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上周，陰差陽錯地在沒有任何解釋的情況下發(fā)出了藝術(shù)史專欄的第一篇：《藝術(shù)與藝術(shù)家》。得到不少反饋：為甚么是這篇？這跟中國藝術(shù)研究有甚么關(guān)系？我想來想去，沒有比以下這篇能更清晰明了的解釋了。

☆李霖燦：《中國美術(shù)史講座》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年。

這是一本大家寫作的入門讀物。李霖燦先生原本想成為職業(yè)畫家，前往大理麗江采風(fēng)卻發(fā)現(xiàn)了東巴經(jīng)，隨后成為東巴經(jīng)最主要的整理者之一。他先入中央博物院，后終老于故宮博物院，因此常有機會與歷代藝術(shù)珍藏相視對讀，其洞見也常令人莞爾擊節(jié)。——對了，他是“翠玉白菜”的發(fā)現(xiàn)者！

本書是李先生在臺灣大學(xué)講授中國美術(shù)史的講義修改而成的，一講一主題，以二十多個主題打通上起金石，下至齊白石、徐悲鴻、潘天壽、傅抱石諸家的中國藝術(shù)史。本書對中國藝術(shù)史寫作的歷史價值在于見證了從“畫傳”到以畫作、畫跡為中心，從單一書畫到多種載體和形式的轉(zhuǎn)變。本書可以和李先生的另一本寫作更恣意、揮灑更自如的中國藝術(shù)史入門書《天雨流芳》參照閱讀。

☆Craig Clunas, Art in China, Oxford: Oxford University Press,1997

西文寫作的中國藝術(shù)史存在一個范式轉(zhuǎn)型，一種是以中國讀者更能接受的以時代、藝術(shù)類型和藝術(shù)家為線索的寫法，另一種是更接近于西方藝術(shù)史的以觀念和問題意識為導(dǎo)向的寫法，柯律格的書無疑是后者翹楚。

對于中國藝術(shù)史的研究而言，柯律格具有革命性意義，他通過《長物志》復(fù)原晚明士人的藝術(shù)世界，通過“雅債”瓦解純粹的晚明藝術(shù)的想像世界，以墓葬、宮廷、廟宇、文人、商業(yè)等類別對中國藝術(shù)和藝術(shù)家進行重新洗牌，都出自“情境（context）”觀念，“后（post-）”學(xué)痕跡未加掩飾，對舊范式的沖擊也毫不留情。

在柯律格筆下，純凈的“中國藝術(shù)”和藝術(shù)家都融化了，藝術(shù)和藝術(shù)家進入到永恒的闡釋和再釋輪回中。本書已經(jīng)有中譯本（劉穎譯，《中國藝術(shù)》，上海：上海人民出版社，2013年），僅從書名論，如果以《在中國發(fā)現(xiàn)藝術(shù)》或者《藝術(shù)在中國》為名，可能更近原意。

☆高居翰：《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2009年。

其實，我的本意是推薦高居翰作品系列，共計五種，《氣勢撼人》只是其中之一。高居翰著述五種可分兩組：《隔江山色》、《江岸送別》和《山外山》構(gòu)成了完整的元明繪畫史，這在此前的中國藝術(shù)史寫作中是一處空白。

在《氣勢撼人》和《畫家生涯》里，高居翰轉(zhuǎn)換了寫法和關(guān)注點，從連貫的線索切換到關(guān)鍵的節(jié)點上。前三種從屬于一個獨立的元明清繪畫史寫作計劃，而后兩種則是兩個系列講座的底本修改而成。兩個系列之分也體現(xiàn)了高居翰對明末清初中國藝術(shù)的劇變的微妙感受。但是，高居翰治學(xué)之中一以貫之的是形式風(fēng)格分析和情境觀念，這才是藝術(shù)史的獨特立場。