朱常棣
1938年生于四川重慶市?，F(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員，國家一級美術師，四川省美術家協(xié)會理事，四川省美術家協(xié)會中國畫藝委會顧問，四川省美術家協(xié)會山水畫會會長，成都市美術家協(xié)會榮譽主席。以及成都市委統(tǒng)戰(zhàn)部蜀都書畫院副院長等。
朱常棣自幼習畫，唯跟恩師朱佩君學畫，受益匪淺，后自攻中國山水畫，秉承書畫七十余載，開辟了巴山蜀水的處女地，為四川山水畫的發(fā)展做出了新的重大貢獻，成為了德藝雙馨的實力派大畫家，是巴蜀山水畫重要的代表人物之一。
作品 《紫堰大溪谷》
他的畫，法度嚴謹，山石規(guī)范，林木蒼翠，云氣飄逸，泉水飛動，點景有致，留下了明顯的傳統(tǒng)山水畫的印記，透出了文人山水畫的氣質。有評論家指出，朱常棣的山水畫作品以“嶄新的視覺，濃郁的鄉(xiāng)土味，強烈的時代氣息等特點著稱于世。其作品充滿著撲面而來的現(xiàn)實生活氣息，他以一種具象的抽象意味，一種寫實與寫意相結合的手法，獲得了新的形式結構與筆墨語言的鮮活性與獨特性，呈現(xiàn)出宏闊壯麗，明朗清新，激越優(yōu)揚的風格特色，明顯的回蕩著時代精神所譜寫的旋律。
他的作品，可規(guī)納為三大類，一為江河系列，二為高原系列，三為農(nóng)家系列。通常以長、大作品來表現(xiàn)美麗巍峨的四川山河。但他的小品畫，也使人印象深刻，視野寬擴，靈動多變，豐富的生活情調(diào)和趣味性來打動人，常成組成套展示在觀眾眼前。
作品《林中之聲》
他的思維活躍，常常規(guī)測大自然，用生活和思維認識來指導他的繪畫。從而在他的創(chuàng)作和教學中總結出了一套嶄新的繪畫造型理論，即“形體學理論”。他提出，“萬物在光的作用下均為基本幾何體及其組合”。在他的繪畫實踐中和教學中，取得了顯作的成效。
他多次參加過，國際及全國性大展，獲過省以上展覽的銀獎、佳作獎、優(yōu)秀獎等十余次。出版了“朱常棣的山水畫”、“朱常棣的巴山蜀水”、“朱常棣的線描寫生”等等二十余本畫冊。
作品 《巴東夜泊》
搜盡奇峰打草稿揮筆潑灑美江山
——觀朱常棣的山水畫
吳永強
朱常棣先生是1938年生人，明年將迎來八十大壽。借此，我們得到一個機會，可對其藝術生涯作一次巡禮了。先生早年求學于成都工學院，大學畢業(yè)后拜成都花鳥畫名家朱佩君學習中國畫。從那時算起，先生相伴筆墨也度過了半個多世紀的時光。在這漫長的人生歲月中，他創(chuàng)作了難以數(shù)計的作品。其作以廣泛的題材、豐富的圖像，鐫刻了其個人藝術發(fā)展的軌跡，留下了時代變遷的烙印。從其投師經(jīng)歷可見，朱常棣是從花鳥畫入手開始學習中國畫的，但以后對山水畫產(chǎn)生了更濃厚的興趣。在其主要圍繞山水、花鳥兩個領域進行的創(chuàng)作中，花鳥畫的地位當然不容忽視，不過，他的山水畫卻更能先聲奪人。
作品《川陵玉屏》
朱常棣在紙上作畫，也在海洋貝瓷上作畫。他的山水畫有長卷巨軸，也有咫尺小品，而以前者為多。他偏愛在巨大的宣紙上揮毫。觀其作，動輒橫卷長達四、五米，豎軸高達二、三米，并且不論橫豎，畫幅的窄處也常常在一米以上。十五年前，朱常棣帶領學生在浙江東陽畫下的《九寨外金秋》更是長達44米，高達5.2米。隨著日積月累，長卷巨軸在朱常棣的山水畫中漸成規(guī)模。其中每一件作品無不布景壯闊，氣勢磅礴。這不僅代表了一種個人風格的存在，而且也提供了一個證據(jù)，可用于顛覆外界對四川山水畫的一種偏見，照這種偏見看來，四川山水畫似乎只配在“小情小景”中執(zhí)迷不前。
作品 《 阿尼溝 》
也許是接受了北派山水的影響，朱常棣的巨幅山水畫常采用全景式構圖，但題材卻來自巴山蜀水。大略看，這些作品可以被分成三個系列，并分別被安上“江河”、“高原”、“村寨”的標題。第一個系列以蜀中腹地的大江大河為主線，第二個系列以川西高原的崇山峻嶺為主線，第三個系列以巴蜀鄉(xiāng)村的農(nóng)舍瓦屋為主線。它們以宏大的景象，畫出了巴山之壯麗、蜀水之秀美以及農(nóng)家村鎮(zhèn)的悠然寧靜。畫中有春夏秋冬的四季山水，有晨昏晝暮的時辰景象。然而，不論時間轉換還是空間位移，這些長卷巨軸都在第一時間給人以奇崛兀立之感。那是由層崖疊嶂引起的，因為在初來乍到的觀者眼前，它們勢如拔地而起。
作品 《孜古寨的云天 》
而畫中的其他景物——例如河流、草木、村寨——依次遞減，成為配景，統(tǒng)統(tǒng)懾服于山的挺拔與巖石的料峭。蘇軾《后赤壁賦》云：“江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出?！闭f的就是這種狀態(tài)，雖然其畫境所在，并不一定是明月之夜，也不一定是“霜露既降”的季節(jié)。這樣，我們就可以為朱常棣的巨型山水畫理出一條觀畫徑路了，多數(shù)時候，它們以山的形象為主調(diào)，來感召觀者的視線，同時把別的景物遣散到“他者”的位置，令其因服從于這條線路而各就各位。而山，不是層崖疊嶂，就是長峰巨嶺，它們在橫卷中綿延，在豎軸中聳立。山間有時涌動著云海，有時縈繞著霧靄，有時罩染著薄光，但即使樹高草長，或有冰雪覆蓋，也藏不住巖石的崚嶒，更不必說懸瀉的飛瀑或激蕩的湍流了。
作品 《 陵溪谷》
在朱常棣筆下，山，總是想方設法曝露出它們的骨骼，并維持住身軀的挺拔，而不論它們披著植物的盛裝，或者本身就是荒山禿嶺。至于山體上的巖石，無論線條曲直，塊面方圓，皆以體量的形式，上下左右地交錯、堆疊、擠壓和穿插。不過，幾何化的構形也賦予了每一塊巖石以清晰的邊界，令其即使在最牢固的榫接中也不顯得彼此糾纏。這就是說，它們?nèi)匀皇枪麛嗟?、坎切的，即使遭受重壓，變成了書頁的形狀，也不愿失去剛性的魅力。朱常棣說：“在我看來，萬物在光的作用下，都呈現(xiàn)為基本幾何體及其組合?！边@就是畫家數(shù)十年來所探求的“形體學”。比照其作品特別是鴻篇巨制，我們深感，朱常棣的山水畫創(chuàng)作之路便是以實踐檢驗其理論、又以理論引導其實踐的過程。
作品《入夜巴瑪寨》
不難看出，其“形體學”理論受啟于幾何學，這不能不讓人生出幾分聯(lián)想，其情節(jié)就在朱常棣大學時代所學的數(shù)學專業(yè)和其后來的畫家生涯之間。柏拉圖在雅典郊外開園授徒，于門楣上懸掛一匾，刻字道：“不懂幾何學者請勿入內(nèi)?！笨磥?，并非所有弄筆舞墨的人走到這扇門前都只得敗興而歸，朱常棣就是一個例外。他不但接受過幾何學的訓練，而且把幾何學帶入畫家之眼，用以接納其視覺經(jīng)驗。方其觀照外物，繁冗的表象消褪了，物的結構和空間秩序呈現(xiàn)出來了，他說：“遠方群山看起來是一片，實際上可以分成一個個三棱錐、四棱臺，近處瓦房的屋頂則是三棱柱構成的……”當他用畫筆來實踐這一套理論時，無論對象看起來多么繁復，其物態(tài)都獲得了結構性的歸納。這使他的作品能在繁密中顯出精煉，在具象中保持著抽象的意趣。
作品 《金江劍峽 》
琢磨其對“形體學”的解讀，我們注意到，朱常棣心目中不但有形體，而且有光。如果后者在傳統(tǒng)山水畫程式中遭遇了選擇性遺忘，那么，朱常棣便對這種遺忘作出了抵抗。可是，我們同樣注意到，朱常棣雖然將光學引入山水畫，卻并不把光學與西畫式的色彩相聯(lián)。他的畫面有時以水墨加局部淡彩，有時用零星的色彩點化大片水墨，有時在水墨結構中敷以重彩，但統(tǒng)統(tǒng)以水墨為基質。與西畫著意于色隨光動的視覺關系相比，這些畫面更著意于光與形體、光與物象結構的關系。不必說《川江攬勝圖》（2013）、《清源谷》（2014）、《遠眺銀巖谷》（2014）、《紫龍谷》（2016）這些幾乎純用水墨畫成的作品，即便像《古堰之晨》（2010）、《寨外金秋》（2013）、《新農(nóng)鄉(xiāng)的大晴天》（2015）、《阿鳩寨的艷秋》（2015）這樣大青綠以至金碧敷彩的畫面，也不過將光線作為觀照形體的引指，其落腳點仍在形體之上。畫家用光線來承接形體，讓巖石分出明暗，以此塑造出山的體積、巖石的結構，同時披露出物體的質感。這樣，我們就不僅見到了光的作用，還見到了筆墨的作用。這時，再用“明暗”二字來形容朱常棣的用光便已經(jīng)不貼切了，因為他的作品雖然融入了西法，可是仍然未逾中國畫傳統(tǒng)。在其筆下，使物體顯現(xiàn)出結構關系的，更貼切的叫法應該是“陰陽”而不是明暗。
作品 《春拂碧水潭》
從畫學淵源來看，除了幾何學，在中國畫譜系上，朱常棣對宋人山水有著深廣的借鑒。這首先是晚唐五代及北宋全景山水畫，其次是濫觴于五代、穿越過兩宋的斧劈皴。就前者而言，畫家對長卷巨軸的喜好及其起勢高遠、構圖彌滿的畫面，皆可提供證據(jù)。米芾記述五代后梁畫家荊浩，謂其多“尋丈之筆”，又云其“善為云中山頂，四面峻厚”，“山頂好作密林，水際作突兀大石”；清人顧復談及荊浩《云壑圖》時，亦狀其“峰嵐重復，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形?！碑斘覀兛催^朱常棣的巨作，再聽這些描述，就未免耳熟，而荊浩正是北派山水畫的開創(chuàng)者。至北宋，荊浩的畫風為范寬所承揚，郭若虛在《圖畫見聞志》中評其畫“峰巒渾厚，勢狀雄強”；元人湯垕在《畫鑒》中贊其“得山之骨”、“與山傳神”。實際上，這些贊詞統(tǒng)統(tǒng)可以借來形容朱常棣的畫風。這不但對其畫學淵源再次給出了旁證，同時也見證出，畫家之學山水，雖然從不曾拜師，但古人自為其師。更重要的是，朱常棣把得自北方山水畫派的經(jīng)驗投放于巴蜀地域的真山深水，陡然擴大了川人尋山問水的境界。在他的畫中，巴山蜀水再也不是外界刻板印象中的小情小調(diào)的寄托，而是豪氣、剛毅與雄闊的化身。這時，畫家經(jīng)常運用的斧劈皴，也不再僅僅是一種描繪山石肌理的造型語言了，而成為一種意象化的筆墨元素，直證著畫面的陽剛之氣和吐吶天地的精神。
作品《金渡河畔》
事實上，斧劈皴雖然常為朱常棣所借用，但這并非其唯一用的皴法。畫中的蒼點、長線、乃至于“折股叉”等皆由其自創(chuàng)。這些獨特的皴法表明，畫家形成了個性化的筆墨語言。可是，這仍然比不過朱常棣使用筆墨的靈活多變。不僅是皴法，他對勾、勒、擦、點以及烘、染、破、潑、積等各種筆墨方法的運用，皆遵循了一個準則，那就是筆隨形動，墨隨態(tài)走，把事物的形態(tài)置于首要地位。這意味著，在筆墨與自然之間，畫家選擇了自然；在格法與造化之間，畫家選擇了造化。所以，我們從其筆墨痕跡中再也難以分辨出它們當初姓甚名誰，就算是斧劈皴，也不復為其在北南宋諸家中的狀態(tài)了，而是作了脫略形跡的改變，變成濡染了朱常棣個人性格的刀砍斧劈。同樣，其畫中的長線、苔點，也并非未有其本，可是統(tǒng)統(tǒng)被活學活用，變成畫家之“我法”的一部分了。石濤云：“我之為我，自有我在?！庇衷疲骸拔易杂梦曳??！比绻@個道理并不過時，那么朱常棣便拿出了又一套證據(jù)。其融眾家之長的筆墨也同時證明了石濤說的另一個道理，即“以無法生有法，以有法貫眾法也”，而其前提仍然在石濤的語典之中，那就是“搜盡奇峰打草稿”。
作品《金渡河畔的早春》
的確，朱常棣的山水畫創(chuàng)作正是“搜盡奇峰打草稿”的結果。數(shù)十年來，他從來沒有停止過外出游歷和寫生的腳步。而巴山蜀水又總是其首選之地。在此，朱常棣穿越東西，行走南北，登雪山，攀云嶺，涉江河，過峽谷，入村寨，反復不已?？墒撬麖膩聿话褜懮玫韧趧?chuàng)作，對他而言，寫生只是一個觀察自然和搜集素材的過程，所以盡管有實景依據(jù)，但所有物象到了他的筆下，都不再以寫生的狀態(tài)存在著，而是經(jīng)過提煉、加工，成為其胸中丘壑的寫照了，正可謂“外師造化，中得心源”。他經(jīng)常用虛擬的地名來指稱其畫中的景觀，例如“虹紫山”、“清源谷”、“紫龍谷”、“虹峨谷”、“陵嘉江”、“充南河”、“金渡河”、“龍溪河”、“蜜沽湖”、“嘎密溝”、“浦峨鄉(xiāng)”、“阿鳩寨”等等，其實就是為了表明，他筆下的山水并非寫生的等價物。即使像《古堰之晨》、《龍池古鎮(zhèn)的回憶》等被安上確切地名的作品，也經(jīng)過了意象化的改造，而非囿于一地一隅之山水實景的再現(xiàn)式描繪了。
作品《雜米晚秋》
在“搜盡奇峰打草稿”的命題中，實則包含了一個邏輯，即“搜奇峰”為的是“打草稿”，朱常棣之飽游巴山蜀水，依據(jù)的正是這一邏輯。在其反復游歷和寫生的過程中，畫家對川渝山水漸始了然于心。方其筆之所至，山川草木、屋舍村寨既不復為一隅之觀，畫中的透視也不再局限于一個固定的視角了。畫家常將高遠、深遠、平遠之景集于一畫，仰觀俯察，讓時間與空間自由轉換。隨著時空轉換的發(fā)生，畫中的整體與局部，取勢與取質也獲得了微妙的平衡。沈括在《夢溪筆談》中譏評北宋山水畫家李成“仰畫飛檐”，言其不知“以大觀小”之法，其云：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小法，其間折高、折遠自有妙理，豈在掀屋角也？”如果說沈括在此道出了中國畫觀物取象的傳統(tǒng)，那么朱常棣的山水畫創(chuàng)作便植根于這一傳統(tǒng)之中。
作品《虹山初雪》
“以大觀小”意味著畫家對現(xiàn)實事物的整體觀照，也意味著物我兩忘、主客體合一的情感性觀照。換一種說法，就是“意在筆先”。因此我們可以認為，朱常棣畫中的山水盡管大多數(shù)時候采取了寫實形象，卻蘊藏了一種寫意精神。其秘密首先可在其筆下反復出現(xiàn)的村寨瓦屋中得到破解。觀其全部作品，村寨瓦屋不但作為一個單獨的作品系列存在，而且也經(jīng)常作為一個圖像元素，以不同比例反復出現(xiàn)在其別的山水畫系列中。而瓦屋，無疑是最有四川鄉(xiāng)土特征的人居符號。這樣，我們就發(fā)現(xiàn)，雖然朱常棣的作品從不直接畫人，卻每將人境藏在物境之中，令兩者虛實相生，構成張力。在這樣的張力空間中，作者的鄉(xiāng)土情感應聲而至，導出了其寫意精神的源泉。不用說，它既對著這片土地上的自然事物，也對著父老鄉(xiāng)親的生活。于是，我們便同時理解了，畫家為什么經(jīng)常喜歡在大片水墨中輔以星星點點的色彩？也同時理解了，他為什么有時要放縱水墨，任隨它們在幾何化的體量構成中蔓延？因為他所要表現(xiàn)的，不是一個冷僻的物的世界，而是一個人與自然和諧共處的世界。在這個世界上，生命依托大地而繁衍，大地因分享了生命的溫度而充滿生機。
吳永強／藝術評論家／四川大學教授／博士生導師
2017年7月3日 于四川大學望江小區(qū)
作品《石峰峽畔》
關注意象水墨探索 觸摸靈魂藝術前沿
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