意識(shí)流小說(shuō)的特征
1、意識(shí)流小說(shuō)描繪的重心不在于客觀事物，而是在于人物對(duì)客觀事物純粹個(gè)人角度的反應(yīng)。在主體和客體的關(guān)系中，主體處于主導(dǎo)地位。
2、在意識(shí)流小說(shuō)中，人物的行動(dòng)或意識(shí)不是由作家來(lái)說(shuō)明或解釋，而是通過(guò)人物本身的感受或內(nèi)省來(lái)自我表現(xiàn)。在人物和作家的關(guān)系中，人物處于突出的地位，作家隱退到幕后，不采取直接介入的態(tài)度。
3、意識(shí)流小說(shuō)的焦點(diǎn)是人物的意識(shí)，讀者擺脫了作者的干擾而直接對(duì)著書中人物的意識(shí)屏幕，而在這屏幕上映現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)流動(dòng)是多層次的，即使是最隱秘的深層意識(shí)，也纖毫畢露地呈現(xiàn)于讀者眼前。
4、典型的意識(shí)流小說(shuō)，側(cè)重于描繪人物的前意識(shí)和無(wú)意識(shí)
5、意識(shí)流小說(shuō)常用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等等表現(xiàn)手法。
（本題答案前3點(diǎn)見(jiàn)指導(dǎo)書P35）
意識(shí)流小說(shuō)的基本特征
首先,在表現(xiàn)對(duì)象方面,意識(shí)流文學(xué)脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活,描寫真切可信的典型人物形象的規(guī)范,完全面向自我,重在表現(xiàn)人的前意識(shí)乃至無(wú)意識(shí)的內(nèi)心世界。
在意識(shí)流作家看來(lái),現(xiàn)實(shí)主義和自然主義僅僅反映了外在的現(xiàn)實(shí)和表面的真實(shí),而這個(gè)外部世界并不真實(shí),真正的真實(shí)只存在于人的內(nèi)心主觀世界。因此,作家應(yīng)把創(chuàng)作重心放在對(duì)人的精神世界的描繪上,寫出人內(nèi)在的真實(shí)。從這一文學(xué)觀念出發(fā),意識(shí)流作家把創(chuàng)作視點(diǎn)由"外"轉(zhuǎn)向"內(nèi)",小說(shuō)中的人物心理和意識(shí)活動(dòng)不再是一種描寫方法,不再附著于小說(shuō)情節(jié)之上成為達(dá)到某種藝術(shù)效果的手段,而是作為具有獨(dú)立意義的表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在作品中。
小說(shuō)中的人物心理和意識(shí)活動(dòng)不再是一種描寫方法,不再附著于小說(shuō)情節(jié)之上成為達(dá)到某種藝術(shù)效果的手段,而是作為具有獨(dú)立意義的表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在作品中。意識(shí)活動(dòng)幾乎成為作品的全部?jī)?nèi)容,而情節(jié)則極度淡化,退隱在小說(shuō)語(yǔ)言的帷幕后面。?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中的四個(gè)部分——班吉的部分、昆丁的部分、杰生的部分及迪爾西的部分均由不同人物的紛繁復(fù)雜、理性與非理性相混的意識(shí)流動(dòng)構(gòu)成小說(shuō)的基本內(nèi)容。
因?yàn)橐庾R(shí)流文學(xué)重在表現(xiàn)人的意識(shí)領(lǐng)域,所以作家的敘事角度與傳統(tǒng)文學(xué)相比也發(fā)生改變。意識(shí)流小說(shuō)的敘述焦點(diǎn)已由外部描寫徹底轉(zhuǎn)向內(nèi)心活動(dòng)的呈現(xiàn),即人物的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程的直接呈現(xiàn)。按照法國(guó)敘述學(xué)家日奈特《敘事話語(yǔ)》中沿襲韋勒克和沃倫創(chuàng)用的"敘述聚焦"一詞劃分出的"零聚焦"、"內(nèi)聚焦"與"外聚焦"等幾大類來(lái)看,意識(shí)流文學(xué)多選擇"內(nèi)聚焦"的敘述角度。內(nèi)聚焦的意思是敘述者與人物知道的一樣多。小說(shuō)所展示的僅僅是某個(gè)人物或某些人物的所思所想、所見(jiàn)所聞,全然不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中敘述者全知全能,無(wú)所不在的"零聚焦"方式。采用內(nèi)聚焦的敘述者必須跟著人物走,小說(shuō)世界的廣闊與否全憑人物的視覺(jué)來(lái)定。人物視點(diǎn)消失,所敘事物的有序性也應(yīng)中斷。例如,?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》第二章"昆丁的部分"中,就以昆丁敘述突然中斷來(lái)表明他的自殺身亡。
其次,意識(shí)流文學(xué)不按照客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)空順序或事件發(fā)展過(guò)程結(jié)構(gòu)作品,而根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的邏輯,按照意識(shí)的流程安排小說(shuō)的段落篇幅的先后次序,從而使小說(shuō)的內(nèi)容與形式相交融.人物意識(shí)滲透于作品的各個(gè)畫面中，起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。
人的意識(shí)是復(fù)雜的,理性與非理性意識(shí)共存。其中有明確、完整的意識(shí),也有朦朧、片段的意識(shí);有言語(yǔ)層的意識(shí),還有尚未形成語(yǔ)言的,即言語(yǔ)前階層的意識(shí),等等。這些意識(shí)混雜在一起,交替出現(xiàn),故而從中很難找出邏輯性軌跡。而時(shí)間顛倒,空間重疊也就成為意識(shí)世界常有的情形。意識(shí)流文學(xué)企圖如實(shí)展現(xiàn)人的意識(shí)流動(dòng),這就使作品的內(nèi)容無(wú)法按照正常的時(shí)空順序一一展開,而是根據(jù)有別于"空間時(shí)間"的"心理時(shí)間"(柏格森語(yǔ))表現(xiàn)意識(shí)的流程。福克納說(shuō):"我可以像上帝一樣,把這些人調(diào)來(lái)調(diào)去,不受空間的限制,也不受時(shí)間的限制。我拋開時(shí)間的限制,隨意調(diào)度書中的人物,結(jié)果非常成功,至少在我看來(lái)效果極好。"
這種"隨意調(diào)度"的本領(lǐng)得自于意識(shí)本身不受時(shí)空限制的特性?！缎鷩W與騷動(dòng)》中班吉和昆丁的意識(shí)不斷跳躍,不存在現(xiàn)在、過(guò)去和來(lái)來(lái)的界限,書中內(nèi)容在時(shí)間上顛倒混亂,作者對(duì)此不作解釋,也不交待,只以變換字體或改換稱謂來(lái)提醒讀者。如小說(shuō)第一章《1928年4月7日》"即班吉的部分"的一段。（“我們順著柵欄,走到花園的柵欄旁,我們的影子落在柵欄上,——"外面太冷了。"威爾許說(shuō)。"你不要出去了吧。"）
由于作家打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的條理和順序,重新組建時(shí)空秩序,如實(shí)地呈現(xiàn)了小說(shuō)人物在感觀、刺激、記憶和聯(lián)想等作用下出現(xiàn)的那種紊亂的、多層次的立體感受和意識(shí)的動(dòng)態(tài),所以讀者能始終體驗(yàn)作品人物所經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)刻——心理時(shí)間。喬伊斯《尤利西斯》最后一章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態(tài),其意識(shí)自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。整段不使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào),不斷句,顯示出意識(shí)流動(dòng)的不間斷性。
那是我們?cè)诤浪忌筋^上躺在杜鵑花叢中的那一天他穿的是灰色花呢套服戴著那頂草帽我就是那天弄到他求婚的真的我先還嘴對(duì)嘴給了他一點(diǎn)兒芝麻餅?zāi)鞘且粋€(gè)閏年和今年一樣真的十六年過(guò)去了天主呀那一吻可真是長(zhǎng)差點(diǎn)兒把我憋死真的他說(shuō)我是一朵山花真的我們女人就是花朵全是花朵女人的身體真的他這輩子總算說(shuō)出了一個(gè)真理還有太陽(yáng)今天是為你放光我就是因?yàn)檫@個(gè)才喜歡他的因?yàn)槲铱吹贸鏊梭w貼女人而且餓知道我能讓他聽(tīng)我的那天我盡給他甜頭引他開求我答應(yīng)可是我不愿馬上回答一個(gè)勁兒地望著海望著天空心里想到許許多多他不知道的事情想到馬爾維想到斯坦厄普先生想到赫絲特想到父親想到格羅夫斯老艦長(zhǎng)想到那些水手在碼頭上玩鳥兒飛我說(shuō)彎腰還有他們叫他們叫做洗碟子的游戲總督府門前站崗的頭上戴個(gè)白色頭盔有一道箍可憐的家伙曬得半死不活的還有西班牙姑娘們披著披肩頭上插一把高高的梳子嘻嘻哈哈的還有清早趕集拍賣什么人都來(lái)了有希臘人有猶太人有阿拉伯人整個(gè)歐洲還加一條公爵大街什么犄角旮旯兒里的稀奇古怪的人都來(lái)了還有家禽市場(chǎng)在拉比沙倫外面一片嘈雜雞鴨亂叫驢子可憐瞌睡懵懂的盡滑跤陰暗處影影綽綽常有人裹著斗逢躺在臺(tái)階上睡覺(jué)還有大車輪子真大還有斗牛還有幾千年的古堡真的還有英俊的摩爾人一身白腦袋上纏著頭巾神氣得很好象是國(guó)王似的小不點(diǎn)兒的鋪?zhàn)舆€請(qǐng)你坐下還有朗達(dá)西班牙的房子古老的窗戶兩顆明亮的眸子藏在窗格子后面情人只好吻鐵條夜間酒店都是半開門的還有響板那天晚上我們?cè)诎柡瘴骼箾](méi)有趕上渡輪打更的提著燈籠轉(zhuǎn)悠平安無(wú)事啊堉深處的潛流可怕啊堉還有海洋深紅的海洋有時(shí)候真像火一樣的紅嘿夕陽(yáng)西下太壯觀了還有阿拉梅達(dá)那些花園里的無(wú)花果樹真的那些別致的小街還有一幢幢桃紅的藍(lán)的黃的房子還有一座座玫瑰花園還有茉莉花天竺葵仙人掌少女時(shí)代的直布羅陀我在那確是一朵山花真的我常像安達(dá)盧西亞姑娘們那樣在頭上插一朵玫瑰花要不我佩帶一朵紅的吧好的還想到他在摩爾城墻下吻我的情形我想好吧他比別人也不差呀于是我用目光叫他再求真的于是他又一次問(wèn)我愿意不愿意真的你就說(shuō)愿意吧我的山花我呢先伸出兩手摟住了他真的我把他摟得緊緊的讓他的胸膛感到我的乳房芳香撲鼻真的他的心在狂跳然后真的我才開口答應(yīng)愿意我愿意真的。
當(dāng)布魯姆深夜把喝得酩酊大醉的斯蒂芬?guī)Щ丶視r(shí), 他的妻子莫莉剛剛送走情人。布魯姆把斯蒂芬當(dāng)成自己的兒子,并希望他能成為他家中的一個(gè)成員。這時(shí)莫莉感到有一種說(shuō)不出的滿足,并對(duì)斯蒂芬這個(gè)青年男子產(chǎn)生一種沖動(dòng)?！队壤魉埂返淖詈笠徽?/span>40幾頁(yè)無(wú)標(biāo)點(diǎn)的敘述, 把莫莉處于朦朦朧朧,飄飄忽忽的狀態(tài)中所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈肉欲描寫得淋漓盡致:
女人就是美當(dāng)然這是可以得到承認(rèn)的他說(shuō)我可以做個(gè)姿式照個(gè)裸體像向霍麗絲大街的富翁展示……噢上帝我得伸伸我的胳膊腿我多么希望他或者什么人在這和我再來(lái)一次感到我身體里有一團(tuán)火
應(yīng)該注意的是,雖然意識(shí)流小說(shuō)描寫的內(nèi)容包含非理性意識(shí)層面,但作家則是在十分理智的狀態(tài)下結(jié)構(gòu)作品。我們從優(yōu)秀的意識(shí)流小說(shuō)中,都能明顯感受到作者謀篇布局的匠心。
意識(shí)流小說(shuō)常采用時(shí)空錯(cuò)亂的藝術(shù)處理。閱讀意識(shí)流小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)有很大的不同。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往是按照時(shí)間順序敘述情節(jié)，雖然有的時(shí)候有倒敘、插敘，但時(shí)間是比較清楚的。但是意識(shí)流小說(shuō)完全把時(shí)間的順序打亂，它的現(xiàn)實(shí)時(shí)間（或稱物理時(shí)間）往往只有一天，（例如，《尤利西斯》的現(xiàn)實(shí)時(shí)間只有一天：；《到燈塔去》的現(xiàn)實(shí)時(shí)間是相隔十年的2天；《喧嘩與騷動(dòng)》是不同時(shí)期的4天：班吉部分是；昆丁部分是；杰生部分是；迪爾西部分是等等。）但是意識(shí)流小說(shuō)絕不是僅僅描寫一天內(nèi)在現(xiàn)實(shí)時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情，而是通過(guò)心理時(shí)間大大擴(kuò)充了內(nèi)容的容量。心理時(shí)間往往是通過(guò)人物的自由聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的，而自由聯(lián)想往往是由小說(shuō)中的人物聞到的氣味、聽(tīng)到的聲音、遇到的人、碰到的事的觸發(fā)引起的。所以閱讀意識(shí)流小說(shuō)要分清哪些情節(jié)是在現(xiàn)實(shí)時(shí)間發(fā)生的，哪些情節(jié)是在心理時(shí)間發(fā)生的，這樣才不會(huì)感到混亂。
意識(shí)流小說(shuō)的一個(gè)特點(diǎn)是“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”和“心理時(shí)間”交錯(cuò)進(jìn)行，這是符合人們意識(shí)流動(dòng)方式的，更接近心理真實(shí)。這也是為什么會(huì)產(chǎn)生意識(shí)流小說(shuō)的原因之一。但弊端是這種小說(shuō)情節(jié)較混亂，不易讀。
第三,意識(shí)流文學(xué)在創(chuàng)作上大量采用"內(nèi)心獨(dú)白"、"自由聯(lián)想"、"感官印象"等手法,擴(kuò)大了文學(xué)的心理描寫領(lǐng)域,并把對(duì)人類精神心理活動(dòng)的文學(xué)表現(xiàn)水平大大提高一步。
關(guān)于內(nèi)心獨(dú)白,意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)軔者,法國(guó)作家杜雅爾丹曾概括為具有近乎詩(shī)的領(lǐng)域的性質(zhì)。是人物內(nèi)心深處的,再接近無(wú)意識(shí)地帶的思想。是摒棄邏輯關(guān)系的,未加分化的狀態(tài)。是在沒(méi)有聽(tīng)者的情況下,在沉默中進(jìn)行的語(yǔ)言。是用還原為統(tǒng)一語(yǔ)法的最小限制的直感性文章表現(xiàn)的,給予人于再現(xiàn)思想于心中浮動(dòng)的原本狀態(tài)的印象的獨(dú)白。
傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的心理描寫方法之一即有內(nèi)心獨(dú)白。早在莎士比亞戲劇就成功地采用過(guò)內(nèi)心獨(dú)白的方法,后來(lái)列?托爾斯泰、福樓拜等現(xiàn)實(shí)主義大師的作品,也可看到用零亂的詞語(yǔ)和不完整的句式表現(xiàn)人物內(nèi)在世界真實(shí)狀態(tài)的藝術(shù)手法的運(yùn)用。"內(nèi)心獨(dú)白"一詞誕生于大仲馬的創(chuàng)作中。但作為傳統(tǒng)文學(xué)心理描寫方法的"內(nèi)心獨(dú)白",與意識(shí)流的"內(nèi)心獨(dú)白"有著明顯的差異。前者反映的是人物自覺(jué)的意識(shí),受著理性意識(shí)（或稱理性思維）的控制,因而它敘述的是連貫的意識(shí)。而意識(shí)流文學(xué)的"內(nèi)心獨(dú)白"則用具有自由感和無(wú)間斷的形式敘述自由的無(wú)間斷感的前意識(shí)和無(wú)意識(shí)（或稱非理性思維）意識(shí)流作家將以無(wú)間斷和自由為主要特征的無(wú)意識(shí)內(nèi)容廣泛引入小說(shuō)創(chuàng)作。內(nèi)心獨(dú)白形式上的上述特征恰好適合意識(shí)流作家的需要。正因此,他們才在眾多現(xiàn)有與潛在的敘述形式中選擇了它。成功地使用內(nèi)心獨(dú)白的范例是喬伊斯的《尤利西斯》。前文提到的莫莉夜半時(shí)分躺在床上展開的"內(nèi)心獨(dú)白",將這種藝術(shù)手法的功能發(fā)揮得淋漓盡致。這種手法能使讀者感到仿佛直接觸及人物的靈魂,透視人物意識(shí)深處的活動(dòng),故而成為意識(shí)流作家最常用的藝術(shù)手法。
"自由聯(lián)想"也是意識(shí)流作家所熱衷的一種寫作手法。從心理學(xué)角度看,它是獨(dú)立于語(yǔ)言的,但一旦進(jìn)入意識(shí)流小說(shuō)的范圍,它勢(shì)必要成為一種心理語(yǔ)言活動(dòng),因而也有人稱之為"自由聯(lián)想式內(nèi)心獨(dú)白"。不過(guò),與"內(nèi)心獨(dú)白"相比,自由聯(lián)想帶有更大的主觀隨意性跳躍性。它巧妙地利用現(xiàn)實(shí)這個(gè)"中轉(zhuǎn)站"將主觀世界與客觀世界,意識(shí)層次與潛意識(shí)層次聯(lián)接起來(lái),能在意識(shí)深處由一個(gè)意念激發(fā)出另一個(gè)意念?！队壤魉埂返谌聦懰沟俜要?dú)自一人在海灘上徘徊,他的思想奔放,浮想聯(lián)翩。其復(fù)雜混亂的內(nèi)心活動(dòng),便通過(guò)"自由聯(lián)想"手法加以展現(xiàn)：
他們從里希臺(tái)地上謹(jǐn)慎地走下階梯,助產(chǎn)士們,她們下到傾斜的海難上,伸成八字形的腳松弛地陷入淤塞的沙子里。像我,像阿爾吉農(nóng)一樣,朝我們強(qiáng)大的母親走下來(lái)。頭一個(gè)沉重地甩動(dòng)著助產(chǎn)士的袋子,另一個(gè)的傘伸到了海灘上。獲得了特許,出來(lái)痛痛快快地玩一天。弗洛倫絲?麥克凱布夫人,已故帕特克?麥克凱布的遺孀,布萊德街上,深深地哀悼他。她那些姐妹中的一個(gè)把我尖叫著拖進(jìn)生活。從虛無(wú)中創(chuàng)造。她袋子里都有些什么？一次墮胎的產(chǎn)物,連同蜿蜒的臍帶一起塞在紅色的絨布里,連接著過(guò)去的一切帶子,一切肉體的糾纏扭結(jié)的電線。那就是為什么和尚是神秘的。你要像神一樣嗎？瞧瞧你的肚臍吧。喂,我是肯西。請(qǐng)接伊甸園 A001。
這個(gè)例子的聯(lián)想的基本模式為: 袋子——死嬰——臍帶——電線——電話。聯(lián)想的內(nèi)容與激發(fā)聯(lián)想的事物似乎沒(méi)有多大關(guān)系),這充分顯示了自由聯(lián)想的隨意性與大幅度的跳躍性,還能夠暗示出人深藏于無(wú)意識(shí)中的心理狀態(tài)。
自由聯(lián)想方法的運(yùn)用極大地?cái)U(kuò)展了意識(shí)流小說(shuō)的表現(xiàn)范圍,使作家在有限的時(shí)間和空間里容納較多的主觀生活,增加了作品的容量和透視層次。
此外,由于人物的意識(shí)流動(dòng)常有瞬間即逝,難以把握的特點(diǎn),所以,要完全原樣大把握和描寫它是根本不可能的;正如意識(shí)流小說(shuō)心理學(xué)上的奠基人威廉·詹姆斯所認(rèn)為的,接近于完全無(wú)意識(shí),像用溫暖的手抓雪片,抓住了它,它已變成水;又如捕捉陀螺的旋轉(zhuǎn),陀螺抓住了,旋轉(zhuǎn)也就消失了。所以對(duì)于意識(shí)的這一部分,意識(shí)流作家采取"感官印象"的技巧,使用破折號(hào)、刪節(jié)號(hào)、大寫字母、斜體字、新造生詞、不正常句式、不斷句等手段,傳達(dá)出語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的由容。另外,暗示、象征等其他現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)手段也得到意識(shí)流作家的青睞,原因在于這些手法能夠?qū)⑷宋锞唧w而微,獨(dú)特?zé)o類的情感意識(shí)表現(xiàn)出來(lái),使讀者在自己的生活體驗(yàn)和心靈意識(shí)的基礎(chǔ)上,建立起理解作品并與之溝通的橋梁,充分體驗(yàn)作品的總體意象和情緒。
意識(shí)流小說(shuō)的特征
1、表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)本身,采用自由聯(lián)想和內(nèi)心獨(dú)白等方法,大力描寫無(wú)意識(shí)
2、作家退出小說(shuō), 取消故事情節(jié),讓人物自己表現(xiàn)自己
3、時(shí)空錯(cuò)亂的藝術(shù)處理和多層次結(jié)構(gòu)
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