溫馨提示：本文的完整標(biāo)題是：北宗山水（網(wǎng)絡(luò)縮編版）經(jīng)典作品語匯品讀 之 《匡廬圖》（局部）——荊浩皴天驚石破 筆墨和德系生生
《匡廬圖》是北宗山水開山之作，因其筆墨及作品的風(fēng)神韻致大體上符合文獻(xiàn)典籍對荊浩畫風(fēng)的描述記載、畫面上還有宋人所題“荊浩真跡神品”，故可以確認(rèn)是荊浩的作品。至于荊浩所畫的究竟是不是廬山、以“匡廬圖”命名是否確切，盡管有柯九思“瀑流飛下三千尺，寫出廬山五老峰”詩句題寫在畫上，也未必能夠當(dāng)作言之鑿鑿的證據(jù)，依我看，與其在畫外繞來繞去地猜想考證，不如簡單地把它當(dāng)作北方山水，直面作品，在與那山、那水、那筆墨的擁抱與融通之中，品味、感悟這幅經(jīng)典作品帶給我們的審美愉悅和多方面的啟迪。
《匡廬圖》是一幅全景水墨山水，“開圖千里”，境界博大豐富，氣象雄偉，且筆墨兼濟(jì)，“遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)”，“形神兼?zhèn)洹?、“情景交融”，氣韻十分生?dòng)。換一個(gè)角度講，構(gòu)圖、造型、形體結(jié)構(gòu)以及皴法，都相當(dāng)講究，可謂美不勝收，作為”圖真”及“六要”等學(xué)說的呼應(yīng)和映照，誠可謂宗師巨匠之大手筆矣！
古語云“腹有詩書氣自華”，荊浩博通經(jīng)史、修養(yǎng)豐厚，識(shí)見超卓，不僅僅在形式語言創(chuàng)構(gòu)方面多有突破，繪畫理論方面的建樹同樣足以彪炳史冊，做出了具有開拓意義的貢獻(xiàn)。我在“重要成員及其學(xué)術(shù)建樹”一章中有較為全面的介紹，這里只想結(jié)合著《匡廬圖》（局部）較為清晰的視覺呈現(xiàn)，就有關(guān)中國畫筆墨語言體系的建設(shè)，小議一番。
五代 荊浩 匡廬圖 局部
具體講，荊浩最突出的貢獻(xiàn)，是在在推進(jìn)、完善水墨山水的進(jìn)程中，實(shí)現(xiàn)了“筆”與“墨”的高度統(tǒng)一。
包括墨筆山水在內(nèi)的水墨藝術(shù)，經(jīng)過吳道子、張璪、王維、王洽、項(xiàng)容等人各美其美的努力，在唐代有了長足的發(fā)展，一時(shí)間，“水暈?zāi)隆闭宫F(xiàn)出了前所未有的魅力。荊浩顯然受到了不小的影響和鼓舞，同時(shí)也敏銳地發(fā)現(xiàn)了問題以及進(jìn)一步完善的契機(jī)——他在《筆法記》中說道：“吳道子有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾將采二子之所長，成一家之體”。經(jīng)過卓有成效的磨礪，“曳、斫、拂、離、披、點(diǎn)、畫”豐富多變，筆線磊落雄放剛性十足的吳生之筆，“放逸不失真元”的項(xiàng)容之墨，確實(shí)積極地參與了荊浩形式生命整體的創(chuàng)造，“筆”“墨”兼?zhèn)洌矝Q生死，促使中國畫筆墨語言體系大踏步地走向了成熟。
與此密切相關(guān)，他一改此前山水畫“空勾無皴”、“勾勒填色”狀態(tài)，創(chuàng)造出了“皴法”，具有突破性意義。
皴法是山水畫的核心語言之一，它的出場，石破天驚，既充實(shí)了山水畫的技法技巧，形成了勾、皴、擦、染、點(diǎn)表現(xiàn)體系，也為山石及畫中其他景物結(jié)構(gòu)、形體、質(zhì)感乃至審美意趣、生命意味的表達(dá)，提供了有力的支持。
荊浩的皴，筆觸形象清晰活躍，形態(tài)變化較多，意趣各異，墨色層次豐富、干、濕、濃、淡變化自然，筆墨渾然一體；為后來諸多宗師巨匠的語匯創(chuàng)構(gòu)（比如形形色色的點(diǎn)子皴和小斧劈皴），開辟了希望之路。
細(xì)琢磨本節(jié)附圖，可見荊浩勾勒山石樹木輪廓和結(jié)構(gòu)的筆線，挺拔剛健而又多有轉(zhuǎn)折頓挫，遒勁堅(jiān)硬的質(zhì)感與婀娜之意以及音樂般的節(jié)奏之美兼而有之，形式感相當(dāng)強(qiáng)；用筆以中鋒為主，兼用側(cè)鋒，兩者的過渡轉(zhuǎn)換自然流暢；皴紋以隨意點(diǎn)厾出來的大小不一、形狀多變的點(diǎn)子，以及時(shí)而若線、時(shí)而接近塊面的筆痕墨跡組合而成，不僅顯現(xiàn)出了一定程度的書寫之妙，也隱約諳合著物象內(nèi)在生命的律動(dòng)；墨色潤澤層次豐富，隨“筆”而出，相輔相成，大多一遍皴出，濃淡干濕變化自然而又微妙。
轉(zhuǎn)換一下視角，我們還可看出，荊浩山石的造型極具匠心，不僅體形完整形態(tài)優(yōu)美，而且內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分割處理也很得體，一層層錯(cuò)落有致的體面構(gòu)成了整個(gè)山崖，節(jié)奏相當(dāng)舒服。山石的正面突出處恰到好處地留了一塊空白，相鄰處皴紋也略微稀疏一些，且在較重的筆墨間留有少許空白，形成了較強(qiáng)的對比，因而把空間位置靠前的山石突了出來。后面的兩個(gè)層次，筆觸含蓄，形成了相對比較整的深灰調(diào)子。這種節(jié)奏上有序遞變的素描關(guān)系，有效地襯托出了前面的形體，造成了內(nèi)容充實(shí)、“四面峻厚”的精彩效果。
熟悉古代畫論的同志應(yīng)該會(huì)發(fā)現(xiàn)，我“按圖索驥”對荊浩筆墨的描述介紹，與古人相關(guān)高論有相通之處，也有些不同。在古人筆下，荊浩 “皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）、“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）、“其山與樹皆以禿筆細(xì)寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）等等，與我所見之筆墨性狀乃至形式意趣與精神情境，差距都相當(dāng)大。原因之一，荊浩傳世作品只此一張，我所見甚少，難免有些孤陋寡聞。原因之二，可能是對事物觀照的角度以及對藝術(shù)的理解存在著差別的緣故，藝術(shù)的品鑒欣賞，見仁見智很正常，希望讀者朋友們也能通過深入的、聯(lián)系著自己審美欣賞與創(chuàng)造實(shí)踐的閱讀，有所發(fā)現(xiàn)。
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