yáng)刻”的方式，減弱光影層次變化，使畫(huà)面明亮起來(lái)?！督Y(jié)婚登記》和《離婚訴》則是重新構(gòu)圖，重新安排人物形象，原作與新作相比在技巧和風(fēng)格上完全兩樣。在這兩幅新作中，古元減弱了背景空間的描繪，以人物為中心，突出畫(huà)面的故事性和情節(jié)性，并且由塊面的光影層次向線條塑造轉(zhuǎn)變，由多種繁復(fù)的陰刻刀法向單純簡(jiǎn)練的陽(yáng)刻刀法轉(zhuǎn)變。盡管，這些急促轉(zhuǎn)變技法和風(fēng)格的作品未必是成熟的，但它們至少表明民族形式的木刻創(chuàng)作觀念已經(jīng)深入到以古元為代表的延安木刻家的心中。《哥哥的假期》(重刻) ，古元作
“馬蒂斯之爭(zhēng)”與民族形式木刻創(chuàng)作的發(fā)展，反映出延安木刻沒(méi)有走向類(lèi)似西方現(xiàn)代主義的形式變革，而是在中國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)土壤中向民族形式的創(chuàng)造邁進(jìn)。“馬蒂斯之爭(zhēng)”并不構(gòu)成真正意義上的對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評(píng)性爭(zhēng)論，在中國(guó)民族革命的現(xiàn)實(shí)境況中，西方現(xiàn)代藝術(shù)反映出來(lái)的諸如“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”、“個(gè)人主義”、“形式主義”等，成為一種符碼和表征，它們是中國(guó)革命針對(duì)的對(duì)象和內(nèi)容。與西方同時(shí)期的藝術(shù)問(wèn)題比較起來(lái)，中國(guó)革命藝術(shù)中的形式問(wèn)題已經(jīng)超越藝術(shù)本體的問(wèn)題，而承載豐富的社會(huì)性內(nèi)容和革命性話語(yǔ)。藝術(shù)是趣味的反映，同時(shí)也是表達(dá)情感和傳達(dá)思想的語(yǔ)言，藝術(shù)上民族語(yǔ)言的建立與政治上建構(gòu)一個(gè)新型的現(xiàn)代民族國(guó)家的愿望和想像是一致的，但是這種一致性，并不是以一種力量取代和統(tǒng)一另一種力量，“革命藝術(shù)”不是“革命”和“藝術(shù)”的簡(jiǎn)單相加，而是一種合力式的共建過(guò)程。
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