近日，日本著名建筑師安藤忠雄的世界巡回展在中國上海和北京陸續(xù)開展，引發(fā)了一波觀展熱潮。鋼筋混凝土建筑和木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑是兩種安藤忠雄尤為擅長的建筑類型。某種程度上，日式混凝土建筑的特征，正代表了安藤忠雄本人的設(shè)計風(fēng)格：既“日本”，又“國際”。
鋼筋混凝土這種平平無奇、隨處可見的建筑材料，卻擁有大量自相矛盾的特性：混凝土的原料全部來自“自然”，混凝土的建筑卻被看作“人工”；剛剛落成的混凝土建筑表面粗糙，一點也不顯得“新”，久經(jīng)使用的混凝土建筑不會長出青苔也不會增加紋理，又不顯得“舊”；它使用方便、造價低廉，因此被用于建造最低賤的貧民窟，同時它又莊嚴肅穆、經(jīng)久耐用，因此被用于建造最崇高的大教堂……
正因為混凝土如此微妙的矛盾，一些建筑設(shè)計師對其避而遠之，另一些建筑師則對它愛不釋手。以安藤忠雄、丹下健三、安東豐雄為代表的一系列日本設(shè)計師，正屬于后者。
他們在混凝土這種建筑材料中，找到了最具日本傳統(tǒng)特色的木材的特質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了不同于歐美和南美國家的“日式混凝土“建筑風(fēng)格。
原作者丨[英]阿德里安·福蒂
摘編丨肖舒妍
《混凝土：一部文化史》，作者：[英]阿德里安·福蒂，譯者：尚晉，版本：商務(wù)印書館，2021年7月
以下內(nèi)容和圖片經(jīng)出版社授權(quán)摘自《混凝土：一部文化史》一書。小標題為編者所加，較原文略有刪節(jié)修改。
六甲山集合住宅，神戶，1983年，建筑師安藤忠雄。水平梁多余的大尺寸與柱子相同，有悖于結(jié)構(gòu)理性主義者的認知。
在安藤忠雄的作品中有某些獨特的日本特征——比如神戶的六甲山集合住宅或大阪的光之教堂——其中一些與混凝土有關(guān)。相比于巴西的實例，安藤的作品十分厚重，而且看上去構(gòu)件中有多余的材料。六甲山集合住宅頂部柱子上的橫梁與支撐它的柱子是同樣的尺寸，而從結(jié)構(gòu)上看并不需要同樣的厚度；安藤建筑中的每個地方似乎都有多余的混凝土。完成面精細至極，均勻平滑非同一般，幾乎沒有氣泡_而這與巴西混凝土截然相反。倒角是不存在的，那樣做本可以大大簡化澆筑過程，但棱角極其分明，而且是由模板直接成形的，上面既沒有破損也沒有任何修補的痕跡。所有這些效果都是施工中細致入微的結(jié)果：混凝土的光滑一部分出自精心制備的模板，一部分是在澆灌混凝土?xí)r用木槌反復(fù)捶打模板形成的。這是為了促進混凝土的流動、排出氣泡。模板拆除后再將表面磨光、上釉。尖銳的角部是在模板的連接處鋪報紙形成的，這樣就會吸出濕氣，提高該處的水泥密度。
這些做法和其他特征賦予了安藤混凝土完美主義、“日本式”的美名。但同時，安藤是一位在許多國家都有建成作品的國際建筑師。得州沃思堡（Fort Worth）的安藤建筑依然是“日本混凝土”嗎，還是“美國的”？如歷史學(xué)家肯·小島（Ken Oshima）所說，安藤的作品“體現(xiàn)出混凝土的國際/地區(qū)辯證特性”。
（左）光之教堂，茨木市，大阪，1989年，建筑師安藤忠雄。
（右）光之教堂，茨木市，細部。鮮明的尖角（通過在模板角部連接處鋪報紙，吸出混凝土濕氣形成），平整的表面和完成面的細微光澤是安藤混凝土的特色。
01
混凝土：
抗震首選的建筑介質(zhì)
這種辯證關(guān)系自從鋼筋混凝土和“建筑”引入日本之后就存在。在日本，“建筑”是一種外來做法——在19世紀下半葉與西方開放關(guān)系之前，既沒有獨立于建造工匠的專業(yè)設(shè)計師，也沒有關(guān)于設(shè)計的討論。當“建筑”和“建筑師”首次出現(xiàn)在日本時，這種實踐和日本采用的建筑風(fēng)格都是全盤照搬西方模式的——一開始是英國，但到了 20 世紀 20 年代越來越傾向于美德。
不過，在一種像日本那樣對一切外來事物都同樣謹慎的文化中，吸收這種西方實踐有相當?shù)淖枇?。這種阻力的特別關(guān)注點是地震，它的嚴重和頻繁似乎讓日本與西方國家全然不同，并給不去借鑒他們的建筑方式提供了理由。1891年濃尾大地震是 2011 年前最猛烈的一次，它的后果讓許多人相信日本必須建立自己的建筑科學(xué)。地震學(xué)的研究和抗震建筑技術(shù)的發(fā)展成了日本工程師擺脫西方做法，特別是開始關(guān)注鋼筋混凝土的早期原因。當混凝土在 20 世紀前十年初進入日本時，它由于有抗震價值幾乎立刻得到了建筑學(xué)界的認可。而在當時的歐美，它差不多還是工程師和承包商專有的領(lǐng)域，并遭到建筑權(quán)威懷疑或鄙視的目光?；炷烈粊淼饺毡揪捅徽J為是一種帶有抗震屬性的建筑介質(zhì)，并立即成為日本建筑實踐的中心。
一位特殊的建筑師——工程師佐野利器（Rikki Sano）曾受過最早一批地震學(xué)家的培訓(xùn)，他的影響推動了日本建筑職業(yè)向“抗震體制”的轉(zhuǎn)變。地震以及作為其對策的鋼筋混凝土讓日本建筑師可以擺脫西方藝術(shù)文化最初對他們的支配，并使歐洲培訓(xùn)出來建筑師所致力的那些藝術(shù)關(guān)注點無關(guān)緊要。佐野后來在他的自傳中寫道，“我認為建筑是否好看、是什么顏色都不過是婦人之見，男人是不應(yīng)談?wù)撨@些的”。由于日本對抗震建筑極為重視，佐野就有理由說“日本建筑師從根本上就不同于歐美建筑師”。
盡管埃內(nèi)比克已經(jīng)在1908年墨西拿（Messina）地震后提出鋼筋混凝土具有抗震潛力，他的公司卻拿不出任何實質(zhì)性的抗震技術(shù)或經(jīng)驗；日本人要自己去摸索，并給這門科學(xué)帶來一種日本特權(quán)。同時，鋼筋混凝土被認為對日本面臨的一系列問題是至關(guān)重要的：地震、火災(zāi)、住房短缺、城市擁擠。鋼在日本和在巴西同樣是相對緊缺的，這就使混凝土成了他們解決方案的首選材質(zhì)。
鋼筋混凝土在抗震方面勝過所有其他材料的優(yōu)勢體現(xiàn)在1923年東京地震上。那時丸之內(nèi)辦公區(qū)剛剛建成的大部分混凝土建筑都幸免于難，而更早的歐洲風(fēng)格磚石建筑損毀嚴重。弗蘭克·勞埃德·賴特在他用鋼筋混凝土建造的帝國飯店安然無恙的事實上大做文章，但日本建筑界對此很不以為然，而更在意旁邊另一座美國人設(shè)計建造的建筑的命運：三菱集團的丸之內(nèi)辦公樓。這座鋼結(jié)構(gòu)建筑在 1922 年施工尚未完成時就遭到一次小地震的破壞；日本業(yè)主向一位日本工程師尋求建議。結(jié)果是用混凝土給鋼結(jié)構(gòu)加固，雖然這樣做了，建筑卻還是在次年的地震中再度遭到破壞。在日本建筑師和工程師中，這座丸之內(nèi)大樓成為眾人皆知的失敗的美國建筑；外國知識和技術(shù)被貶低，而日本鋼筋混凝土建筑和抗震技術(shù)勝利了。地震后佐野和同事制定了新的建筑規(guī)范，徹底禁止用磚石建造大型建筑，而支持鋼筋混凝土，他們預(yù)感到這將成為未來的建筑材料。在世界上的其他國家，甚至法國，鋼筋混凝土都沒有得到政府如此有力的支持。
1923 年地震造成的危害與美國陸軍航空兵在1944-1945年對日本城市的破壞相比不值一提。造成最嚴重破壞的首先是對東京等城市的常規(guī)轟炸，而不是投向廣島和長崎的原子彈。一位年輕的建筑師前川國男對日本城市如此輕易地被夷為平地感到觸目驚心，于是下定決心要讓日本未來的建筑更堅固、更耐久?；炷劣捎谄淇拐饘傩裕缭?0世紀20年代就成為日本建筑首選的材質(zhì)，其優(yōu)勢從戰(zhàn)爭中暴露出的日本城市的弱點上得到了進一步證明：它們不堪一擊，而且極易燃燒。
02
是現(xiàn)代的（或西方的），
還是傳統(tǒng)的（或日本的）？
對于前川和他的同仁——其中坂倉準三和吉阪隆正與前川一樣，都曾于第二次世界大戰(zhàn)前在勒·柯布西耶的巴黎事務(wù)所中工作過——他們的志向首先是追求現(xiàn)代的，其次是日本的。在實現(xiàn)他們目標的過程中，鋼筋混凝土發(fā)揮了什么作用？他們的建筑在多大程度上讓鋼筋混凝土成為“日本的”？
在這里必須要考慮一個事實：當歐洲現(xiàn)代主義者最初發(fā)現(xiàn)日本傳統(tǒng)建筑時，令他們著迷的是它的原現(xiàn)代（proto-modern）特征、純粹性、室內(nèi)外空間的流動性、對各種材料的精心運用。布魯諾·陶特（Bruno Taut）曾于1933年到過日本，對桂離宮輕盈舒朗、由屏障組成的空間著了迷。雷納·班納姆在一篇關(guān)于戰(zhàn)后日本建筑具有真知灼見的文章中，對瓦爾特·格羅皮烏斯游賞桂離宮進行了評論，“鮮有探索之人前往另一國度，決意要找到他心心向往之物”。對于格羅皮烏斯和同時代的現(xiàn)代主義建筑師，日本似乎給西方建筑開辟了一條將自身從愚蠢中拯救出來的道路，而且他們對日本建筑應(yīng)該如何發(fā)展也有某種期望。但日本沒有朝他們預(yù)想的方向發(fā)展，班納姆認為這是由于日本傳統(tǒng)建筑與 20 世紀現(xiàn)代建筑之間的相似完全是巧合，而且日本建筑的“起源和目標幾乎與西方建筑毫無關(guān)系”。
然而，對日本建筑應(yīng)當遵循一條特殊道路的預(yù)期給了日本建筑師，特別是那些曾在西方求學(xué)或工作過的人一種他們極不情愿接受的義務(wù)。這種矛盾的部分因素在一本關(guān)于桂離宮的書中極其明顯。該書由格羅皮烏斯作序，正文為前川早先的助手丹下健三所寫。丹下對桂離宮的解讀與格羅皮烏斯大相徑庭。他認為這根本不精巧別致，也不符合國際現(xiàn)代主義的精神，而是從中看到了日本早期繩紋文化的特征：酒神式的狂歡、返祖性與活力。這些特征將在丹下自己的建筑中爆發(fā)出來，卻與班納姆的看法不同，并非與西方全無關(guān)系。在磯崎新看來，戰(zhàn)后初期被美國認可的、使用幕墻和纖細構(gòu)件的日本國際現(xiàn)代主義風(fēng)格，在20世紀50年代隨著反對戰(zhàn)后和解以及對 1951 年標志敵對狀態(tài)正式終止的《舊金山和約》條款的憤恨情緒增長，越來越不受歡迎。這種風(fēng)格的日本風(fēng)（japonisme）隨后與美國對日本事務(wù)的干涉聯(lián)系起來，在磯崎看來，以繩紋文化作為替代手法的興趣與日本反美運動“并非無關(guān)”。
03
混凝土與木材的緊密關(guān)聯(lián)
地震、戰(zhàn)時轟炸和繩紋文化都使日本建筑師和工程師偏愛鋼筋混凝土及其用在建筑上的厚重特征。但還有一個因素要考慮：混凝土與木材的象征關(guān)系——這在日本經(jīng)常提到。不像在歐洲或北美，木材在日本是一種尊貴的建筑材料，石材僅用于土木工程和工事。所有地位高貴的建筑，無論宗教的還是世俗的，在歷史上都是用木材建造的。此外，歐洲在使用木材時很節(jié)省、剖面很小；日本又與此不同，用量很大、很奢侈，毫不考慮經(jīng)濟。日本和歐洲一樣，當混凝土進入建筑材料語匯時，就被認為取代了任何位于材料層級頂端的東西——在歐洲是磚石，而在日本是木材。
一位日本建筑師對我說，“在意大利，他們把混凝土當石頭用”；不過在日本，它被當成木材使用，并隨之帶來一切在日本受人尊敬的聯(lián)系。雷納·班納姆認為，日本人的眼光習(xí)慣了神廟的高大木建筑，從粗糙碩大的柱子上看不到任何奇怪或不合邏輯的地方，仿佛看到的不過是傳統(tǒng)木建筑中相同的特征——與這些柱子相連的是異常纖細的構(gòu)件、跨越大空間的扁平長梁，以及夸張的懸挑——全都由混凝土制成。
沒有結(jié)構(gòu)理性主義偏見的干擾，沒有用最少的材料獲得最大效果的期望，日本建筑師也沒有因為用料多余或過分而不安。在世界其他地方專注于混凝土、特別是殼體結(jié)構(gòu)帶來的輕盈之時——一位評論者說，其目標是“由形式帶來強度，而不是由體量”——日本人則堅決地朝反方向前進，走向沉重和堅實。
倉敷市政廳（今為藝術(shù)館）厚重的堆疊體建筑相比于同時期纖細的西方建筑很是怪異，但若是用紀念建筑奈良正倉院作對比則沒那么奇怪了。
藝術(shù)館（原市政廳），倉敷市，日本，1960年。建筑師丹下健三。
如果厚重和用料過多是日本使用混凝土的兩大特征，那么還有一個就是完成面的精細至極。這也與木材有一定關(guān)系，特別是日本木工傳統(tǒng)經(jīng)久不衰的生命力。在一個建筑曾經(jīng)、而且在一定程度上至今仍意味著木工的文化中，正是這種特殊的工藝確定了混凝土完成面的標準和預(yù)期。雖然日本建筑師從勒·柯布西耶對板痕混凝土、粗野混凝土在法國和印度昌迪加爾的應(yīng)用中受到了啟發(fā)，卻沒有去模仿他作品中完成面的粗糙。
丹下健三的第一個重要作品，廣島和平紀念館于 1955 年建成。它和在昌迪加爾一樣，都是用留有模板痕跡的混凝土建成的重大國家紀念建筑，而這在過去是不可想象的對建筑常規(guī)的破壞。不過，昌迪加爾的是粗糙的，而廣島的是精細的，用做工最精美的板痕混凝土完成；雖是混凝土建成的，但廣島和平紀念館本質(zhì)上是一座木建筑，而它的根據(jù)是制作模板的工藝，這曾經(jīng)是露在表面上的。在這里說“曾經(jīng)”是因為，當最初的完成面退化后，又用邦泰爾（bontile）噴涂紋理合成涂料進行了處理。它在日本廣泛用于保護老化的混凝土，但在這也開始剝落之后，整個表面就會被除掉，并用新的木模板重新澆筑；上層原來也是清水混凝土，現(xiàn)在已包上了大理石。我們今天看到的不是建筑最初的表面。
香川縣高松市有另一個丹下的混凝土作品（1958）可以表現(xiàn)出木材的特征。這座建筑的每個細部和各個方面都有充分的考慮，一切都完美地融為一體。在綜合體后部的辦公樓上，梁柱和陽臺之間頗具匠心的關(guān)系對應(yīng)著奈良的寺廟；外露的混凝土超出了結(jié)構(gòu)的必要，達到木材的尺寸，而陽臺扶手的連接處采用了木細部。地面層的柱子也用了板痕混凝土，并切掉底部，表明柱子是包木材的：這個效果與經(jīng)濟學(xué)人大廈表面上可對比的細部截然不同。那里表明的是室內(nèi)的實際情況，而在這里任何“真實情況”都在最外面附加的部分上，而不是里面。在日本建筑師中，丹下有時被稱為“表面的建筑師”，這個描述對高松市是恰如其分的。
木材與混凝土之間的關(guān)聯(lián)無疑是戰(zhàn)后日本建筑文化的一部分。1958 年，建筑評論家安黑芳岳寫道，“日本人對混凝土紋理的感受肯定是從瓦、陶和木等材料中長期體會出來的結(jié)果”。然后他繼續(xù)說：令人詫異的是，混凝土在日本之外的任何地方都有精心的處理。清水混凝土表面的想法似乎非常符合日本的裝潢觀念（decor）。人們會發(fā)現(xiàn)在日式的室內(nèi)空間使用扭曲的樹干與樹脂松木板的做法有一種密切的關(guān)系。
辦公樓，香川縣，高松市，1958年，建筑師丹下健三。過多的梁和陽臺轉(zhuǎn)角的細部猶如木建筑，而柱子本身看上去就像覆蓋著木表面。
辦公樓，香川縣，高松市。
日本混凝土的仿木特征在日本至今仍備受青睞。倉敷博物館的室內(nèi)有大量板痕混凝土的完成面。它的一位策展人——不是建筑師——告訴我他有多喜歡這個混凝土木表面，讓他感到很舒適。這讓混凝土在日本語境中看起來十分親切。西方建筑師從20世紀50年代以來就習(xí)慣將混凝土與磚石結(jié)合在一起，而日本建筑師不同，他們似乎要避免這種組合。相反，混凝土更常見的附屬物是木材、竹子、榻榻米、織物——都是亞洲材料——而日本人的觀點是，這些比磚石更適合混凝土。
日本混凝土與木材的關(guān)系也體現(xiàn)在它的制造上。完成面的精美是悉心制作模板的結(jié)果，而當使用木模板時，建筑師就能利用延續(xù)下來的日本木工傳統(tǒng)，其工藝標準要高出其他發(fā)達國家；日本有許多熟練木匠，這樣就能獲得其他地方無法想象、或貴得無法承受的木工品質(zhì)。據(jù)說這提高了日本混凝土工藝的標準，特別是在 20 世紀五六十年代；這也是日本從未對預(yù)澆混凝土產(chǎn)生很大興趣的原因，因為現(xiàn)場制作模板總是相對容易的，即使造型很難。今天日本混凝土“大師”安藤忠雄、槙文彥和伊東豐雄的作品大多澆筑為鋼的形式，而木模板留給更特殊的建筑——日本建筑師在使用復(fù)雜的混凝土造型上是有信心的，因為他們知道模板總可以用木材成功制作出來。
火葬場，各務(wù)原市，日本，2004-2006年，建筑師伊東豐雄。屋頂?shù)牟灰?guī)則曲形有賴于手工制作復(fù)雜的木模板。
由伊東豐雄設(shè)計、2006年建成的各務(wù)原市火葬場有著不規(guī)則的屋頂曲線。它只能用木形式做出來，因為模板的每個部分都有不同的輪廓。這些形式本身就是藝術(shù)品，并且只能由會制作它們的熟練工匠去實現(xiàn)。就這種材質(zhì)自身而言，日本混凝土業(yè)引領(lǐng)著自密實混凝土的發(fā)展。這種材料因為使用了添加劑比普通混凝土更易流動，并會更穩(wěn)定地形成光滑均勻的完成面。在日本，制作混凝土的技術(shù)因素已達到完美的地步，讓建筑師和設(shè)計師可以全力集中在其他問題上。
04
不完整的美和不完美的美
在日本能夠達到的近乎完美的混凝土標準下，人們或許要問這讓日本文化中舉足輕重的其他兩個特征處于何地：不完整的美（如新陳代謝派建筑）和不完美的美（如日本園林和詩歌）。雖然西方建筑師傾向于用混凝土表達不完美與偶然的美，但日本建筑師似乎對混凝土在這些方面的探索興趣不大。扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）最近說：“我喜歡讓建筑有一種粗糙、活潑、土氣的特征。你不需要把混凝土做得絕對光滑，或是粉刷、磨光?！薄抵信u了安藤的作品。
但日本建筑似乎并沒有被混凝土的神秘莫測吸引。安藤對他混凝土的結(jié)果裝出某種不屑——他一些早期住宅的鋼模板上的隆起在某些光照條件下形成了一種凹凸效果，但這并非有意為之，而他竭盡全力避免這在他后來的作品中再次出現(xiàn)。有人告訴我，在大阪的光之教堂上，他對混凝土中的氣孔漠不關(guān)心，但他在后來建筑上避免它們的決心說明其實并非如此。
我只知道日本混凝土中兩個有意不完美的例子：一個是東京的小住宅，1966年的東孝光塔之家——經(jīng)濟原因迫使建筑師放棄任何室內(nèi)精美完成面的嘗試；另一個是1987年建成的東京商業(yè)樓，麻布埃奇（Azabu Edge）——混凝土破裂、滿是劃痕的邊緣讓人覺得它仿佛已經(jīng)在拆除，這似乎是對日本混凝土完美主義刻意而直白的批判。
臥室，塔之家，涉谷，東京，1966年，建筑師東孝光。日本罕見的糙完成面混凝土。
1966年建成的巨大京都國際會館有著細致的錘鑿表面，露出了層次均勻的花崗巖骨料和混凝土——其豐富的深灰色是通過混合墨水與水泥形成的（想象一下這個用量的工作） — 有人告訴我它代表了“日本混凝土的巔峰”，是評判所有其他作品的標桿。
京都國際會館，1966年，建筑師大谷幸夫。“日本混凝土的巔峰”。
05
存在真正的“日式混凝土”嗎？
那么“日本混凝土”是一個客觀事實嗎？還是一種想象，是西方人和日本人同為保留東方神秘感幻想出來的東西？這不是互斥的選擇，不是非此即彼的事——二者都是可能的。
“日本”或任何其他國家混凝土的情形可以從20世紀80年代以來關(guān)于滅失空間的討論上看到。這種觀點認為，隨著通信速度的提高，空間距離被壓縮，各地在為資本和投入相互競爭的需求上就愈發(fā)相似了。資本雖然沒有根，卻需要落地才能帶來經(jīng)濟活動和增長，只不過一旦出現(xiàn)另一個更有利可圖的地方，它就會轉(zhuǎn)移過去。更低的勞動力成本和更寬松的管理體制是資本首先會追求的，其他因素包括一個城市或國家的形象和其對權(quán)貴階層在此定居的吸引力。大衛(wèi)·哈維最早提出了這種觀點，并描述這個核心矛盾說：“空間障礙越不重要，資本對各地在空間上的變化就越敏感，各地希望在吸引資本的方式上實現(xiàn)差異化的動機就越強烈?！?/p>
就建成環(huán)境而言，歐洲國家習(xí)慣于通過“遺產(chǎn)”相互區(qū)分，但哈維提出后現(xiàn)代建筑也應(yīng)該視為這個過程的一部分；尤其是在少有或沒有遺產(chǎn)可用的地方，新建筑無疑在打造吸引資本并長期持續(xù)的形象上是非常重要的。制造差異已成為各地的經(jīng)濟必需，無論它是否有任何客觀基礎(chǔ)。混凝土是這一過程的一部分；的確，還有什么比能指出這種原本全球性的材質(zhì)中獨特的“國家”特色更能帶來差異？
如果不考慮大部分日本城市極為單調(diào)和同質(zhì)的特征，日本在通過創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、時裝、設(shè)計、電影、漫畫以及建筑打造自身特色上是相對成功的。無論實際的特征如何，將混凝土作為“日本特色”進行的推廣不得不視為需要用各地之間最細微的差別形成差異的癥狀。大致同樣的觀點也可以用在巴西、瑞士、墨西哥或人們看到的任何其他混凝土國家風(fēng)格上。
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