郭熙的《早春圖》軸 臺北故宮博物院珍藏

中國作為文物大國，其中最重要的品類就是中國字畫，它和史前玉器、三代青銅、唐宋陶瓷等考古文物系統(tǒng)并列，都是國之重寶。在國之重寶中，從我們的博物館收藏和市場流轉角度講，有一個特殊的門類——宋元繪畫。宋元繪畫和其他的藝術類別完全不一樣，由于它的稀缺性和紙質材質的脆弱性，一般不出國展覽，即使在博物館展覽也要定期定季換季，重在保藏；同時宋元繪畫又是當代繪畫的源流和基礎，也是后世繪畫不可企及的高峰，是受到了國家文物系統(tǒng)、博物館系統(tǒng)、收藏家極力追捧和呵護的特殊文物類別。

中國嘉德2010 春拍重點推出的宋畫《宋人摹郭忠恕四獵騎圖》，石渠寶笈著錄，涉及題材在傳世作品中極其少見，形象地記錄了邊地民族的生活情狀，其衣冠器械，均可按圖而考，具有相當歷史價值，且北京故宮博物院藏有南宋人畫《騎士獵歸圖》冊頁一方，畫中人馬形象與此卷之第四騎悉同，可見出于同一祖本，這一時期表現(xiàn)番騎的繪畫作品遺留至今數(shù)量甚少，所以此畫可謂可遇不可求的珍罕之作。此卷在南宋末年經何夢然收藏，此后長期流落民間，至清代干隆年間始收入宮廷，此次中國嘉德的春拍可使藏家有幸可一睹風采，機會十分難得。

北宋繪畫的四大門類

山水畫：北宋是山水畫有著長足發(fā)展的年代，繼承了京觀北派的傳統(tǒng)。這個流派中，李成是屬于南唐貴胄，現(xiàn)在畫已經很少了，零散有爭議的還是有的。范寬的《溪山行旅圖》當之無愧是中國山水畫史、國畫史上最重要的作品之一；郭熙的《早春圖》也是臺北故宮的鎮(zhèn)宅之寶。

國外對于繪畫技法的追求基本是以人體為中心的線索來進行的，一個是焦點透視，一個是明暗法，這一套技法在文藝復興達到了高峰。而中國畫有它自己的一套技法和邏輯，從魏晉時期的“樹大于指，河不容舟”開始，很執(zhí)著、很幼稚，但是也充滿了情趣，比如說著名的《洛神賦》；到《早春圖》、《溪山行旅圖》，技法已經成熟得多?！断叫新脠D》上有趕驢的人，郁郁蔥蔥的樹木，所謂雨點皴，倒逆的山石的描繪，使其栩栩如生，但是中間用一片云氣給隔開了，這叫做空氣式的透視法。

郭熙的《早春圖》，篇幅非常大，三拼整卷，三米多高，整個畫面表現(xiàn)了春天的氣息，把早春躁動不安又充滿生機的氣氛用一種非常抽象但是又渾然一體的方式表現(xiàn)了出來。北宋時期非常崇信道教的“天人合一”，對于山水的冬山如睡，春山如冶，整體生命的流動感和氣韻都給予了描繪。這些元素在這幅畫上都表現(xiàn)的非常直觀，被稱為“中國繪畫史上的奇跡”?！对绱簣D》是郭熙的第一名作，大概在2000 年，郭熙的另一幅《秋山行旅圖》現(xiàn)身紐約市場，被王己千這位老收藏家買了下來。

風俗畫：除了山水以外，現(xiàn)在大家最有興趣的是張擇端的《清明上河圖》，這是中國早期城市化的典范作品。畫中描繪了北宋的首都汴梁早春一帶的景象。有從郊區(qū)歸來的人，繁華的中心地帶，后面有各種集市，這一幅畫有幾千個人物。北宋是中國乃至全世界城市發(fā)展史、經濟發(fā)展史中一個重要的階段，汴梁也是當時世界性的大都市，它是當年最早在北宋統(tǒng)治版圖上進行城市化的典范。關于它的各種店鋪、招牌、旅社、問醫(yī)看病、看相、賣各種家具、賣藥材、做批發(fā)零售的，包括所謂各行各業(yè)、五行八作、前店后場市民社會格局，讓人百看不厭，?？闯Ｐ?。它也是中國文明史上是非常重要的視覺文化資料，清晰地呈現(xiàn)出北宋時期貴族社會向市民社會過渡的結果。北宋的風俗畫除了《清明上河圖》，還有《貨郎圖》等，這和唐代強調軍事和紀律的貴族社會格局已經完全不一樣了。

宋徽宗：在中國現(xiàn)代收藏史上，有“兩個半皇室收藏”最受到藏家推崇，一個是宋徽宗畫院的收藏，一個是乾隆皇帝的收藏，而宋徽宗的收藏品位相比之下更為優(yōu)雅。他在中國歷史上第一次創(chuàng)辦了畫院，畫家如果畫得好，可以賜佩戴紫金玉帶，可以獲四品官銜，這使得畫家地位空前提高，在此以前的畫家都是匿名的，形同工匠，宋徽宗第一次給畫家一個等同于官僚和知識分子的地位。同時，宋徽宗在畫院中經過各個民間藝術選拔，以及在畫院中的培訓，達到了宮廷藝術和民間藝術的良好互動。

柳鴨蘆燕圖

為了鞏固人心，宋徽宗屢屢改換年號，都改成祥瑞之號。他說有一天傍晚，仙鶴在宮門上久久不散，立在宮門口不走，他覺得是祥瑞之兆，于是就畫了一幅《瑞鶴圖》，畫得栩栩如生。一般評論界說他的畫作都是臣工之代筆，他自己畫得不太好，只能有一個構思。但這一幅畫，從歷代傳承和批評意見來看，都還認為是宋徽宗本人畫的。宋徽宗《寫生珍禽圖》于2002 年在中國嘉德拍出了2530 萬元人民幣的成交價，這一價格創(chuàng)下了當時中國書畫在全球拍賣市場上的最高紀錄。他另一個比較著名的作品是上海博物館的《柳鴨蘆燕圖》。我們也不必認為宋徽宗的親筆之作在藝術價值上要高于他的代筆之作。當代藝術和文化研究更重視創(chuàng)意，創(chuàng)意是指導、支配工藝的，工藝可以假他人之手完成，而創(chuàng)意只有大藝術家才能做到，思想比手工更為重要。

蘇軾與文人畫

文人畫在北宋時期還是一種理論，但是理論形態(tài)已經非常完備了，它經過元明兩代畫家的醞釀、實踐才發(fā)揚光大，最后成為一種統(tǒng)治式的美學表達方式。蘇軾是推動文人畫形成的重要人物。蘇軾和王安石的黨政是北宋一個很重要的歷史背景，政治上的紛爭使得蘇軾在從政之余需要在精神上求得解脫，他就強調了所謂的文人畫的美學理想追求。他認為畫不必追求形似，而要追求神似，“作畫求形似見于兒童”，你要想什么畫什么這是兒童的見解；“定詩非詩人”，如果做詩太強調格律也不是什么好詩人了。

《竹木枯石圖》是蘇軾非常有代表性的一幅畫，表達了他的個人情趣。從物我關系和與觀眾的關系來說，蘇軾把“適人”的藝術變成了“適己”的藝術，同時又強調了創(chuàng)作者的身份。他認為士大夫畫的作者，就是沒有文化修養(yǎng)，不能“為文賦詩”的人，只是技術人才。文人是可以舍棄技術來追求藝術的。后來經過元人的發(fā)揚光大，再經過明末董其昌、清代揚州八怪等等，文人畫最終成為一條美學的主線。蘇軾文人畫理論對后世影響深遠，此后，以書法立畫，成為了文人最主要的工具和利器。

南宋“四大家”

劉松年：他有一個《四季山水圖》，表達了他對于非常精微的山水自然亭臺的描繪，這在故宮博物院都有。文物出版社也有一個高內仿復制室，第一個做的就是《四季山水圖》，四季輪換掛一掛，非常有意思，表達了四季山水在南方亭臺樓閣的特點。

李唐：他有兩幅最重要的畫。一幅畫是號稱中國山水畫史上的第三幅名記《萬壑松風圖》，這是李唐南渡不久畫的，也秉承了中軸式的構圖，高山大川，底下的松樹亭亭玉立，整個松

蔭遍布畫面，周旋流蕩，給人極強的震撼，尺幅也非常大。另一幅是《采薇圖》，故事是描繪了伯夷和叔齊不吃周粟的故事，畫得非常有力，很有整體感，細部又表現(xiàn)很精美。這一幅畫把人物畫和山水畫統(tǒng)一起來了。當宋欽宗和宋徽宗還被虜獲在北地的時候，這樣的畫是很有意義的。

馬遠：他把北宋全景式的構圖，變成了邊邊角角，使人一眼能夠了然于胸，沒有太多的細節(jié)，充滿了詩意、清空的禪宗式的頓悟，達到了一種山水境界，這是南宋對北宋的發(fā)展。

《十二水圖》是馬遠用一種清空朦朧，線條加勻染的結合，描繪了秋水回渡，黃河逆流等12 種水態(tài)，使人拍案叫絕。如果說范寬的《溪山行旅圖》和郭熙《早春圖》是雄偉之至，《十二水圖》就是如歌的小品，一陰一陽，呈現(xiàn)了北宋和南宋兩極化的美學追求。這些都是我們國家的文化傳承中特有的美學元素。 

馬遠 踏歌圖

《踏歌圖》，畫面也是山色空靈，云氣逸韻，如霧如云在畫面中流淌，同時是側重于一個對角線式的構圖，有虛有實，上面有一些題詩。

夏圭：《錢塘秋潮圖》，有大畫的氣質，但是表達非常空靈。所謂的馬夏，“馬一角，夏半邊”，講究對角式的構圖。我上面提到的作品，只有第一幅畫《溪山行旅圖》是沒有爭議的，其他的畫都有爭議。以上列舉出的宋畫都是古今中外人人贊嘆，贏得了一致喝彩。清代倒臺以后，民國有一個短暫的亂世，文物流散，外國人爭購最多的也是宋代的畫，因為它追求形似，詩意，非常容易懂，很甜美。

元代繪畫風格及代表人物

兩宋的繪畫在視覺表達形式上是再現(xiàn)式的，追求一種完美的視覺幻想的呈現(xiàn)，這套表達手段到了元代就完全轉變了。元初有兩條線索，一條是秉承兩宋遺風，特別是劉李馬夏，追求一種皴法；另外一條就是真正實踐蘇軾所提倡的文人畫了。元代是承前啟后的時期，它的編碼系統(tǒng)已經改變，它用來重現(xiàn)世界的邏輯、語言、手法變了，同時解讀畫的標準也改變了，變成了文人畫的體系。

元代早期最主要的是前衛(wèi)性的具有文化影響力的藝術家，比如趙孟頫。他已經把繪畫轉向了，主要是復古，追求宋以前的東西，唐代的東西，并提出了“清意”一派和“寫意”一派，不太追求技法的精良了。他最主要的作品是《鵲華秋色圖》，描繪濟南山區(qū)的鵲山和華山，在其中完全更換了南宋和北宋的繪畫語言，來追求文人畫的氣韻。

還有一幅非常著名的《枯木竹石圖》，前文提到過。“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。石頭畫的時候沾墨筆鋒不全，畫出來的如飛白一樣?！澳救玺Α笔菍憰臅r候如篆書一樣。寫竹的時候如八法隸書一樣，把書法用筆用在作畫中?！叭粢灿腥四軙耍街獣嫳緛硗?，它用文人所最擅長的書法來表達外界景物，它表達出的不是眼中丘壑，而是胸中丘壑。

元代繪畫的代表是“元四家”， 也就是黃公望、吳仲圭、王蒙和倪瓚四個人。

黃公望：《富春山居圖》結構很松散，畫法很從容，氣度很平和，人和物之間渾然相容，沒有對立的緊張，既表達了山川的形態(tài)，又表達了胸中的意氣，一種放松的情趣。

吳仲圭：他善于用濕筆和水墨，他的畫和黃公望的畫傳世中基本沒有。吳仲圭也不太強調技法，畫成這樣大家也不敢認，敢認的是他的長款長題，他的書法極有特色的，比如說臺北故

宮藏的《竹圖》。吳仲圭對沈周有極大的影響，他是在含蓄蘊結中求得一種非常明煉的文人趣味。

王蒙  青汴隱居圖

王蒙：“一繁一簡說王倪”，筆墨繁之又繁當推王蒙了。王蒙有極強的畫面感的效果，特別是筆墨。《青汴隱居圖》，有很多用筆，像翻轉、跳躍，不連接中筆斷意連，畫的非常的繁密。中國的文人畫有點像帕特里尼的小提琴曲一樣，有著很復雜的技巧。

倪瓚：最簡單的就是倪瓚，他最為含蓄蘊結，比如《容膝齋圖》，《六君子圖》，但在簡單中充滿了自我克制的筆墨情趣。以前，如果江南人家沒有倪瓚的畫，是沒有教養(yǎng)的代表。倪瓚去世后不久，有文人仰慕他的名聲，把他傳世的繪畫整理出來編成目錄。當年大概有幾十幅，后來到了明初的時候又有人整理成了100 多幅，清初的時候又整理出了200多幅，假作越來越多。王己千先生寫了一個倪瓚的研究，據他統(tǒng)計，根據當年的鑒定和學術界的考證，可信者在47-48 幅之間。

宋元繪畫收藏現(xiàn)狀

宋元繪畫是國之瑰寶，但因為宋代的靖康之難，皇帝都被劫掠北上了，畫作大部分散佚，當年一些舊族的收藏在明末之亂時也遭到了非常嚴重的破壞，再加上明清之交的毀壞，所以一般認為傳世的宋元繪畫是很少的。集十年時間編撰的《宋畫全集》，北京故宮有二百五十張，上海大概有七八十張，國內其他機構各省博物館有的有一張，有的兩三張，美國大都會博物館、克里格蘭博物館各三五十張，臺北博物館藏得最多，差不多四百張，全部的宋畫加起來有一千張左右。根據統(tǒng)計，兩宋一代，團扇類的畫加起來八百多張。元畫還沒有進行統(tǒng)計，總體來說，宋元畫加起來也就兩三千幅，大部分也入藏各個博物館了。

買宋元繪畫，第一是鑒定難，第二是價格高。大家的眼力不夠，在風險防范上購畫的標的和心理承受價格就會相應調整的比較低一些。但是宋元繪畫的鑒定永遠很難，有高仿的問題，歷代老仿的問題，還有歷代話語權的問題。

傳統(tǒng)交易模式中，畫價的制定有三種模式，就是固定價格、談判價格、交易拍賣中的競爭價格。宋畫由于其稀缺性，一直沒有一個固定價格，沒有一個經常出現(xiàn)的可流通性的比例，所以很難形成標準，交易最后基本是在每次交易長期談判的個案中形成的。

這里要提到三種不好的成交狀態(tài)。一個是死亡，死亡在美國是必然要賣東西的，因為遺產稅有50-55% ；一個是欠債，這些東西一定要套現(xiàn)；還有一個是離婚需要分錢。因此沒事的時候是沒有藝術品交易的。但是有事的時候有了藝術品交易，就完全要看你討價還價的能力了。舉個例子，當年張伯駒要買恭親王家里的一幅畫，開價20 萬，后來他母親大喪，說5 萬也賣，最后我看過兩種資料，一種說是四萬大洋成交的，一種說是三萬六或者是三萬八大洋成交的。

還有兩種比較好的成交狀態(tài)。一種是所謂的遺產規(guī)劃，這種情況下就是不停的找報價人，你給我300 萬我就上漲到400 萬。買一個好東西的時候，最后買的人買的一部分是不可比的價值，我們把這個價值叫做“象征性價值”，它是有不可交換性的。這個藝術品價值中有一部分價值是它的出身、來歷，而不是物價，還有一部分是感情因素。宋元繪畫最后是靠一個財富階層上的排他性來維持它的價位的堅挺。

從博物館采購政策來說，博物館應當分清輕重緩急，要制定最適合你的價格話語權來為己所用，這就是注意力經濟和話語權經濟。注意力經濟是你的藏品關注人越多，價值越高，這和所謂網絡上的點擊率一樣。話語權經濟就是說一個東西在洋人那里，一個東西在中國自己這兒，話語權和權威性是不一樣的。它的功能以及功能所衍生的財富和商業(yè)價值，是在不同持有人，不同的語境，不同的社會法律環(huán)境下不可同日而語的。所以，總的來說在宋元繪畫采購中，如果你有實力和眼光，你應當更有主動性、判斷力和話語權，應當舍棄二流、三流，買最主要的，來實現(xiàn)最有價值的文物的回歸。