所謂“興象”，是指詩人的情感、精神對物象的統(tǒng)攝，使之和詩人心靈的顫動融為一體，從而獲得生命、具有個性和活力。
唐詩的特質，包括其風骨、興寄、聲律、辭章、興象、情韻等等。一般而言，凡具有唐詩特質的詩，皆可稱為“唐詩”，唐詩的藝術品格，主要體現(xiàn)在“重風骨，講興寄，注重聲律與辭章，追求興象與情韻等方面。興象是唐詩，尤其是盛唐詩歌特有的美學境界，是唐詩藝術上完全成熟的標志。
唐詩的定義，一般而言，凡具有唐詩特質的詩，皆可稱為“唐詩”，既把唐代詩人寫的詩稱作唐詩,同時也把唐代以后的人所寫的具有唐詩特質的詩歌也稱為唐詩。唐詩的特質，主要體現(xiàn)在“重風骨，講興寄，注重聲律與辭章，追求興象與情韻等方面。
興象是唐詩，尤其是盛唐詩歌特有的美學境界，是唐詩藝術上完全成熟的標志。
興象的“興”是從比興中的“興”發(fā)展衍化而來的，但又與“比興”的“興”不同，它具有另外層含意，指的是一種含蓄、委婉的詩歌風味?！拔囊驯M而意有余，興也”（南宋鐘嶸《詩品序》）。
如：駱賓王《在獄詠蟬》：
西陸蟬聲唱，南冠客思侵，那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心。
該詩首二句以蟬聲引出客思。三、四句一句說蟬，一句說自己，把物我聯(lián)系在一起；五六句純用比體，無一字不在說蟬，也無一字不在說自己；七、八句仍用比體，寫蟬的心志高潔，實則比喻自己的志潔行廉。全詩由物到人，由人及物，構成物我一體的境界。
“興象”的象指的是物象，包括景物、事物的形象或人生圖畫，總的說就是指詩歌中描繪出的形象?！跋蟆笆窃姼枳髌返耐庠谛蜗?，“興”是形象所蘊含的深一層的意思和情感，二者相結合，就構成了唐代詩人的“興象”觀，成為一種很高的藝術境界。“興象說”的提出，表明了唐人對藝術形象的把握已經由注重外形的感知深入到對內心精神的探求。
如：柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
詩人借“絕”、“滅”、“孤”、“獨”、“寒”等象，寫出了自己清高孤傲，廉潔如雪的個性品格。詩中運用典型概括的手法，描繪了一幅絕妙的寒江雪景圖，勾畫了在風雪中獨自垂釣的漁翁形象，更深一層地表達詩人在謫居永州時，遭到打擊后傲岸而孤寂的情緒，“漁翁”這一形象是詩人思想感情的寄托和個性、品格的寫照。
又如：賀知章《詠柳》：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。
這首詠物詩寫的是早春二月的楊柳。前兩句描繪柳樹嫩葉翠絕的色澤和柳條輕柔阿娜的風姿，后兩句由春風楊柳展開聯(lián)想，通過新穎工巧的比喻，既渲染了春風化雨育萬物，裁剪春色的作用，也暗示了嫩柳細葉的精妙絕倫，通過詠柳歌詠春風，贊美春天，宣揚生活，歌頌一切具有創(chuàng)造性的勞動。前三句是“象”，末句用的則是“興”。
孟浩然《過故人莊》：
故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把灑話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。
全詩形象地描繪出秀美的田園風光，淳樸的田家生活，純真的主客情誼，以及詩人陶醉田園的恬然自適之情。
又如李商隱《樂游原》：
向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好， 只是近黃昏。
全詩的“象”不是鮮明，但其追求的象外之意卻給人一種美感。其間的暗喻唐王朝就如“夕陽”，逐步衰落，表現(xiàn)出詩人對唐王朝行將沒落的婉惜，“夕陽無限好，只是近黃昏”成為流傳至今的描述傷感情愫的名句。
譬如高適的邊塞詩表現(xiàn)了征人思鄉(xiāng)、居婦念遠之情， “雪凈胡天牧馬還，月明姜笛戍樓間。借問梅花何處落，風吹一夜?jié)M關山”（《塞上聽吹笛》）、“蕩子從軍事征戰(zhàn)，峨眉嬋娟守空閨。獨宿自然堪下淚，況復時聞鳥夜啼”（《塞下曲》）、“鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”（《燕歌行》）。
高適的詩描繪了邊塞的民俗風情，興象之勢尤為明顯。如《營州歌》：“營州少年厭原野，孤裘蒙茸獵城下。虜酒千鐘不醉人，胡兒十歲能騎馬。”《部落曲》：“蕃軍傍塞游，代馬噴風秋。老將垂金甲，閼氏著錦裘。周戈蒙豹尾，紅旆插狼頭?！北憩F(xiàn)了邊地少數民族的生活風貌和強悍勇武的精神。其平實沉著，為典型的現(xiàn)實筆墨；高適總是按照生活的本來面目去反映生活，像平面鏡一樣去觀照，而不像三梭鏡那樣去折射。如思鄉(xiāng)之作，高適則“旅館寒燈獨不眠，客心何事轉凄然？故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年”（《除夜作》）。左云霖在《試論高適詩歌的藝術成就》一文中說：“高適的詩歌，主要采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。通觀高適的詩作，完全可以說，他是一個現(xiàn)實主義詩人。……高適總是按客觀事物固有的風貌、生活本身的邏輯，真實地反映它。簡括地說，就是：實寫，寫實，興象筆觸盛。以政治家、軍事家的膽識氣魄，深刻地揭示邊防政策的弊端，陳述自己對戰(zhàn)爭的見解，帶著一種明顯的政論色彩。他既反對妥協(xié)和親的政策，也反對輾轉久戰(zhàn)的策略，即“轉斗豈長策，和親非遠圖”，前者造成“邊塵滿北溟，虜騎正南驅”這種邊患頻繁的局面；后者造成“亭堠列萬里，漢兵猶備胡”這一勞民傷財的后果；他主張“總戎掃大漠，戰(zhàn)擒單于”。集中全力，一戰(zhàn)成功，永絕邊患；他認為戰(zhàn)爭的目的是“庶物隨交泰 ，蒼生解倒懸。鹵郊增氣象，萬里絕烽煙”（《信安王幕府詩》），是“邊庭絕刁斗，戰(zhàn)地成漁樵。榆關夜不扃，塞口長蕭蕭”（《瞧陽酬別暢大判官》）用戰(zhàn)爭消滅戰(zhàn)爭，用戰(zhàn)爭爭取和平；他反對窮兵黷武，濫用武力；“漢家能用武，開拓窮異域?！P亭試一望，吾欲涕沾臆?！保ā端E門·其二》）他揭露主帥主人，策略失當，致使敗亡慘重：“亦謂掃 槍，旋驚陷蜂 （《贈別王十七管記》）、”五將深入，前軍止半回”（《自薊北歸》）；他指責邊將隱其敗狀，妄奏軍功而受勛封賞：“歸旌告東捷，斗騎傳西敗。遙飛絕漠書，已筑長安第?！保ā顿泟e五十七管記》）他憂慮邊將偷惰欺蔽而邊守廢馳，胡虜兇頑：“邊城何蕭條，白日黃云昏。一到征戰(zhàn)處，每愁胡虜翻。豈無安邊書？諸將已承恩?！保ā端E中作》）他頌揚武功，但也反對濫殺：“解圍憑廟算，止殺報君恩”（《同李員外賀哥舒大夫破九曲之作》）；在慶賀勝利的同時，他又注視著新患，他怒斥奸邪弄權，策勛不公：“練兵日精銳，殺敵無遺殘。獻捷見天子，論功俘可汗。……誰謂縱橫策，翻為權勢干。將軍既坎稟，使者亦辛酸?！保ā稏|平留曾狄司馬》）這才是高適邊塞詩審美情趣的主要方面，創(chuàng)作個性的集中體現(xiàn)。
一些寫景佳句，如“湍上急流聲如箭，城頭殘月勢如弓”等等，他的邊塞詩中竟沒有一首純粹的寫景詩，其中所涉景物，也不過是作為情理的點染罷了。他的審美情趣、創(chuàng)作指向在于社會美，在于政治、軍事、民情等事關大局的一面。《舊唐書》本傳胃高適“感激懷經濟之略，紛綸贍文雅之才，長策遠圖，可云大體，讜言義色，實謂忠臣?！薄跋惭浴蓖醢源舐?，務功名，尚節(jié)義，逢時多難，以安危為己任?！案哌m”也自謂“明時好畫策，動欲于王公”（《東平路作三首》其二），“常懷感激心，愿效縱橫謨”（《塞上》），故形諸歌詠，自然就國魂軍心，處士橫議了。
高適邊塞詩皆平易自然，整煉瀏亮，勁健有力。
王維后期的詩，更多地追求“興象”，如《鹿柴》：
空山不見人，但聞人語響。返景入深材，復照青苔上。
這首詩描寫了鹿柴附近空山深林在傍晚時分的幽靜景色，“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深”（錢鍾書《管錐編》）寫出了空曠、寧靜、清幽的境界。“響”古代指回聲，作者借此“象”表達了對“佛家境界”空寂、空靈的切身體驗，同時也表達他對高潔人格的孜孜追求。
又如王維的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。
全詩“象”很明顯，詩的前兩句寫送別的場景；后兩句寫友人間臨別勸酒，依依惜別的深情，前路 重的祝愿，盡在其中，但其中的“象”也很特別，不是寫黯然銷魂，愁暢滿懷的離別，從“青青”、“新”等詞語中可以看出作者輕快而充滿希望的情調，表現(xiàn)出作者積極樂觀的人生態(tài)度。
當然，唐詩的“興象”特質經過后來的不斷發(fā)展，逐步分流，一種發(fā)展成為“意境說”，一種成為“韻味說”。形成了唐詩獨特的藝術特質和審美風格。
文無心停留在對某一古人提出的某一概念原意的追究，而有意讓它回到創(chuàng)作與批評的實踐中去，充實其內涵，庶幾于新詩論之建構有一瓦一石之助焉。
先民很注意言、意、象之間的關系?！爸芤住は缔o》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，故謂之象?！蓖蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆酚职l(fā)揮道：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言?！惫湃思汉苊髁讼笫茄?、意之間的橋梁。哲學之象與文學之象于是乎同源。不但此也，眾所周知，后代玄學與禪宗的方法論又不斷地影響著中國文藝的發(fā)展，二象于是又似乎同流。
因此，古人言二象之同者多，之異者少。神韻說之流弊與興象說之可取處，便在對“象”字的理解上。
拈出“興象”二字以評詩，首見于唐人殷璠的《河岳英靈集》。檢全集，可得三處：
《敘》日：
夫文有神來、氣來、情來……然挈瓶庸受之流，責古人不辯官商徽羽，詞句質素，恥相師范。于是攻異端、妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷。雖滿篋笥，將何用之！
評陶翰曰：
歷代詞人，詩筆雙美者鮮矣。令陶生實謂兼之：既多興象，復備風骨。
評孟浩然曰：
浩然詩，文彩?茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如'眾山遙對酒，孤嶼共題詩’，無論興象，兼復故實。
“興象”與“輕艷”對立，與“風骨”并舉，又可與“故實”兼容。殷氏雖未口答“這是什么”，卻告訴我們“這不是什么”。
與輕艷對立，則興象應是指不輕艷的一種文風；與風骨并舉，則該是剛健之外的一種風格的內在質素。做為實例的是孟浩然詩：“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”。殷氏稱之為“無論興象，兼復故實”，只要排除用謝靈運的“故實”，剩下的“對景即興”便有“興象”。
據此，大致可圈出“興象”的范圍：指一種剛健之外而又不流于輕艷文風的詩歌內在的質素，其形成與對景即興有關。
我總以為，古人未必如今人將內容與形式分得徑渭般分明。言氣骨，不但指精練有力的語言風格的外部特征，且指其由里到表的感人力量，既是內容的，也是形式的，而且更是由內容到形式的過程本身。同樣，言興象，不但指興與象的靜態(tài)構成（鮮明生動之形象蘊含興味神韻），而且是指由詩人興發(fā)而物我遇合，達到情景交融效果的動態(tài)過程本身。所以殷氏評王維云：
維詩詞秀調雅；意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。
境是常境，但意須新而理須愜，使之成為“在泉為珠，著壁成繪”的藝術勝境。評張謂更說得明白：
謂代北州老翁答，及湖中對酒，行在物情之外，但眾人未曾說耳，亦何必歷退遠探古跡，然后始為冥搜？
試讀張謂《湖中對酒作》：
夜坐不厭湖上月，晝行不厭湖上山。
眼前一樽又長滿，心中萬事如等閑。
主人有黍百余石，濁醪數斗應不惜。
即今相對不盡歡，別后相思復何益！
萊芙灣頭歸路賒，愿君且宿黃翁家。
風光若此人不醉，參差孤負東園花。
這種“對景即興”的創(chuàng)作方法是顯而易見的，與評孟浩然時所標舉“無論興象，兼復故實”的“眾山遙對酒”句的情趣也是一致的。境只須常境，故殷氏更多地強調詩人的興須新奇。評岑參云：“參詩語奇體峻，意亦造奇”；評賀蘭進明：“又《行路難》五首，并多新興”；評王季友：“愛奇務險，遠出常情之外?！钡笫细⒅氐氖恰斑h”，評儲光羲云：“儲公詩，格高調逸，趣遠情深”；評劉沓（此字無法排版）虛云：“沓虛詩，情幽興遠，思苦語奇，忽有所得，便驚眾聽。”情趣高遠，然后得遇相愜之景物，“忽有所得”，這才是有興象的佳作。所以開卷評常建便云：
建詩似初發(fā)通莊，卻尋野徑百里之外，方歸大道。所以其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表。幽情發(fā)為遠興，中間經過思苦語奇的構思與創(chuàng)作，終于忽有所得，佳句輒來。這樣的藝術意象，往往能體現(xiàn)旨遠興僻的初心。殷氏用“初發(fā)通莊，卻尋野徑百里之外，方歸大道”的形象語言來表達興象獲得過程，用心良苦。尤其值得重視的是：旨遠有味的藝術效果是來自情幽興遠的內在情趣。
讓我們再從殷氏的批評回到所舉實例。殷氏所好，大致兩類：一是風骨凜然、直抒胸臆語，如“未知肝膽向誰是，令人卻憶平原君”、“殺人遼水上，走馬漁陽歸”、“一人計不用，萬里空蕭條”之類；一是情幽旨遠的景句，如：
松際露微月，清光猶為君。（常建）
山光悅鳥性，潭影空人心。（常建）
落日山水好，漾舟信歸風。（王維）
澗芳襲人衣，山月映石壁。（王維）
松色空照水，經聲時有人。（劉沓虛）
山風吹空林，颯颯如有人。（岑參）
寒風吹長林，白日原上設。（薛據）
塔影掛清漢，鐘聲和白云。（綦母潛）
小門入松柏，天路涵虛空。（儲光羲）
景象大都是較平實的常景，但蘊含著逸致幽情，頗有意味。這些都應看作殷氏興象說的具體化。
現(xiàn)在，我們可以對殷氏興象進行比較明確的勾畫：興象是詩人幽遠情趣與實景的遇合，是“對景即興”的創(chuàng)作過程及其富有意味的藝術效果。
我們感興趣的是該概念的可容量與活力。在殷氏留下的這么個大空白圈于中，后人又是如何進行著興與象的種種組合？興，比興？寄興？感興？象，形象？意象？境象？興與象之間是“興”主“象”賓，抑“象”主“興”賓？或“興”、“象”互為賓主？興在象中？興在象外？象外有象？司空圖、嚴羽、胡應麟、王士幀、方東樹乃至今人，無不按自家的思路組合春這塊魔方。
是的，興象說的活力，首先就來自興與象的并列，兩端確定，之間關系則不確定，從而留下很大的空間，有很大的容量。于是乎興象超越了殷璠的原意，獲得長生。
陳子昂的興寄說，振起一代雄風，影響可謂大矣！但興寄易流于比附?！段男牡颀垺け扰d》有云：“故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”劉勰是反對附理的，所以又說：“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大?！弊影撼d寄，本為倡興體而斥齊梁用比之風，奈何興寄之“寄”字傾向太甚，往往使人忽略了形象的獨立性，僅僅當作義理之宅，乃誤人“附理”之區(qū)。殷氏拈出“興象”二字，既保留了“興”，又獨立了“象”，使興與象不做寄居蟹式組合，可免附理之弊，實得子昂之初心。且如前所論，殷氏興象說不但指創(chuàng)作效果，且包容著創(chuàng)作方法，點出旨遠有味之藝術效果來自情幽興遠之內在情趣，“興象”有物我遇合義，因此《文心雕龍·比興》所云“詩人比興，觸物圓覽”、《詩品序》所云“文已盡而意有余，興也”，二家獨到之說亦俱可在興象說中圓融通貫。
我于“觸物圓覽”，猶有說焉。
請注意這樣一個基本思想：中國古人是主張”天人合一”的，主張“人心通天”的。文藝也盡力表現(xiàn)人與自然的這種和諧。盛唐田園山水詩尤其如此——上引殷氏《河岳英靈集》所標舉之佳句亦足以證明。興象說頗能體現(xiàn)人與自然的平等，既不是由人向物的“移情”，也不是物成為人意念化的“象征”，人與物是互相感應的關系。
山光悅烏性，潭影空人心。（上引）
這就是《文心雕龍。物色》所謂“目既往還，”心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”。這就是物我雙向建構的感應關系。
詩人自己怎么說？
宋人張戒《歲寒堂詩話》有云：“子美（杜甫）之志，其素所蓄積如此；而目前之景，適與意會，偶然發(fā)于詩聲，六義中所謂興也，興則觸景而得，此乃取物?！睆埵现撆c興象說的精神契合，也是得杜甫之詩心。杜甫關于興的言論甚多，茲舉數例，以見一斑：
坐對秦山晚，江湖興頗隨。（《陪鄭廣文游何將軍山林》）
興與煙霞會（《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖）》
山林引興長（《秋野五首》）
在野興清深（《課小豎姐析舍北果林……》）
這里也是”對景即興”之意，但杜甫似乎更喜歡用“發(fā)興”二字：
云山已發(fā)興，玉佩仍當歌。（《陪李北海宴歷下亭》）
造幽無人境，發(fā)興自我輩。（《萬丈潭》）
鄭縣亭子澗之濱，戶牖平高發(fā)興新。（《題鄭縣亭子》）
客身逢故舊，發(fā)興自林泉。（《春日江村》）
興自何而來？自我？自物？“發(fā)”字的強烈動態(tài)的確更能將物、我相激相生之情狀顯現(xiàn)出來。如果說“觸物圓覽”尚有自“我”向“物”運動之嫌，那么“發(fā)興”二字則頗準確有力地表達了物我雙向建構的感應關系。不大涉及詩論的李白，無意之中也曾很漂亮地表達了這種關系：
相看兩不厭，只有敬亭山。（《獨坐敬亭山》）
“興象”二字并列，也正是這種感性認識的理性升華。
“象”，得與“興”取得如此獨立平等的并列地位，當得力于道家“目擊道存”故思維方式不少?！肚f子·田子方》云：
子路日：“吾子欲見溫伯雪子久矣，見之而不言，何邪？”仲尼日：“若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣！”
郭慶藩注云：“目裁往而意已達，無所容其德音也。”事物自身的呈露可取代言辭的解說。正是基于這一認識，晉人才以對山水之觀照取代道的說教，是所謂“寓目理自陳”。（王羲之句）于是乎山水詩才從玄言的附庸脫出，蔚成大國。如果我們再考慮到山水詩的“遠祖”——民歌中用以起興的景句，那未山水景物與言意之間的關系就更明朗了。林庚先生有說云：
正如有一些起興往往可以用在許多的歌詞上，某些山水詩句也往往能引起多方面的聯(lián)想…山水詩雖不停留于起興，卻往往帶有比興的豐富啟發(fā)性。
山水景物用以起興，卻又從興中獨立出來；山水景物用以言道，卻又從玄言中解放出來。它是如此圓滿自足，使藝術之“象”得以區(qū)別于哲學之“象”。同時，它又從“興”與“目擊道存”的“雙親”那兒獲得“遺傳”，而具有多重啟發(fā)性與象外指向性的品格。也許正是這種品格導致中國詩歌中景物描寫有著西方詩歌中景物描寫所不可比擬的自足性，而為西方現(xiàn)代“意象派”詩人們所膜拜。
“象”的這種品格，在唐前尚未臻厥美，要待到盛唐田園山水詩勃興，這才叫功德圓滿。于是瓜熟蒂落“興象”取代了“興寄”。
再往前跨一步，如何？
舊傳王昌齡以“詩境”論詩，有云：“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”；“搜求于象，心人于境，神會于物，因心而得”；（《詩格》）“目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中”。（《文鏡秘府論》南卷“論文意”）“境”是物、是象，但它強調的是物象的整體效應。應當說，這比起“興象”的“象”內涵更豐富，更能概括盛唐詩的特征。這無疑是一大進步。
然而，也許是“詩格”本為教人作詩的體裁，所以難免界說太清楚，太執(zhí)實，使“境”失去應有的靈活性與可容量，反而不如興象“兩端明確而興象之間關系不明確”來得有靈氣、可容量大。
“反者道之動”。為了糾正中晚唐人執(zhí)詩法太實的偏頗，司空圖提出了空靈超脫的“三外”說：“韻外之致”、“象外之象”、“味外之旨”。對此，今之論者所論多矣，筆者別無新解，只是想就“象外之象”與“興象”略作比較。
清人孫聯(lián)奎自序其《詩品臆說》云：“昔鐘嶸創(chuàng)作《詩品》，志在沿流溯源，若司空圖《詩品》，意在摹神取象?！笨芍^一發(fā)中的。司空氏言“象外之象”，是要求摹實象得其神，即《詩品·精神》所謂“生氣遠出，不著死灰”，乃得藝術之象。前象為實相，后象為“詩家之景”，《與極浦書》說得明白：
戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵?，景外之景，豈容易淡哉！
如何摹神取象？司空氏不做“詩格”式死句，而云“超以象外，得其環(huán)中”，可達雄渾之境；“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”，可達沖淡之境／惟性所宅，真取弗羈?？匚镒愿?，與率為期”，可達疏野之境》云云。與其說專注在取象之法，不如說所重在取象時應有的心態(tài)，故又云：“行神如空，行氣如虹”（《勁健》）、“真力彌滿，萬象在旁”（《豪放》）、“神出古異，淡不可收”（《清奇》），云云。在司空氏看來，只要心態(tài)佳，“萬象在旁”（《豪放》）、“俯拾即是”（《自然》），“情性所至，妙不自尋”（《實境》）。由此導致司空氏邁出偏離興象說關鍵的一步：倡“離形得似”（《形容》），倡“不著一字，盡得風流”（《含蓄》）。這就將對“象”的自足性的追求引向表現(xiàn)力的追求，即暗示性的追求。如果說古代詩論中的“象”來自文藝與哲學這“雙親”，那未興象之“象”更像她的母親文藝之“象”，而“象外之象”的“象”則更像她的父親哲學之“象”。
這種偏離不但是個人的，更是時代的。一種文論之產生，必然與當代創(chuàng)作實踐相關聯(lián)，優(yōu)秀文論尤其如此。興象說是六朝以來“目擊道存”、“神用象通”的藝術哲學最成熟圓滿的顯現(xiàn)，也是盛唐詩情景交融、即景即情的藝術特征的概括。盛唐人所重在現(xiàn)世間的意氣功業(yè)，即便是田園之作，所著力表現(xiàn)的也是“世上桃源”里士大夫自足自在的神情。這與后期封建社會文人對精神世界中的安慰的追求有重大差別。興與象，好比兩端的電極，詩思便是兩間之電弧。這就叫“發(fā)興”，這就叫“蒼茫興有神”！
明代胡應麟《詩藪》內篇有云：
宋人學杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻；得其意，不得其象，至聲與色并亡之矣。
后人學唐詩亦然，最難得的是如盛唐人之骨肉停勻，血脈充和。倡神韻太甚，難免要魂不守舍。從司空圖的“離形得似”到嚴滄浪的“不即不離”，再到王漁洋的“略有筆墨”，平心而論，與興象說都不無因緣，只是在“象”字上，虛化日甚，也就愈走愈遠了。所以諸公都倡盛唐詩，卻離盛唐日遠。
“象”字之辨，能不慎哉！聯(lián)系客服
