作者：朱良志 轉(zhuǎn)載--智明
明李日華說:王安石“有詩云:‘欲寄荒寒無善畫,賴傳悲壯有能琴。’以悲壯求琴，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒也。”在李日華看來,王安石以“荒寒”評畫,大得畫之要旨。在這里,他實(shí)際上是把“荒寒”作為中國畫的基本特點(diǎn)。若征之以中國畫創(chuàng)作,此并非妄說。打開中國畫的天地,在煙云騰遷、古木逶迤之后,總有一種幽幽的寒意,直沁心脾。在中國古代，荒寒不僅被視為中國畫的基本特點(diǎn)之一，而且也被當(dāng)作中國畫的最高境界,它是文人畫審美趣味的集中體現(xiàn)。日本繪畫推崇凄冷的美感，為繪畫界所熟知，如十六七世紀(jì)時(shí)雪舟、雪村的山水畫就有強(qiáng)烈的冷寒韻味。而中國繪畫推崇寒冷之境，今之論者鮮有道及。其實(shí)這種情況在中國更普遍,更帶根本性。本文試對這一問題作初步探討。
一、荒寒畫境之體現(xiàn)
從題材上說,中國畫家喜畫雪景。明文徵明說:“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛,然多寫雪景。”樂卿題李成《江山雪眺》圖云:“古人最喜畫雪。”而且,中國畫家又愛畫寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初發(fā),都被籠上了一層寒意。荒寒為中國畫所重,和水墨山水的勃興有關(guān),被稱為南宗畫祖的王維就是大量以寒入畫的畫家?！肚搴訒嬼场肪砣f:“右丞喜畫雪景。”僅見《宣和畫譜》卷十著錄的王維雪景圖就有26 幅。王維可以說是中國畫史上第一個(gè)將雪景作為主要表現(xiàn)對象的畫家。今從所傳其畫跡《雪溪圖》尚可見出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王維酷愛畫雪,是因?yàn)橐非竽茄┲蟮暮?、寒神；大量?chuàng)造荒天寒地,使王畫顯示出“云峰石跡,迥出天機(jī),筆意縱橫,參乎造化”的境界特點(diǎn)。王維的創(chuàng)作對中國畫荒寒地位的確立具有重要的意義:一因他被畫史上當(dāng)作“一變鉤斫之法”,創(chuàng)為“水墨渲淡”的發(fā)軔者,是水墨山水的實(shí)際創(chuàng)始人,他的畫所帶有的那一份雪情寒意也被注入到后來山水畫創(chuàng)作中;二因王維又被視為南宗畫的始祖,是文人意識的集大成者,而他對寒意的追求,也是對文人意識的高揚(yáng),后代許多畫家對荒寒境界的推崇正與提倡文人意識有關(guān)。
荒寒一境為畫壇所重，與水墨山水的流布密相關(guān)涉。在唐代，除王維之外，水墨山水的幾位創(chuàng)始人都力圖以水墨這一新形式來表現(xiàn)磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山說:“何奉富貴容,得入冷寒筆?”所謂“富貴容”，就是重彩，而“冷寒筆”，即水墨之體也。與青綠易于表現(xiàn)濃艷富麗的感覺相比,水墨氤氳本身就意味著氣氛陰冷。正因此，它才能“獨(dú)得玄門”(荊浩語)。在唐代地位甚至超過王維的張璪，就善為水墨，曾經(jīng)創(chuàng)作《寒林圖》等,朱景玄《唐朝名畫錄》云其“山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也若逼人而寒，其遠(yuǎn)也若極天之盡”②。而創(chuàng)為潑墨之體的王洽，其畫也使人有“云霞卷舒,煙雨慘淡”之感。另一位水墨創(chuàng)始人項(xiàng)容，曾作《寒松漱石圖》,也表現(xiàn)出對荒寒境界的重視。
五代之時(shí)，隨著水墨山水的流行，荒寒趣味越來越為許多畫家所接受。北方的荊關(guān)和南方的董巨激其波而揚(yáng)其流，立意創(chuàng)造荒寒畫境，以寄托自己幽遠(yuǎn)飄逸的用思?！缎彤嬜V》卷十說關(guān)仝“善作秋山、寒林,與其林居野渡、幽人逸士、漁市山澤,使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中,三峽聞猿時(shí),不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀”。這就是說,關(guān)仝之畫是以“冷”之面目出“逸”之用思,這基本上是符合事實(shí)的。從《宣和畫譜》著錄的關(guān)仝的94 幅畫來看,標(biāo)明秋景的就有一半,且關(guān)仝之畫秋山,尤重寒林、硬石、枯槎《, 圖畫見聞志》說他“石體堅(jiān)凝”，沈括《圖畫歌》謂:“枯木關(guān)仝極難比”，以古淡幽冷而見稱。今從其流傳畫跡《關(guān)山行旅圖》亦可見其寒而硬的特點(diǎn)。生于南方溫潤之鄉(xiāng)的董源,也對寒天雪地情有獨(dú)鐘，《宣和畫譜》卷十一著錄其畫, 就有《雪浦待渡圖》、《密雪漁歸圖》、《雪陂鐘馗圖》、《寒江窠石圖》等。董源作畫重平遠(yuǎn)幽深之境,而秋的高遠(yuǎn)和冬的嚴(yán)凝最宜出此境,這也就使得他在少雪之鄉(xiāng)而多畫雪,于溫潤之地而多出冷寒了。實(shí)際上,到了五代的荊關(guān)董巨,荒寒已經(jīng)相融于藝術(shù)家的哲學(xué)、藝術(shù)觀念中,成了山水家的自覺審美追求了。在題材上,李成更追求荒寒境界,確立了荒寒在中國畫中的正宗位置,畫史上多有人論及。但他畫中的寒境不似關(guān)仝那樣陰冷幾至可怖，他把荒寒和平遠(yuǎn)相溶為一體，出之于惜墨如金的淡筆,使荒寒伴著蕭疏、寧靜、空靈、悠遠(yuǎn)，這樣就更接近于文人欣賞趣味,故在宋時(shí)被目為第一。他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事實(shí)類苑》卷五十一載:“成畫平遠(yuǎn)寒林,前所未有,氣韻瀟灑,煙林清曠。”同時(shí)他也因?qū)Ξ嬔┳髁藙?chuàng)造性的發(fā)揮,而享譽(yù)畫壇。鄧椿《畫繼》云:“山水家畫雪景多俗，嘗見營丘所作雪圖,峰巒林屋皆以淡墨為之,而水天空處,全用粉填,亦一奇也。”《宣和畫譜》卷十一載宋時(shí)御府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流傳畫跡甚少。
進(jìn)而言之,中國畫的荒寒韻味,不僅體現(xiàn)在山水畫中,在其他畫科也有體現(xiàn)。如在竹畫創(chuàng)作中,以竹顯寒痕冷意素為畫界所重。如文同的竹畫被郭若虛稱為“富瀟灑之姿,逼檀欒之秀,疑風(fēng)可動(dòng),無筍而成”,顯出颯颯之冷意。而吳鎮(zhèn)的竹畫,為表現(xiàn)文人韻味,也以冷寒高潔為尚。其自題竹畫云:“亭亭月下陰,挺挺霜中節(jié),寂寂空山深,不改四時(shí)葉。”中國梅畫創(chuàng)作又以墨梅、雪梅為尚,也意在表現(xiàn)寒冷清迥之致,如逃禪老人揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅,清氣冷韻,令人絕倒,黃庭堅(jiān)以“嫩寒清曉,行孤村籬落間”許之。在菊畫中,也不忘求冷追寒,畫史中有所謂冷菊之稱,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工說:“冷菊花,紅石公手,洗盡鉛華,獨(dú)存冰雪,始稱真冷,然筆墨外,備極香艷之致。”⑤不以絢爛富麗表現(xiàn)香艷,而以冷去表現(xiàn),由此也可看出中國畫家對冷的偏好。中國畫對于荒寒的推重,可以分為三個(gè)層次:一是將荒寒作為一種審美趣尚,喜歡作寒景,出寒意,使得雪景屢出,寒林疊現(xiàn),形成了中國畫選材上的定向性。二是將荒寒作為繪畫的一種境界,自唐宋以來的中國畫家熱衷于創(chuàng)造這種境界,不僅于雪景寒林中尋其荒寒寂寥之趣,同時(shí)也給不同的題材籠上寒意,使得幽冷成了中國畫的典型氣氛。就像上文所引王安石所說的“欲寄荒寒無畫意”,將荒寒作為中國畫的代名詞。三是將荒寒作為中國畫的最高境界,繪畫境界有多種,而荒寒則雄視眾境之巔,是自我生命意識和宇宙情調(diào)的最完美的體現(xiàn)。在這里,荒寒之畫境已經(jīng)從“情意化的山水”轉(zhuǎn)為“宇宙化的山水”。王昱《東莊論畫》云:“又一種位置高簡,氣味荒寒,運(yùn)筆渾化,此畫中最高品也。”李修易《小蓬萊閣畫鑒》云:“凡畫之沈雄蕭散,皆可臨摹,唯一冷字,則不可臨摹。”他以冷為畫之最微妙最玄深之處。
從上述三個(gè)層次可以看出,荒寒感在中國畫中不是個(gè)別人的愛好,而是普遍的美學(xué)追求;不是一些畫家荒怪乖僻的趣味,而是構(gòu)成中國畫的基本特點(diǎn)之一;不是一般的創(chuàng)作傾向,而是在一定程度上代表著中國畫的最高境界。它伴著水墨畫的產(chǎn)生而出現(xiàn),又被擴(kuò)大到青綠著色的畫作中,而且從山水畫越出,漸漸影響到花竹翎毛諸種畫科,它是繪畫中文人意識崛起后的產(chǎn)物。鑒于荒寒感在中國畫中的獨(dú)特位置,它理應(yīng)成為探討中國畫民族特點(diǎn)的不可忽視的因素。
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