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任何一種藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)他以文本呈現(xiàn)的時候，這就不可避免地涉及到文本的結(jié)構(gòu)，從宏觀上來說，一般我們將文本的結(jié)構(gòu)劃分為時間結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)和時空交錯的結(jié)構(gòu)。另一方面，中國的詩歌從產(chǎn)生到現(xiàn)在，已經(jīng)歷了三千多年的歷史，漢代詩歌在詩歌文本結(jié)構(gòu)的演化進(jìn)程中，具有其特殊的意義，因為它是從先秦時期以《詩經(jīng)》為主要代表的時間結(jié)構(gòu)敘事向漢末以后以時空交錯的敘事轉(zhuǎn)變的過渡時期的作品，而這一時期，詩歌的主要敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)，則被稱之為空間結(jié)構(gòu)。
所謂詩歌的空間結(jié)構(gòu)，是指詩歌的敘事結(jié)構(gòu)不以時間為順序，而是將人物、地點、時間等集中在一個場面上迅速地展開矛盾沖突和情感的抒發(fā)。這樣的一種敘事方式，在我們兩漢時期的詩歌中，比較具有代表性，而典型的詩歌作品有《戰(zhàn)城南》、《迢迢牽牛星》、《十五從軍征》等，比如：
《戰(zhàn)城南》是一首有名的描述戰(zhàn)爭殘酷的作品。作者以一種冷眼旁觀者的姿態(tài)，將一幅戰(zhàn)后的場景展現(xiàn)在讀者面前：一場戰(zhàn)斗剛剛結(jié)束，城南城北到處都充滿著濃郁的血腥之氣。死尸橫七豎八凌亂地倒在地上，鴉群飛過，留下的是聲聲哀鳴；往昔彪悍悍的軍士，在戰(zhàn)場中已如秋花般凋謝；戰(zhàn)場旁湍急的流水和無邊的蒲葦也都被悲愴的氣氛籠罩，那些駿馬都已沖鋒戰(zhàn)死，只留下劣馬的徘徊鳴叫、黯然嘆息……
《迢迢牽牛星》則是一首著名的愛情詩。詩歌呈現(xiàn)是一種靜態(tài)的意境：嬌美而多情的織女，隔著銀河望著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的對岸，想著自己雖然整天在忙碌地織布，結(jié)果卻“不成章”，整天郁悶不樂，淚流如雨，而這一切，都只因思念自己的情郎，與自己的情郎雖只隔一水間，卻只能用默默地眼神含情地相望來表達(dá)心中的渴念和愛慕情意！
《十五從軍征》這是一首敘事詩，詩人為我們描繪了一個“少小離家老大回”的老兵返鄉(xiāng)途中與到家之后的情景，抒發(fā)了這一老兵的傷懷情緒，也反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，他的回鄉(xiāng)圍繞著兩條線索，一是空間方位的變化：始得歸→歸途中→返回家中→“出門東向看”；另一條則是情感變化：急于回家（急于知道“家中有阿誰？”）→滿懷親人團(tuán)聚的希望（歸途中）→希望落空→徹底失望（家景荒涼，了無一人）→悲哀流淚→心茫然（“出門東向看”）。因此，從中我們不難看出，作品主人翁內(nèi)心的焦慮與情感的沖突，都是隨著空間的改變而發(fā)生的變化。
而兩漢時期，出現(xiàn)的這種大規(guī)模、大范圍地將詩歌敘事圍繞著空間結(jié)構(gòu)的展開，將人物、地點、甚至?xí)r間都集中在一個場面上迅速展開的寫作方式的出現(xiàn)，這并不是偶然的，因為“縱然詩歌源于生活，是生活的一面鏡子，但詩歌并不實錄生活?！币簿褪钦f，我們看到的只是詩歌的表面形態(tài)，至于在什么樣的歷史時期，詩人會選擇一種什么樣的表現(xiàn)方式，這是由特定時代的歷史時代和詩人的個性所決定的。而以兩漢時期的詩歌來說，漢代的詩人們，以空間結(jié)構(gòu)作為敘述基礎(chǔ)，這樣的表現(xiàn)方式，是與漢代詩人們對世界的認(rèn)知方式息息相關(guān)的。
我們知道，早在遠(yuǎn)古時期，先民們曾經(jīng)歷著茹毛飲血的生活，他們對于自然的認(rèn)識是非常有限的，人們并沒有非常明確的時間和空間的觀念，時間與空間在他們看來是無序的，只要能夠逃脫洪水猛獸的襲擊，能夠在有限的地域內(nèi)，得以生存和繁衍，那就是生活的全部。
然而，隨著身體結(jié)構(gòu)的完善，大腦的發(fā)達(dá)促進(jìn)了思維的發(fā)展，遠(yuǎn)古的人們已開始認(rèn)識到人有生有死，而自然界的萬物，也經(jīng)歷著春夏的更迭，呈現(xiàn)出生生死死的循環(huán)，于是他們會在下意識中不自覺地將自身與自然進(jìn)行類比，進(jìn)而產(chǎn)生了一種對自然與自我趨同的認(rèn)知感，因而也就使他們形成了一種特殊的看待世界的視角：自然與自身在他們看來是等量齊觀的，自然的變化和人的變化是相同的，都是受時間的支配，與時間一起更迭，有一個依次行進(jìn)的序列。而這反映到他們的文藝創(chuàng)作之中，也就是作品的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出依時間而變化推移的結(jié)構(gòu)，這一類型結(jié)構(gòu)，其集中體現(xiàn)為以《詩經(jīng)》為代表的先秦文學(xué)作品乃至先秦以前的部分作品。
而到了漢代以后，雖然生產(chǎn)力得到了一定發(fā)展，人們對自然和社會的認(rèn)識也進(jìn)一步加深，但是由于秦末連年戰(zhàn)亂對社會的嚴(yán)重破壞，人口的驟減，戰(zhàn)爭的陰霾，造成了人們心靈的恐懼！而在西漢初期，隨著“天人”哲學(xué)的興起，可以說，在一定程度上彌合了漢初人們受傷的心靈，但同時，“天人”哲學(xué)造成的另一個問題就是，在文化領(lǐng)域，它也改變了漢代人們的認(rèn)知方式。
在《易經(jīng)·系辭》的傳里，就說到古代圣哲是“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！备┭鐾€，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的關(guān)照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩畫中，就構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)。
漢代詩人正是用這種“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，躍入大自然的節(jié)奏里去“游心太玄”。蘇武詩“俯觀江漢流，仰視浮云翔?！币院笥钟形何牡郏骸案┮暻逅?，仰看明月光。”曹子建：“俯降千仞，仰登天阻?！蓖豸酥骸把鲆暠烫祀H，俯瞰綠水濱。”“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛?！碧諟Y明詩：“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如！”等等，正是中國這種由來已久的“用心靈俯仰的眼睛來看空間萬象”，因而“我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了中國人的宇宙感。”
《易經(jīng)》上說：“無往不復(fù)，天地際也。”但是，我們古人也“不是向無邊空間作無限制的追求，而是那種‘留得無邊在’，低徊之，玩味之”，因為我們還有‘天地為廬’的宇宙觀。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道?！鼻f子曰：“瞻彼闕者，虛室生白。”孔子曰：“誰能出不由戶，何莫由斯道也？”中國這種移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)的空間意識，已經(jīng)成為我們宇宙觀的特色了。這就是中國人的空間意識，這種哲學(xué)上的空間認(rèn)知論，在詩歌中則表現(xiàn)為以心變景、境隨心動、意化天地萬物的空間表現(xiàn)手法，而這種表現(xiàn)方式，之所以會在兩漢達(dá)到鼎盛時期，這是有其深刻的思想根源的。
兩漢時期，人們對宇宙的觀察和探索，較之以前有了很大的發(fā)展，漢人董仲舒提出了他關(guān)于“天”的哲學(xué)觀點，在他看來，“天”是最高的哲學(xué)概念，“天”是神靈之天，是有意志、知覺，能主宰人世命運的人格神。同時，他也把道德屬性賦予“天”，使其變得神秘化、倫理化。另外，他又吸收陰陽五行的思想，建立了一個以陰陽五行為基礎(chǔ)的宇宙圖式。認(rèn)為陰陽四時、五行都是由氣分化產(chǎn)生的，天的雷、電、風(fēng)、霹、雨、露、霜、雪的變化，都是陰陽二氣相互作用的結(jié)果。他還把天體運行說成是一種道德意識和目的的體現(xiàn)。認(rèn)為天任陽不任陰，好德不好刑。四季的變化體現(xiàn)了天以生育長養(yǎng)為事的仁德。因而，自董仲舒給天體加上了道德的屬性后，自然現(xiàn)象就成為了神的有意識、有目的的活動，甚至日月星辰、雨露風(fēng)霜也成了天的情感和意識的體現(xiàn)。
他的“天人感應(yīng)說”包括兩個方面：一是神學(xué)的災(zāi)異譴告說。認(rèn)為“國家將有失道之?dāng)。炷讼瘸鰹?zāi)害以譴告之，不知自省，又出怪異以警惕之，尚不知變，而傷敗乃至”（《對策》）。災(zāi)異譴告，被認(rèn)為是天對君主的愛護(hù)和關(guān)心。二是“天人同類”、“天人相副”說。認(rèn)為“天有陰陽，人亦有陰陽，天地之陰氣起，而人之陰氣應(yīng)之而起。人之陰氣起，而天地之陰氣亦宜應(yīng)之而起，其道一也”（《春秋繁露·同類相召》）。這兩種觀點都帶有濃厚的神秘色彩，強化了“君權(quán)神授”的理論，當(dāng)然也阻礙了人們正確地認(rèn)識自然和社會。
同時漢初佛教的開始傳入，人們也開始接受了“因果循環(huán)”、“天地輪回”等佛教思想，比如佛教主張一切眾生的生命，是無限延續(xù)的，宛如大河流水，滔滔不盡，激起層層浪花。眾生的生與死，不過是生命之流中浪花的泛起與消散而已。它既不同于一世論者的“一死了之”，又不同于二世論者的“上帝造人”說。生命之流的水，是身口意三業(yè)的業(yè)水，有什么業(yè)即感什么果，如影之隨形。在感果時又繼續(xù)造業(yè)，導(dǎo)致未來新的果報，如此循環(huán)，無有窮盡。而其“三界”（三界，指眾生所居住的三種世界，或者說三類生存形態(tài)，即欲界、色界、無色界。）“六道”（又稱六趣，指眾生以自己所作的行為（業(yè)）而趣向來生的六種生存形態(tài)或生存世界，亦即眾生生死輪回的六種去處，分別是：天道、人道、阿修羅道、畜生道、餓鬼道、地獄道。）等思想，更是使人們在認(rèn)識自然和宇宙時，把事物按照一定的層次、層級來看待，因而也更進(jìn)一步強化了人們的空間意識。
這種在思想認(rèn)知和思維方式的重大改變，其結(jié)果是使得漢人對宇宙的認(rèn)識發(fā)生了根本改變，形成了那個特定時代的獨特宇宙觀：他們認(rèn)為宇宙有四個層次，其一是天上世界，即宇宙最高上帝及諸神居住的天上世界。其次是以西王母居住的昆侖山為代表的仙人世界。其三是現(xiàn)實的人間世界。最后則是地下的鬼魂世界。并且人間世界與其他三層世界間都是以大河相阻隔的，人間與天上的界限為天河，又稱銀河；人間與昆侖仙山的界限是不勝鴻毛弱水；人間與鬼魂世界的界限，早期文獻(xiàn)未曾發(fā)現(xiàn)，最早的記載見于隋唐時期，即流著惡臭的膿血水的奈河。正是這種從對宇宙的層次性認(rèn)識，然后進(jìn)而延伸到對自我內(nèi)心的關(guān)照，“天人合一”就成為那個時代，人們看待事物的方式。
正是這一時期人們對自然與社會的獨特認(rèn)識，因而使得他們的思維方式，也打上了時代的烙印，所以相應(yīng)地也就有了他們將自己對天地萬物的觀照、感應(yīng)后，將之作為內(nèi)心情感的宣泄和抒發(fā)，并進(jìn)而形成詩歌文本時，也就不可避免地打上了與其認(rèn)識論相一致的烙?。喊盐谋景凑湛臻g結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)！我以為這正是漢代詩歌，之所以會以空間結(jié)構(gòu)順序來展開文本的思想根源所在。
然而，時代總是要不斷地進(jìn)步的，人們的認(rèn)知能力也是在不斷進(jìn)步的，時代認(rèn)識的局限性也必然會隨著時代的逝去而慢慢消融，所以，到了漢代末期，隨著人們認(rèn)識的改變，詩歌的表現(xiàn)形式也從空間結(jié)構(gòu)開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N時空交錯的結(jié)構(gòu)了，漢代詩歌以空間結(jié)構(gòu)展現(xiàn)文本的表現(xiàn)形式也就結(jié)束了。而在此之后，隨之而起的難分虛實界限的玄言詩，在將兩漢詩歌的空間結(jié)構(gòu)打亂以后，又開啟了一個新的時代，當(dāng)然這是后話了。
作者：劉忠偉
編輯：何燕
