露西·蘇特博士是一位攝影師和批評家，也是倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院批評與歷史研究室助教。
▲露西·蘇特博士在連州。攝影：殷德儉
一幅藝術(shù)攝影作品和一個設(shè)計師的手提包之間有什么區(qū)別嗎？我經(jīng)常對學(xué)攝影的學(xué)生們提出這個修辭學(xué)問題。這是個赤裸裸的挑釁，但一定會引發(fā)卓有成效的討論。教室里出現(xiàn)了尖銳的兩極分化。下意識的、常識性的反應(yīng)會逐漸演化成更復(fù)雜的立場。在攝影與商業(yè)文化之間關(guān)系這個問題上，學(xué)生們大致分成了四個不同陣營。隨著20世紀中葉現(xiàn)代主義者們的熱情高漲，有些人力主攝影的審美、表達和手工藝的價值；他們把大批量生產(chǎn)的手提包視為一種不同種類的物件；有些人則采取了一種玩世不恭的立場，這與法國理論家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的觀點有關(guān)。他們覺得，當代藝術(shù)和時尚都是資本主義的陰謀，掩蓋了我們核心文化的破產(chǎn)；第三類人則體現(xiàn)了一種批判現(xiàn)實主義的立場。他們主張，攝影的功能就是要直陳重要的社會真相。他們覺得，這些真相在藝術(shù)語境下很容易就被湮沒了，而藝術(shù)攝影作品淪為了手提包這種膚淺商品的狀態(tài)；還有少部分（趣味高雅的）人，他們相信，商業(yè)、時尚業(yè)通過個人風(fēng)格，為個人身份的形成做出了重要貢獻。這些學(xué)生們捍衛(wèi)手提包，甚至喜歡手提包超過了喜歡攝影作品，除非攝影作品也關(guān)注設(shè)計和視覺化的自我表達。
正如我們指出的，手提包問題有助于學(xué)生們弄清楚自己與作為藝術(shù)的攝影之間的關(guān)系。對他們當中某些人來說，這也許就是一個重要時刻，他們究竟開始把自己視為藝術(shù)攝影師，還是利用攝影的藝術(shù)家（并且設(shè)法解決這些環(huán)環(huán)相扣的術(shù)語在語義學(xué)上的混亂）。對另一些人來說，這是一個拒絕的關(guān)鍵時刻，他們選擇讓自己與攝影在體制化的藝術(shù)背景下的應(yīng)用保持一定距離。從教育的立場出發(fā)，我提出這個問題的理由之一，就是要澄清我自己的立場，并不只是讓學(xué)生們接受我自己的個人品味和意識形態(tài)。的確，我是藝術(shù)攝影的信徒——但這并不是一個盲目信仰的問題。
如果藝術(shù)攝影在市場定價之外，還有文化的價值，那么這種價值可能是什么呢？我們相信照片在藝術(shù)語境下做到了什么“工作”嗎？這樣的工作究竟是具有表現(xiàn)力、具有批判性，或者是別的什么？照片是如何做到了這樣的工作？本文是關(guān)于西方藝術(shù)和攝影這兩個術(shù)語之間關(guān)系的一份簡短的現(xiàn)狀報告，探討了目前與這個問題利害攸關(guān)的一些不同立場。由手提包提出的問題——如市場推動力、審美和渴求——都在我的考察范圍之內(nèi)。同時我還會討論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義立場之間持續(xù)不斷的緊張關(guān)系，二者仍然很盛行，雖然往往或者被視為理所當然，或者受到壓制。
對于批評者來說，藝術(shù)攝影是精英主義的、自命不凡的、無關(guān)痛癢的、自我放縱的，甚至讓人誤入歧途的——是對攝影本身作為日常民主媒介這一特有功能的一種歪曲。這些罪名有時候有所交叉，從個人偏見出發(fā)，貼在那些高舉藝術(shù)攝影火炬的攝影師、批評家或歷史學(xué)家們身上。反對把攝影當做一種藝術(shù)形式的人，來自各種不同的擁躉者。理性的批評者越是讓自己與同庸俗的觀點保持距離——即攝影過于容易和直接，所以無法用于藝術(shù)的目的——對于藝術(shù)攝影那種微妙的反對就越發(fā)委身于攝影與現(xiàn)實之間的關(guān)系。利害攸關(guān)的是一些基本問題，即攝影究竟是什么，它應(yīng)該做什么，它應(yīng)該如何被傳播和接受。
從19世紀中葉以及最早為清楚闡釋攝影作為一種藝術(shù)形式的美學(xué)觀付諸努力以來，這個領(lǐng)域一直是一個專業(yè)領(lǐng)域，有它自身的語匯和觀念，利用了各種不同的學(xué)科，諸如學(xué)院派繪畫、前衛(wèi)藝術(shù)理論和光學(xué)。藝術(shù)攝影的專業(yè)化本質(zhì)與這一媒介作為一個整體的無所不在并不一致。用藝術(shù)史的方法對攝影進行的批判之一，就是它取代并歪曲了并非出于藝術(shù)的理由而制作的照片——那就是現(xiàn)存的絕大多數(shù)照片。利用社會史、文化研究和視覺研究，克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）和喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）在形容佚名的/或民間影像被硬塞進精英美術(shù)館的收藏時，這種做法對它們的意義所施加的暴力，諸如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）的形式主義史學(xué)。他們很有說服力地提出，這樣的影像能夠從更多樣化的、跨學(xué)科的視角來研究，從而獲益。但是對于創(chuàng)作時有著藝術(shù)指向的照片而言，藝術(shù)史的研究手法可以提供多層級的語境和意義。
當代藝術(shù)攝影有著大量錯綜復(fù)雜的線索，難以厘清，而且在同一位攝影師的作品中往往也有所重疊。最有影響力的線索之一，始終是形式主義，而且涉及到攝影的現(xiàn)代主義歷史。現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展人約翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）在塑造這一傳統(tǒng)方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，追溯了從保羅·斯特蘭德（Paul Strand）和沃克·埃文斯（Walker Evans）到李·弗雷德蘭德（Lee Friedlander）和威廉·埃格斯頓（William Eggleston）的傳承脈絡(luò)。盡管所有這些攝影師都記錄了日常經(jīng)驗的元素，但首先因為其形式的創(chuàng)新（組織畫面元素的不同手法）以及奇異、特殊的視野而受到重視。阿歷克斯·索斯（Alex Soth）和蒂娜·巴尼（Tina Barney）也可以被認為是擎舉著這一火炬。藝術(shù)攝影的另一條線索，回到了超現(xiàn)實主義和擺拍、人為加工或承載隱喻含義的影像上。喬—彼得·威金（Joel-Peter Witkin）也屬于這一類型，洛麗塔·勒克斯（Loretta Lux）和安娜·加斯克爾（Anna Gaskell）也同樣如此。第三條作品線索則渴望超越攝影的專業(yè)化語境，而且被嚴肅地納入到更廣泛的當代藝術(shù)的舞臺（以及高價位的當代藝術(shù)市場）中。借助學(xué)術(shù)性的批評構(gòu)架，安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）和托馬斯·迪曼（Thomas Demand）等人的作品更高調(diào)地訴諸于歷史和政治的關(guān)聯(lián)性。正如我將進一步詳細討論的，這類作品是由大畫幅無表情審美主導(dǎo)的。不同種類的攝影分類，部分是按照它們的觀看方式，部分是按照它們被語言和機制所塑造的不斷變化的方式。
純藝術(shù)攝影——即帶有更形式主義和現(xiàn)代主義指向的作品——往往是在專業(yè)的攝影畫廊和藝術(shù)節(jié)上傳播的。然而對攝影作品的反應(yīng)，就像在決定它會如何被情景化時的外觀和主題一樣重要。成功的攝影師吸引了批評界的關(guān)注，獲得了市場價值，也許從藝術(shù)攝影的語境，漸漸進入當代藝術(shù)領(lǐng)域中對攝影進行交換和推廣的機構(gòu)。不同領(lǐng)域之間的確有重疊，但很少看到在倫敦攝影節(jié)上有一幅古斯基的作品待售，或者反過來在弗利茲博覽會上看到一幅洛麗塔·勒克斯的作品。
不論是藝術(shù)攝影師，還是利用攝影的當代藝術(shù)家，兩類實踐者都致力于把攝影當作一個嚴肅的研究領(lǐng)域，充滿了視覺和理性的滿足感（在本文當中，我并沒有考慮只有偶爾拿起相機，或者利用挪用照片的藝術(shù)家）。他們一致把攝影視為與這個世界聯(lián)系在一起的一種媒介，但是它與外表的關(guān)系是靈活的，其意義生產(chǎn)是獨立的。
對藝術(shù)攝影最慷慨激昂的辯護，是由一些實踐者們提出的，也代表了他們。羅伯特·赫爾希（Robert Hirsch）1990年題為《捕捉光線》（Seizing the Light）的攝影史著作，就從一位創(chuàng)作者的角度講述了這個故事。藝術(shù)家和策展人赫爾希感興趣的是描述影像，但他不只是在復(fù)述博蒙特·紐霍爾那種對事件的形式主義的、以天賦為核心的說法。攝影本身成為主角，自有其審美價值、工藝價值、視覺和理性的愉悅，一位暗中受到誘惑、加入或參與這一歷史的讀者會享受這一切。赫爾希對后現(xiàn)代理論抱著強烈的懷疑態(tài)度，部分是因為他把它們解讀成圖像學(xué)理論和反攝影式的。但他并不是反智的；他把攝影放在19世紀和20世紀理性史背景下，指出攝影一直不斷地與實證主義和寫實主義議題結(jié)盟，以犧牲他所捍衛(wèi)的當代作品中那種形而上的寫實主義和表現(xiàn)主義為代價。
在克里斯托弗·詹姆斯（Christopher James）最近以擴充形式再版的《可替代攝影工藝手冊》（TheBook of Alternative Photographic Processes）一書中，這種被導(dǎo)向藝術(shù)傳統(tǒng)的感覺甚至更為強烈。這是一本給人靈感的實用手冊，詳細介紹了幾十種工藝，而且為了激勵有抱負的攝影師，并為他們賦予能力，還提供了有關(guān)技術(shù)、藝術(shù)史和攝影師傳記信息的單元。詹姆斯的書中展示的各種攝影手工工藝，可以被視為退化，一種無視現(xiàn)實地抗拒與當代視覺文化有任何關(guān)涉?；蛘?，對攝影手工藝的頌揚，可以解讀成對當代藝術(shù)奇觀化的抗拒，而且固守攝影的業(yè)余性（也就是出于愛好的）根源。詹姆斯又重新回到攝影現(xiàn)代主義的線索，盛贊攝影與光的關(guān)系，及其去熟悉化和營造新的現(xiàn)實而非卑微地模仿“現(xiàn)實”的能力。
對于從事這一行業(yè)的人們來說，藝術(shù)攝影是一個有著豐富的內(nèi)在語言的學(xué)科領(lǐng)域，而且始終與各種傳統(tǒng)交織在一起。赫爾希和詹姆斯作為實踐者一方的作家和教師，并不是在評判可能導(dǎo)致創(chuàng)作某種影像類型的動機。照片可能突顯轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，揭開隱藏的現(xiàn)實，挑戰(zhàn)種種假設(shè)，僭越各種規(guī)范（即所有傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義驅(qū)動力），但是對它們而言，創(chuàng)造性地把材料和形式結(jié)合起來，本身就是一種可以接受的動機，就像傳統(tǒng)上對于自我表達的強烈渴望一樣。他們并不把自己視為精英人物，與非藝術(shù)的照片一爭高下，選擇或者把它們排除在外，而是建立一個包羅萬象的實踐領(lǐng)域。他們并不是在為畫廊、收藏家或機構(gòu)辯護，也不是在謳歌他們；而是單方面對藝術(shù)進行經(jīng)濟學(xué)式的批判。
批評家和策展人大衛(wèi)·?；―avid Hickey）采取了相關(guān)的立場。?；凇峨[形的龍》（TheInvisible Dragon）中，寫到了各種歷史上的和當代的藝術(shù)，主張學(xué)術(shù)語言把聽眾排除在外，而批評家讓自己迂回進入到藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾的三角關(guān)系當中。他喜歡讓自己處在“觀看者”一方，其寫作對象是充滿好奇心但并不一定受過訓(xùn)練的讀者/觀眾。他主張，觀眾受到當代批評家們的粗暴對待，對視覺愉悅由來已久的渴望不應(yīng)該被當作保守或直接墮入市場邏輯而被摒棄。希基提出的藝術(shù)構(gòu)架中，還有可以被顛覆的空間；他形容了羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）精美的同性戀作品在修辭學(xué)上取得的勝利，這些影像的說服力通過它們所引發(fā)的保守派的強烈反對而充分展現(xiàn)出來。
赫爾希、詹姆斯和?；继峁┝苏摀?jù)，從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場來支持攝影。那些在視覺藝術(shù)領(lǐng)域形成后現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)家和藝術(shù)史學(xué)家們，對于攝影作為藝術(shù)的價值判斷有著完全不同的邏輯。這些作家包括了克萊格·歐文斯（Craig Owens）、羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）和阿比蓋爾·所羅門—戈多（Abigail Solomon-Godeau），他們感興趣的，并不是作為一種藝術(shù)形式并承載自身傳統(tǒng)的媒介的攝影，而是恰恰相反。他們抵制傳統(tǒng)純藝術(shù)攝影的審美，接受攝影是一種反審美的形式，反常地把它作為新藝術(shù)樣式的核心。就像這些作者所理解的，當下藝術(shù)的首要任務(wù)，就是真實地反映影像產(chǎn)生意義的方式。就像英國藝術(shù)家、理論家維克多·布爾金（Victor Burgin）在1977年的《看照片》（Looking at Photographs）一文中指出的，“……照片是一個作業(yè)場所，是讀者利用和被利用的一個被建構(gòu)的、結(jié)構(gòu)化的空間，他所熟悉的符碼是為了形成意義?！?/span>
觀念藝術(shù)家們在60和70年代自覺地運用攝影，把它視為一種完美的媒介，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對再現(xiàn)的批判。種族、性別、消費主義和其他各種文化建構(gòu)都成為這一計劃的組成部分，受到了認真審視。憑借這些想法創(chuàng)作的作品可能非常有力，尤其是對那些渴望成為影像創(chuàng)作者（image-maker）的學(xué)生們來說。我也經(jīng)常目睹所謂“芭芭拉·克魯格效應(yīng)”（Barbara Kruger effect），人們第一次發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的作品，滿懷熱情地接受下來，進而形成一種與官方和商業(yè)文化更主動、更進取的關(guān)系。
后現(xiàn)代理論為攝影研究帶來了新的嚴肅性和學(xué)術(shù)性。在后現(xiàn)代主義接受了折衷的風(fēng)格和題材，在挪用產(chǎn)生的越界的震驚中，作品還被賦予了一種潛在的幽默感。大幅彩色的、視覺上具有戲劇性的（而且昂貴地裝裱的）攝影首次在藝術(shù)畫廊出售。攝影的價格也迅速增長。與此同時，后現(xiàn)代主義還有一種清教主義，一種原創(chuàng)性和本真性的現(xiàn)代主義價值的凈化，伴以對矯揉造作、精巧制作和個人表達指向的抗拒。學(xué)術(shù)性的攝影計劃的分類，仍然可以按它們接受這種作為藝術(shù)的攝影的后現(xiàn)代模式，或者繼續(xù)寬容現(xiàn)代主義價值觀和抱負的程度來進行。學(xué)攝影的學(xué)生們在他們的個人發(fā)現(xiàn)之旅上，意外地發(fā)現(xiàn)不可見的后現(xiàn)代主義界限時，也往往感到迷惑。有些人發(fā)現(xiàn)，起初讓他們從事攝影的主觀性和表達性的訴求，在當代攝影實踐中被視為成了嚴重問題，這時候他們感到失望。
20世紀80年代以所創(chuàng)作的作為藝術(shù)的攝影，并不都是反攝影的或反主觀性的。與此同時，理查德·普林斯（Richard Prince）和謝麗·列文（Sherrie Levine）利用了挪用手法，其他實踐者們不大抗拒“攝影師”這個標簽，正在創(chuàng)作探討圍繞再現(xiàn)問題的作品，同時也依然在從事甚至發(fā)展攝影的審美。像嘉莉·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）和喬伊·格雷戈里（Joy Gregory）等藝術(shù)家，積極利用藍曬和鉑金印相照片的審美。他們在提出文化身份和歷史問題，利用了可替代工藝的詩意的潛力，強調(diào)了他們對再現(xiàn)現(xiàn)狀的批判。南·戈爾?。∟an Goldin）和安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）尤其為大規(guī)模的彩色攝影打造了一種全新的審美，以一種出乎意料的方式在彩色照片中采用了粗顆粒和大面積亮黑色，強化了超越文化規(guī)范的自白或令人震驚的內(nèi)容。杰夫·沃爾（Jeff Wall）在作為藝術(shù)的攝影領(lǐng)域里開辟了新形式——燈箱——突出了他那些大畫幅擺拍畫面的視覺感染力。這種商業(yè)審美與傳統(tǒng)現(xiàn)代主義銀鹽攝影作品微妙的愉悅之間的差異，可能不會太多，然而他的作品虛構(gòu)了一個攝影在其中發(fā)揮作用的新領(lǐng)域。從后現(xiàn)代主義這一面來講，沃爾感興趣的是意義能夠在照片中被建構(gòu)和傳播的種種方式，對于圖片制作也非常投入。他那些與繪畫、社會史和批評理論有關(guān)的擺拍照片的觀念框架，讓他能夠提升作品制作水準，同時仍然折射出嚴肅性和參與感。
我所設(shè)立的藝術(shù)攝影的范式是西方式的，而且是沿紐約——倫敦——杜塞爾多夫這一軸線來運作。攝影審美的不同解讀有賴于它們的文化語境。例如在共產(chǎn)主義的東歐，一種憂郁的黑白攝影模式儼然成為抗拒社會主義寫實主義這種官方審美的形式。捷克攝影師讓·斯沃博達（Jan Svoboda）和彼得·祖尼克（Peter Zupnik）便用這種方式來創(chuàng)作，利用了觀念藝術(shù)和超現(xiàn)實主義。當代捷克攝影師馬克塔·奧佐瓦（Marketa Othova）則利用了這些先例，她的作品風(fēng)格對于不熟悉捷克語境的觀眾來說，解讀起來有些困難。在日本、伊朗或其他很多特定的文化語境下，攝影審美有其自身的生命力。一種藝術(shù)攝影模式從文化意義上在某個地方或某個時刻似乎已經(jīng)枯竭了，在另一個地方或時刻卻可以提供了獨一無二的傳播方式。
后現(xiàn)代攝影的反主觀傾向，在歐洲和美國流行的作為藝術(shù)的攝影模式中仍然在延續(xù)。這種大尺幅、對焦銳利的彩色攝影作品，一下子就可以被人理解——你所看到的，就是你所領(lǐng)會的——也具有強烈的學(xué)術(shù)性，如果對具體項目和作為一個研究領(lǐng)域的當代攝影沒有更深入的了解，就無法理解其中多層面的意義。這類作品利用了一種基本的混亂狀態(tài)；它那種毫無表情、完全銳利的審美看上去顯然與紀錄攝影（紀實攝影）有所重疊。的確，大多數(shù)當代攝影藝術(shù)與紀錄攝影有著同樣的訴求，那就是描繪這個視覺的世界。傳統(tǒng)紀錄攝影尋求教化、鼓動和刺激觀眾，但大部分這類基于藝術(shù)的作品被視為對凝視的驅(qū)策。雖然影像中的主題通常顯而易見，但作品的意義卻往往模棱兩可。雖然現(xiàn)代主義作品以獨立自居，但這樣的作品卻以松散地圍繞它傳播的語言而有所不同：這類語言包括藝術(shù)家闡述、媒體新聞稿、評論乃至圖錄文章。
伯納德（Bernd Becher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）的作品往往被表彰為當代基于紀錄的攝影藝術(shù)的基石，而且這一流派碩果累累。貝歇夫婦的作品有著雙重身份，既有理性探索的外觀，也是對工業(yè)建筑物的精彩習(xí)作。但與此同時，用這種特有的方式來處理這一項目的邏輯并不明顯，獲得如此眾多影像所付出的努力也是人力所不能及（可以問問自己，相機擺在什么位置，才能獲得這些如同上帝般客觀的、光線均勻的遠景呢？）。網(wǎng)格狀的效果在視覺上令人滿意，因為它們有著視覺上的臨場感和極簡主義雕塑的反主觀幾何結(jié)構(gòu)。它們的訴求是抗拒主觀性，但又并不是嚴格地接受客觀性。雖然人們可以想象出一些語境，歷史學(xué)家為了了解一個逝去的工業(yè)時代而在這種語境下研究這些紀錄文獻，但是就大部分觀眾而言，這些作品卻是極其反功能化的。
讓—弗朗索瓦·謝弗里耶（Jean-Fran?ois Chevrier）曾經(jīng)饒有成效地寫過紀錄文獻在當代攝影藝術(shù)中的興起。在2006年的展覽圖錄《點擊雙擊》（Click Double Click）中，他描述了“語境的嚴格控制”（assiduous regulation of context），這是攝影文獻超越拍攝的具體細節(jié)，為不同觀眾產(chǎn)生諸多闡釋所必需的。他主張，正是憑借這種“跨文化的永久性”（transcultural permanence），感人的作品超越了它原本語境的局限，贏得了作為藝術(shù)的永久價值。
對于那些致力于傳統(tǒng)報道攝影的人來說，帶有紀錄內(nèi)容但并不局限于記錄功能的照片似乎顯得不得要領(lǐng)，甚至顯得頹廢。但是根據(jù)社會紀錄攝影的標準來判斷這樣的作品，卻恰恰沒有抓住要領(lǐng)。西蒙·諾?？耍⊿imon Norfolk）和盧克·德拉哈耶（Luc Delahaye）都利用了自己作為新聞攝影師的經(jīng)驗，創(chuàng)作了反映戰(zhàn)爭后果的大量影像。這些作品有某些紀錄攝影的狀態(tài)，所刻畫的一切都是真實的（雖然多少經(jīng)過了重新擺布）。然而影像因為繪畫式的審美和在藝術(shù)語境中的定位，從而擺脫了紀錄攝影的功能。畫廊中的影像并沒有告訴我們多少當代戰(zhàn)爭的細節(jié)和倫理觀，而是戰(zhàn)爭影像的再現(xiàn)和同化作用。它們并不是一場辯論，而是提供了暫時停下來并且思考的審美化空間。
有些歷史學(xué)家和批評家主張，弄清楚究竟什么處在緊要關(guān)頭，解決藝術(shù)爭論的術(shù)語和范圍，藝術(shù)才能成就它在文化方面的工作。藝術(shù)也許不會引發(fā)革命，但在先鋒派行動的概念中仍有一定價值。1996年，托馬斯·克勞（Thomas Crow）在《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》（ModernArt in the Common Culture）一書中，承認藝術(shù)先鋒派的根本志向從未完全實現(xiàn)過?！鞍l(fā)達資本主義條件下的文化，既展現(xiàn)了否定的時刻，也揭示了根本上不可抗拒的趨去適應(yīng)的趨勢?！睂藙趤碚f，藝術(shù)延續(xù)不斷的價值就在于它竭力為自己保持一種獨立身份，即便不斷被市場所淹沒。因為藝術(shù)并不是為了滿足市場，而是滿足觀眾；觀眾千差萬別，而且在不斷變化。一方面，關(guān)于藝術(shù)的話語始終是抽象的、專業(yè)化的；另一方面，當代藝術(shù)和攝影展覽卻吸引了數(shù)量更多的新觀眾。
在一些作家的著作中，這種悖論恰恰是核心所在，如尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicholas Bourriaud），他的《關(guān)系美學(xué)》（Relational Aesthetics, 1996年）目的在于復(fù)興和重新定義藝術(shù)，根據(jù)的是社會情境，而不是靜態(tài)對象或影像。在這些工作中，攝影也發(fā)揮著作用。像菲爾·柯林斯（Phil Collins）這樣的藝術(shù)家在藝術(shù)語境內(nèi)營造了復(fù)雜的社會情境，延續(xù)了70年代的行為藝術(shù)作品以及90年代對于把攝影當作記錄和傳播工具而進行的制度化批判。南非藝術(shù)家羅賓·羅德（Robin Rhode）用攝影來記錄街頭與真實和繪制的物件發(fā)生互動的人們。他擺拍的系列具有某種杜安·麥可斯（Duane Michals）的敘事感染力，但是也有更突出的社會和政治優(yōu)勢。這樣的作品把攝影當作更廣泛的實踐的組成部分，渴望全球化、民間化，和生活聯(lián)系起來，使它適合于人們來感受，也適應(yīng)它自身。在它似乎發(fā)揮作用的短暫瞬間，這種模式為作為藝術(shù)的攝影提供了新的活力，盡管攝影實際上的確從來也不是目的。關(guān)系美學(xué)著眼于情境和社會交換，而不是媒介。當然，對一種關(guān)系樣本的攝影記錄文獻，可能很容易去語境化，喪失其如實反映人類文化或行為的能力，僅僅成為另一幅圖片。
在1985年的《意圖的模式》（Patternsof Intention）一書中，藝術(shù)史學(xué)家米歇爾·巴克桑德爾（MichaelMaxendall）對那種過分簡單地從經(jīng)濟角度分析藝術(shù)的做法提出了極具說服力的反駁。我詳細引用了一段，因為他針對繪畫創(chuàng)作而描述的那種相互交織在一起的動機，對于作為藝術(shù)的攝影作品的討論也直接相關(guān)。
在經(jīng)濟學(xué)家的市場里，生產(chǎn)者得到的補償是金錢：錢是一種方式，商品或服務(wù)是另一種方式，但在畫家與文化的關(guān)系中，流通方式要比單純的貨幣遠為多樣：它包括諸如贊同、智力培養(yǎng)，接下來包括某種有刺激性鼓勵、挑釁和激怒，思想表達的方式，日常的視覺技巧、友誼。還有很重要的東西，即人們的活動史、繼承性，偶爾也會涉及到錢，不過，以此作為上述某幾樣?xùn)|西的標志，作為促使畫家繼續(xù)創(chuàng)作的一種手段。為這些而交換的物品與其說是圖畫，不如說是對這些圖畫的愉快而有益的體驗。畫家可能更傾向于選擇獲取某種而不是另一種補償——例如，更樂意獲取某種自己處于繪畫史之中的感覺，而不是贊同或金錢。消費者可以選擇這種而不是那種滿足。畫家或消費者的任何選擇都會反映在作為整體的市場上。這是一種交易模式，主要是精神商品的交易模式。
當然，參與到精神交易這一有效而且令人愉悅的體系當中的，不僅僅是藝術(shù)。有些人花時間思考詩歌、陶藝、計算機游戲和發(fā)型。某種程度上，所有這些文化形式，連同手提包在內(nèi)，既能承載象征價值，也有交換價值，可以與日常生活和抽象概念聯(lián)系起來，可以采用挪用、互文以及與高等和低等文化形式相融合。但是它們也和藝術(shù)攝影一樣做到這一點了嗎？在這一討論的結(jié)尾，我會暫時回到手提包的問題上，回到當代文化背景下手提包和藝術(shù)攝影作品的相對價值上。
過去幾年來，法國發(fā)生了一場官司，世界最大的奢侈品制造商路易·威登爭取他們位于香榭麗舍大街的旗艦店在周日開門的權(quán)力。根據(jù)法國法律，這項特權(quán)是為那些為消費者提供某種文化體驗的企業(yè)保留的。單靠手提包還不足以贏得這場官司。2007年夏，這家手提包制造商在商店內(nèi)開辟了當代藝術(shù)空間，從而獲得了在周日開門營業(yè)的有利裁決。路易·威登藝術(shù)空間（Espace Louis Vuitton）的開幕展，是藝術(shù)家瓦妮莎·比克羅夫特（Vanessa Beecroft）的錄像和攝影作品，形成了當代藝術(shù)與商業(yè)的共生。
就像很多當代藝術(shù)家一樣，比克羅夫特的作品跨越了幾種不同形式。在路易·威登的作品中，錄像和攝影作品是對2005年她在商店最初開門時實施的一次行為藝術(shù)的記錄。在《VBLV的字幕概念》（AlphabetConcept VBLV，2005年）中，黑白女性模特只帶著妝容和彩色假發(fā)，排列在地板上，它們的身體組成了路易·威登標志交叉的L和V字。這幅照片視覺上具有誘惑力，又是高額預(yù)算的廣告。和70年代的行為藝術(shù)不同，當時的記錄是劣質(zhì)的事后想法，而比克羅夫特的作品對事件和影像都同樣予以強調(diào)。照片從上方拍攝，光線明亮，最終的照片形式顯然是作品概念的組成部分。
在一定層面上講，這件作品起到了推廣品牌的作用，理想化的女性身體推廣了路易·威登品牌（當然也是瓦妮莎·比克羅夫特的品牌，所以作品標題是VBLV）。對于受過當代藝術(shù)，特別是后現(xiàn)代主義對于再現(xiàn)的批判熏陶的觀眾而言，這件作品引發(fā)了諸如性別、種族和消費主義等等諸多令人不安的問題。這些人體形象部分是人體模型，部分是小丑，部分又是玩偶，把注意力吸引到讓女性變得毫無價值的文化產(chǎn)業(yè)上。作為一件受委托的作品，在一個商業(yè)空間展出，作品當然比它對時尚或廣告的批判更帶有肯定性。但這幅照片并不是直截了當?shù)膹V告，而是藝術(shù)。在這兩種語境之間的空白地帶，為反思開放了一個小小的空間。因為被稱為藝術(shù)，被制度化地劃定為藝術(shù)，而且與之前的藝術(shù)作品有關(guān)，這幅攝影作品比手提包體現(xiàn)了更大的文化意義。它也許并不是出色的藝術(shù)，而且不是每一位觀眾都會喜歡它。但是它參與了一個豐富的、已經(jīng)確立起來的探索領(lǐng)域。
此外，藝術(shù)攝影作品也是精英化的商品，身份的象征。然而每幅作品也體現(xiàn)了一系列風(fēng)險。要讓一幅影像有意義、有表現(xiàn)力、富于批判性和挑釁性等等，就必然會有其他一些影像完全做不到這一點。人們把比克羅夫特的攝影作品視為成功還是失敗，這只是熏陶、政治和品味的問題。在我看來，這幅具體的影像讓人厭惡——就像一杯酒里面加了太多甜味劑——但也是迷人的，就在于它與路易·威登品牌的瘋狂共謀（LV的消費者們真的想要這樣一幅影像嗎？）。我認為它有效，是因為它充當了某種藝術(shù)寄生蟲。它以商業(yè)的宿主為食，同時還保留著自己略顯反常的意圖。
藝術(shù)攝影領(lǐng)域內(nèi)的不同支持者們經(jīng)常彼此發(fā)生爭執(zhí)?，F(xiàn)代主義者們?yōu)樗麄兏惺艿降臒o表情的紀錄攝影師們冷漠和單調(diào)乏味而感到驚駭（克里斯托弗·詹姆斯[Christopher James]稱之為“無聊的明信片一族”[the boring postcard people]）。后現(xiàn)代主義者們把訴諸表現(xiàn)或以攝影工藝為基礎(chǔ)的攝影作品的創(chuàng)作者斥為充滿幻想、老生常談。而利用攝影的當代藝術(shù)家們想要擺脫藝術(shù)攝影領(lǐng)地的局限。藝術(shù)攝影師厭惡那些藝術(shù)家/攝影師，因為（市場）付給后者作品的錢太多了（特別是因為后者的作品往往是由別人印放的）。然而，對于這些創(chuàng)作者之間的所有差異而言，與其他各種形式的文化生產(chǎn)相比，攝影作品之間有著更多共性。多種形式的藝術(shù)攝影共享著一種語言、一段歷史和一系列觀念，遠比手提包所奢望獲得的要豐富得多。
聯(lián)系客服
