摘要: 王岳川(1955-)，生于四川?，F(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授，中國作家協(xié)會會員，中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會副秘書長，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事，中華全國美學(xué)會高校委員會秘書長。主要著作有《后現(xiàn)代主義文化研究》、《藝術(shù)本體論》、 ...
文化轉(zhuǎn)型中的書法審美價值
王岳川(1955-)，生于四川?，F(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授，中國作家協(xié)會會員，中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會副秘書長，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事，中華全國美學(xué)會高校委員會秘書長。主要著作有《后現(xiàn)代主義文化研究》、《藝術(shù)本體論》、《書法藝術(shù)美學(xué)》、《中國書法藝術(shù)(漢英對照)》、《二十世紀(jì)西方哲學(xué)詩學(xué)》等。在海內(nèi)外發(fā)表學(xué)術(shù)論文百余篇。 中國書法是中國文化精神的跡化形式 中國古典書法美學(xué)精神是重要的。它在現(xiàn)代書法美學(xué)所推進(jìn)回歸感性、回歸生命、回歸人的整體的“過程美學(xué)”中，使現(xiàn)代人察有了一種強(qiáng)烈的尋根—尋找家園意識。它不僅使中國人在書法這一“寫意哲學(xué)”中體味抒情寫意的風(fēng)神，而且也使西方現(xiàn)代藝術(shù)家在目光東移中，找到了精神流離之后的“家園”。然而，中國傳統(tǒng)美學(xué)范式的局限性，又使得書家和書論家們急于清理根基而使書法票有“現(xiàn)代”氣息。當(dāng)然，邁出這一步，就意味著處身于傳統(tǒng)之中又超越于傳統(tǒng)之外。 生生不息的文化將我們帶到21世紀(jì)門檻前。人們在新舊世紀(jì)的交點(diǎn)上回眸歷史和文化。幾千年傳統(tǒng)書法理論和實(shí)踐滋養(yǎng)了20世紀(jì)書法美學(xué)和書法熱潮。在新世紀(jì)將臨之時，當(dāng)代學(xué)人對中國書法美學(xué)的思考和對傳統(tǒng)的吐納所留下的書法藝術(shù)精神遺產(chǎn)，必然令后學(xué)回味再三。 中國書法學(xué)有沒有一個理論體系?如果有，這個體系的理論形態(tài)是什么?它在中國文化領(lǐng)域占有怎樣的地位?它在今天遭遇到怎樣的挑戰(zhàn)?其價值重新實(shí)現(xiàn)的基點(diǎn)是什么?這些都是書法文化理論必須直面并加以回答的。 文化轉(zhuǎn)型中的書法藝術(shù)話語 中國文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格為本位，強(qiáng)調(diào)仁心與天地萬物一體和人的文化陶冶建構(gòu)作用;中國人文精神“深體天人合一之道”，講求天地人“三才”統(tǒng)一，以道德理性、感性慧心、人文境界為依，內(nèi)外兼修;人文精神所標(biāo)舉的藝術(shù)精神，是一種“窮觀極照、心與物冥”的人生審美體驗(yàn)和精神境界，一種技進(jìn)乎道、以形媚道、以藝寫意的審美人格完成。 文化是“人化”與“化人”。文化與文明的差異在于，就本性而言，文化價值不屬于物化領(lǐng)域，而是表達(dá)一種心靈境界和精神價值追求，反映一個時代本質(zhì)特性和走向未來之境的可能性。當(dāng)代文化定位是對傳統(tǒng)文化的審視和選擇的一種深化，而文化重建不是固守傳統(tǒng)或唯新是求，而是在文化選擇中不斷提高選擇主體—現(xiàn)代人的文化素質(zhì)。因?yàn)槲幕岛跞?，文化目的則是為了人——人自身的價值重建。 作為文化精神核心的藝術(shù)，是對主體生命意義的持存，對人類自由精神的感悟，對人類精神家園的守護(hù)。書法是人的書法，而人是文化的人。中國書法是中國文化寫意達(dá)情的象征符號，是中國文化意識的凝聚，是自由生命之“舞”的審美本體活動。正是在這個意義上，可以認(rèn)為，中國書法的文化轉(zhuǎn)型是中國文化轉(zhuǎn)型的一個重要標(biāo)志。它不僅標(biāo)志著傳統(tǒng)中國藝術(shù)對現(xiàn)代人審美意識的重塑，而且也標(biāo)志著現(xiàn)代人的開放性使書法這一國粹成為走向世界進(jìn)行文化對話的當(dāng)代藝術(shù)話語。 但是，必須指出，那種在中西書法當(dāng)代歷史文化建構(gòu)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型問題上，認(rèn)為只有走向現(xiàn)代書法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了現(xiàn)代文化的觀點(diǎn)，應(yīng)該說是值得分析的。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是把世界各民族文化間的“共時性”文化抉擇，置換成各種文化間的“歷時性”追逐。文化的現(xiàn)代化是一切文化發(fā)展的必然軌跡。西方文化先于其他文化一步邁入了現(xiàn)代社會，但這并不意味著這種發(fā)展模式連同這種西方模式的精神生產(chǎn)、價值觀念、藝術(shù)趣味乃至人格心靈就成為惟一正確并值得夸耀的目標(biāo)，更不意味著西方的今天就是中國乃至整個世界的明天。歷史已經(jīng)證明，文明的衰落對每一種文化都是一種永恒的威脅，沒有任何一種文化模式可以永遠(yuǎn)處于先進(jìn)地位。在文化形態(tài)上，只有不同文化之間的“互相理解和自我體驗(yàn)，’(狄爾泰)，只有文化形態(tài)意義上的“對話和交流”(伽達(dá)默爾)。中國文化的轉(zhuǎn)型只有從自身的歷史(時間)、地域(空間)、文化精神(生命本體)上做出自己的選擇，按自身的發(fā)展尋繹出一條全新的路(道)，方有生機(jī)活力。相反，無論是傳統(tǒng)重負(fù)的中國走向西方，或是價值危機(jī)的西方走向東方，都只能是一條死路。因?yàn)檫@種不從文化的時空生命本體出發(fā)，一味橫向移植，必然使文化在一次次虛妄的割斷自身的歷史中，挫敗其文化生命力，而使美好的初衷和文化藍(lán)圖夭折于母腹之中。 同樣，在文化策略中渲染“東西方文化沖突”，以此希冀抵制西方文化意識的長驅(qū)直入，而葆有本民族文化的元?dú)猓餐瑯邮翘摶枚豢扇〉?。人們在大談東西方文化沖突時，卻忘記了一個基本事實(shí)，即東西(或中西)文化并不存在什么沖突。因?yàn)闁|方在打開門戶之后，迎面感受到西方文化、現(xiàn)代或后現(xiàn)代話語的強(qiáng)大沖擊，然而西方卻并沒有感受到東方文化的沖擊。因此，東西文化沖突論只不過是在歷史敘事中，以二元對立的文化空洞的對話方式成功地掩蓋了一個事實(shí):當(dāng)?shù)谝皇澜绲摹艾F(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”主題成為第三世界向往和追求的目標(biāo)時，它們在第三世界的播撒就在重新制造了一個西方中心神話的同時，設(shè)定了西方后現(xiàn)代話語的中心權(quán)威地位。然而，這一中心格局的標(biāo)定，卻不期然地將第三世界連同其歷史文化傳統(tǒng)一道置之于“主流話語”的邊緣地位(參閱王岳川《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版)。據(jù)此筆者認(rèn)為，東方在其所隱含的話語方式的全面展開和覺醒中，將更加清醒地拆解舊話語體系和基本范疇，以及揭穿學(xué)術(shù)研究背后的意識意向性，從而根本改變文化和理論的“生產(chǎn)方式”。更深一層看，在東西方文化沖突的表象下面，潛伏的是一種對傳統(tǒng)信念和精神價值的危機(jī)感，這種危機(jī)感同樣存在于東方和西方?？梢哉f這種傳統(tǒng)觀念和精神價值的危機(jī)感是東西文化在本世紀(jì)中所面臨的共同命運(yùn)。文化的損毀猶如生態(tài)環(huán)境遭到破壞一樣，不僅關(guān)涉東方或西方，而且關(guān)系到整個人類。 如果說，本世紀(jì)初學(xué)者和藝術(shù)家的任務(wù)是如何“開窗”而讓“西學(xué)東漸”，那么，本世紀(jì)末的學(xué)者和藝術(shù)家的任務(wù)則是如何開門，而讓中國文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的聲音，并通過主流話語對自身的歷史經(jīng)驗(yàn)加以重新編碼。在新的歷史文化語境中，文化比較和比較美學(xué)弘揚(yáng)一種歷史重新書寫的可能性。這是一種東西方跨語際話語運(yùn)作的全新研究，一種對東西話語范疇和藝術(shù)范式互相沖突、互相妥協(xié)的歷史回歸。在后現(xiàn)代信息社會的文化傳播和概念闡釋不能保持絕對純潔的前提下，外來藝術(shù)和理論話語的滲入或移植，事實(shí)上直接取決于本土話語操作者的選擇，而作為本土的學(xué)者和藝術(shù)家的眼光胸襟，以及作為現(xiàn)實(shí)權(quán)力運(yùn)作基礎(chǔ)的傳統(tǒng)話語直接成為這種文化選擇的基礎(chǔ)，因?yàn)榻裉?后現(xiàn)代信息社會)，理論不再是生命之樹的死寂標(biāo)本，“理論之樹常青”，理論已成為對現(xiàn)實(shí)的先導(dǎo)性思維和透明性價值厘定。 文化，作為民族靈魂的體現(xiàn)，其深層表征為一種對世界的基本態(tài)度，并為某種價值信念的思想體系所規(guī)定。不同文化精神所呈現(xiàn)出來的差異，顯示出不同民族文化之根。通過東西方文化藝術(shù)的對比和交匯，當(dāng)代學(xué)者和藝術(shù)家必得思考這樣一個迫切的問題:處于今日世界文化大視野中的華夏文化，如何弘揚(yáng)其優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，重鑄全新的精神生命，持存海納百川的胸襟氣度?這一任務(wù)的艱巨性在于，如何在新的歷史話語轉(zhuǎn)型時期對潛歷史形式加以充分關(guān)注，并在哲學(xué)層面的反思和批判中，重新進(jìn)行文化的“再符碼化”和精神價值的重新定位。 文化是永不止息的創(chuàng)造過程。世界給創(chuàng)造者提供了無限的可能性。在走向“新世紀(jì)”的路途上，中西藝術(shù)家在互相對話和互相理解中獲得全景性視界，并達(dá)成這樣一種共識:在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，任何一個民族再也不可能閉目塞聽而無視其他文化形態(tài)的存在;任何一個民族再也不可能不從“他者”的文化語境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其實(shí)是對自身了解和理解的一種深化。 中西文化和美學(xué)都只能由自由精神的拓展和生命意識的弘揚(yáng)這一文化內(nèi)核層面上反思自己的文化，發(fā)現(xiàn)自己和重新確證自己，開啟自己審美本質(zhì)的新維度。20世紀(jì)一次次中外文化美學(xué)的論爭并沒有解決或終結(jié)中國書法藝術(shù)的文化處境和美學(xué)品位問題，而是開啟了重新審視、重新闡釋、重新定位的文化美學(xué)大門。在這里，一切終極性和權(quán)威性話語都將讓位于開放性話語和傾聽式的對話。 |
書法藝術(shù)的當(dāng)代價值品位
中國書法是一種體驗(yàn)生命本體的審美符號。它浸淫于中國古老的哲學(xué)美學(xué)之中，在筆飛墨舞的音樂律動中完成一種時空審美形式，而成為中國文化的核心，并為洞悉中國文化精神和華夏哲學(xué)美學(xué)品格提供了一個絕好的文化視界。
古老的中國書法伴隨文字的生成和意義的交流而出現(xiàn)，又伴隨著抒情達(dá)意和文化轉(zhuǎn)型而向今天的人們顯示其魅力和困境。它召喚當(dāng)代書法美學(xué)理論家為其在中國文化轉(zhuǎn)型中重新審視書法藝術(shù)并加以文化定位和價值厘定。
當(dāng)代書法藝術(shù)的價值定位與整個世界的文化思潮緊密相關(guān)。我們可以看到，中國獨(dú)有的書法藝術(shù)在日本、韓國、東南亞影響彌深，并生成和發(fā)揚(yáng)為具有本土特色的書法形式(如日本近代詩文書法、少字?jǐn)?shù)、墨象書、前衛(wèi)書法)，進(jìn)而導(dǎo)致中國現(xiàn)代書法受日本現(xiàn)代書道影響的“影響的焦慮”。同時，西方國家也在“發(fā)現(xiàn)中國書法”的驚喜中，吸收中國書法真髓去拓展他們的抽象繪畫和現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)。于是西方藝術(shù)中出現(xiàn)了一種新畫種—“書法畫”，
甚至有些畫家被稱為“西方書法家”。因此，國內(nèi)有些學(xué)者對這種中國書法界與各國藝術(shù)家共結(jié)筆墨姻緣感到歡欣鼓舞。但是，也有學(xué)者對中國書法的價值定位并不高，認(rèn)為“書法越來越由中國文化的視覺實(shí)在而蛻變?yōu)橐环N民族的歷史陳跡或一種古董，換言之，書法的價值不在其藝術(shù)性而只在其歷史性”。“而西方現(xiàn)代藝術(shù)家對中國書法的贊美和吸收恰恰代表著一種對無意識文化超越的決心;正是因?yàn)槲鞣饺擞羞@種否定自我固有文化引進(jìn)外來文化的勇氣，他們的藝術(shù)才產(chǎn)生了從未有過的革命性”。
其實(shí)，無論是對中國書法影響他國藝術(shù)感到欣慰還是感到不滿，都只是停留在書法價值厘定的表面。透過這個表面，我們可以看到藝術(shù)的當(dāng)代文化審美意義。事實(shí)上，東西方文化危機(jī)是人的危機(jī)、情懷的危機(jī)、藝術(shù)的危機(jī)的集中表征。在本世紀(jì)五十、六十年代興起的后工業(yè)社會所帶來的后現(xiàn)代文化，使西方“現(xiàn)代主義”遭致沖擊。后現(xiàn)代主義是信息時代的產(chǎn)物。隨著人類知識的空前膨脹，電腦和數(shù)據(jù)庫的廣泛運(yùn)用，科技高視闊步導(dǎo)致了合法化危機(jī)
(利奧塔德)。這一狀況反過來深刻地規(guī)范著人類的心理機(jī)制和行為模式，導(dǎo)致一種反文化、反美學(xué)、反文學(xué)的極端傾向。生命的意義和藝術(shù)的深度同時消失，消費(fèi)意識的滲透使自然與人類意識這兩個領(lǐng)域日益商品化。從此，后現(xiàn)代文化和美學(xué)浸漬了無所不在的商品意識，高雅文化與通俗文化的對立在此歸于失效，商品票有一種“新型”的審美特征，而文化則貼上了商品的標(biāo)簽。復(fù)制、消費(fèi)和平面感成為后現(xiàn)代文化的代碼。
對這種自現(xiàn)代主義文化以來的文化危機(jī)，東西方的思想家藝術(shù)家早就已經(jīng)體察到了。臺灣詩人羅門指出，人們淪入物質(zhì)的瘋狂貪欲中時，人和世界同時失去人性的尊嚴(yán):“當(dāng)那個被物質(zhì)文化推動著的世界，日漸占領(lǐng)人類居住的任何地區(qū)，人類精神文明便面臨了可怕的威脅與危機(jī)。譬如生活在紐約那種使‘人’幾乎完全沒有地位的機(jī)械環(huán)境中，窗外自然的太陽是沉落了，窗內(nèi)電氣化的太陽代之而升起。人們對于春夏秋冬的氣象，也不太注意。因?yàn)樵?/b>密封式的房子里，冬天有暖氣，夏天有冷氣。高聳的摩天樓圍攏來，將那能引起人類產(chǎn)生玄想的天空擠出去，將那能引起人類產(chǎn)生靜觀默想的田園埋入視境之外，人內(nèi)心的聯(lián)想世界，被壓縮到接近零度。人與神與天與自然與自我的交通連線，都相繼被機(jī)械急轉(zhuǎn)的齒輪輾斷了。人的內(nèi)心世界，幾乎趨于靜止。這種抽離與落空，不但是使人的內(nèi)在失明與陰暗，而且已造成人類文化的最大的危機(jī)人不再去度過幽美的心靈生活，人失去精神上的古典與超越的力量，人只是猛奔在物欲世界中的一頭文明的野獸?！?轉(zhuǎn)引自張漢良、蕭蕭編《現(xiàn)代詩導(dǎo)讀·理論篇》，臺灣故鄉(xiāng)出版社1982年版，第49頁)不僅如此，如果我們回首近百年來人類文化歷程，令人震懾的不僅僅是戰(zhàn)爭頻仍、瘟疫蔓延、人口膨脹、環(huán)境污染，而且包括深達(dá)人類心靈的信仰危機(jī)。傳統(tǒng)價值系統(tǒng)遭到虛無主義的浸漬，價值觀念上真實(shí)與虛妄的沖突愈演愈烈。對真理、良善、正義的追求，在后現(xiàn)代哲人的語言游戲中逐漸消解，生命的意義和世界的意義終于銷蝕在話語的操作過程中。這逼得我們更深一層地去探求人類文化遭遇到的困境，進(jìn)而矚目西方哲人對“精神不死鳥”從文明的廢墟中再生的希冀。同時，躬身自問，正在走向新世紀(jì)的華夏文明，究竟應(yīng)有怎樣的文化策略?
哲人們?yōu)榱司融H幾近窒息的心靈，解放被榨取殆盡的生命，開出的藥方竟眾口一詞:以藝術(shù)之氣韻給生命以血性，以藝術(shù)之意境提升人生的境界，使之?dāng)[脫物欲，重返精神家園。于是，藝術(shù)靈性成為詩人哲人追求的目標(biāo)。因此，海德格爾要人們轉(zhuǎn)變向外求索的欲望，凝神靜思，體會詩哲的靈魂時時感受著的愁緒，使自己成為趨近詩思的人。這種強(qiáng)調(diào)詩意的傾聽和本質(zhì)直觀的方式，就是以有限生命把握人生意義，以本己之心性通過藝術(shù)作品去體味感
受永恒的意義和價值。只有盡心澄情，才能存神見道。這一觀點(diǎn)對西方藝術(shù)美學(xué)影響重大，其后阿多諾、布洛赫、馬爾庫塞都相當(dāng)重視通過人的感性審美生成去解救人們被遮蔽的心性。因?yàn)槊篮退囆g(shù)把未來的理想先行帶入歷史現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)積淀著人類遠(yuǎn)古無意識，并從一個更高的存在(道)出發(fā)召喚人們進(jìn)入審美境界，從純審美(如書法之純凈的線條墨趣)中規(guī)范現(xiàn)實(shí)向純存在轉(zhuǎn)換。
這種關(guān)心人的心性超越、靈魂安頓，以達(dá)到精神的自由解放，在中國哲學(xué)美學(xué)家那里更是獨(dú)有見地的。中國美學(xué)、中國藝術(shù)(詩文、書法、繪畫、音樂)重視性靈、氣韻、意境、神形，講求外師造化，中得心源，注重凝神寂照，澄懷味道，游目周覽，俯仰自得，創(chuàng)造出的意境泊然無染，空靈幽渺。這是以藝術(shù)之清泉洗滌世俗之塵埃，在寧靜的蘊(yùn)涵中包孕著對人生和世界的一往情深，既超出現(xiàn)實(shí)，又詩意地返回人生。
中國書法正是在這一點(diǎn)上與心相通(“書者散也”)，與道相通(“以形媚道”)，與人生相通(“書人不朽于千古”)。書法藝術(shù)“純系一片神機(jī)，無法而有法，全在于下筆時點(diǎn)畫自如，一點(diǎn)一撇皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在，又如厄丁之中肯槳，神行于虛。這種超妙的藝術(shù)，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應(yīng)、登峰造極。這種精神上的真自由、真解放，才能把我們的胸襟像一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景，了解它的意義，體會它的深沉的境地”(《美學(xué)散步》第183頁)。
正因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)精神是最具哲學(xué)精神的，因而是最解放的、最自由的，是一種心性之美，哲思之美，生命力之美。正惟此，日本學(xué)者井島勉在《書法的現(xiàn)代性及其意義》中說:“人類無論進(jìn)行知識性或行為性的活動，都經(jīng)常受到某些概念和規(guī)則的約束，可以說都只能不很自由地生活。這樣，本來的生命自由受到了限制，不得不隱藏起來。但是，在進(jìn)行美的活動或者藝術(shù)活動時，人類就能從這種限制中解放出來，自由地生活。換句話說，就是恢復(fù)了本來的生命自由。”“書法是一門以書寫文字為中心而形成的藝術(shù)。但與其他藝術(shù)一樣，作為藝術(shù)的書法，不僅僅是書寫文字而已，它要求由此認(rèn)識自己本來的生命。就藝術(shù)要求的認(rèn)識生命而言，書法可謂最純粹、最內(nèi)涵的藝術(shù)。流動的書法線條，正是傳導(dǎo)生命節(jié)奏的標(biāo)記?！薄八膫涫軞g迎的主要前提是因?yàn)榛謴?fù)了書法藝術(shù)自由的創(chuàng)造精神和認(rèn)識了現(xiàn)代的人類生命。簡言之，在現(xiàn)代的環(huán)境中，它們再現(xiàn)了書法的本源。”(《日本現(xiàn)代書法》，上海書畫出版社1986年版，第6-9頁)同樣，英國文藝批評家赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫簡史》中說:“抽象表現(xiàn)主義作為一個藝術(shù)運(yùn)動，不過是中國書法的表現(xiàn)主義的擴(kuò)展和苦心經(jīng)營而已。’他在為美籍華人書畫家蔣彝先生的《中國書法》一書第二版作序時說:“第一次拜讀蔣先生的著作時，使我特別感興趣的是這一美學(xué)與現(xiàn)代‘抽象’藝術(shù)的美學(xué)之間的相似之處?！?/b>
除了現(xiàn)代社會對人性的壓抑和藝術(shù)對這壓抑的解脫，使得書法在現(xiàn)代文化中日益興盛的原因以外，還有一個重要原因，就是西方解構(gòu)主義哲學(xué)詩學(xué)對西方語音中心主義的清算和對“書寫”的高揚(yáng)。不了解這一重要的文化哲學(xué)氛圍，對書法的深層次理論探討就顯得失去了時代文化背景。
法國當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家德里達(dá)是一個后現(xiàn)代的風(fēng)云人物。他的解構(gòu)思想非常復(fù)雜，這里只能談?wù)勁c書法相關(guān)的文字學(xué)問題。在《文字語言學(xué)》(1967)一書中，德里達(dá)對張揚(yáng)言說，他對貶抑文字書寫深為不滿，認(rèn)為邏各斯中心主義以同樣的秩序控制著文字觀，而形成“語言中心主義”。在索緒爾的“語言中心論”看來，語言的本質(zhì)在語音(說話)和書寫這一對立面上，說話是語言的本質(zhì)，書寫是衍生物。說話時，說話人和聽話人同時在場，因而說話最接近意識的自我在場，故最為真實(shí)可靠。所以口語具有直接性、鮮活性，它使說話者和聽者在場而充滿生氣。其實(shí)這種觀點(diǎn)，似乎亦流行于非拼音文字中?！吨芤住は缔o上》就曾以“書不盡言，言不盡意”劃出了書寫、言語、意義三者的等級秩序;《老子》:“知者不言，言者不知”;《莊子》:“言者所以在意，得意而忘言”;陸機(jī)《文賦》:“意不稱物，文不逮意’;劉拐《文心雕龍》:“情在詞外”，“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”;司空圖“言外之意”說至近代王國維“境界說”，都可以看到文字、言語、意蘊(yùn)三者的等級關(guān)系。
在語言中心者看來，書寫同說話相比，語言沒有直接性和生動性，因而根本上是含糊不清的。書寫的字符有其自身的物質(zhì)固定性，它掩蓋了那些最初賦予它們的生命意義。它可以不斷重復(fù)和翻印，使得其意義不是自明的，而必須重新解釋。德里達(dá)認(rèn)為，這種認(rèn)為語音(說話)優(yōu)越于書寫的二元論語言觀，這種“在場”的形而上學(xué)，是邏各斯中心主義所體現(xiàn)出來的“暴力語言觀”。德里達(dá)指出，言語也同樣具有意義含糊性、不確定性，在特定場合，說話往往還是對已經(jīng)寫下的書寫語的復(fù)述。反過來看，書寫也并不絕然成為思想的瞥腳的復(fù)述。書寫勝過言說之處在于，它的物質(zhì)銘刻性具有阻斷在場的能力。事實(shí)上，書寫形式同樣是對實(shí)在世界和客觀真理的存在的照面，書寫以銘刻的方式，維持了一個符號持久的知覺而察有一種時空超越性。唯文字能永葆不滅，每一次閱讀都將使作者在言說中“出場”。這樣，德里達(dá)顛覆了言語對書寫的優(yōu)先地位，使說話(言語)從中心移到了邊緣，而書寫則上升到新的重要地位。
這樣，在國人準(zhǔn)備以拼音取代漢字以向西方人學(xué)習(xí)之時，西方人卻以驚喜的眼睛發(fā)現(xiàn)了非拼音文字的漢字書法而驚羨不已。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn):以團(tuán)塊、光影、透視色彩所構(gòu)成的西洋畫，以對現(xiàn)實(shí)盡善盡美的摹仿為能事，竟顯得這樣板滯和了無趣味，從而打破透視規(guī)律，以書法線條取代立體光影，以水墨暈彰代替色彩涂抹，以線性筆意的抽象打破團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的具象，于是，在新的抽象畫中，人們領(lǐng)略了中國書法的風(fēng)神意態(tài)和筆情墨意。
但是，這并不意味著中國書法就完美無缺了。相反，中國古典書法走向當(dāng)代，已經(jīng)和正在發(fā)生審美轉(zhuǎn)型，無論是用筆、用墨、結(jié)體、章法，乃至墨象筆意，氣韻靈性都發(fā)生著新的改變。隨著在世界文化語境中的中國現(xiàn)代文化形態(tài)的形成，書法也將不斷由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型不是拋棄和重設(shè)，而是在繼承和發(fā)揚(yáng)的基點(diǎn)上揚(yáng)棄和再生。因此，文化轉(zhuǎn)型中的書法藝術(shù)將是充滿自由精神的，它不是“現(xiàn)代書法”所能囊括盡的。它將一種“現(xiàn)代性”精神質(zhì)素植入書法這一古老而又年輕的藝術(shù)品格中，將傳統(tǒng)的筆墨技法和審美韻味整合在新的藝術(shù)形式中，生成新的多元多向的自由藝術(shù)范式—“現(xiàn)代性書法”?！艾F(xiàn)代性書法”與“現(xiàn)代書法”既相聯(lián)系又相區(qū)別?！艾F(xiàn)代性”是一個文化美學(xué)范疇，指一種精神啟蒙質(zhì)素，一套價值生成模式(哈貝馬斯);而“現(xiàn)代”則是一個線性歷史范疇，指一段歷史時期，或一種歷史思潮(杰姆遜)?？梢哉J(rèn)為，生生不息的中國文化將在新的歷史契機(jī)中，使現(xiàn)代性書法成為現(xiàn)代人的心性靈魂的呈現(xiàn)，成為現(xiàn)代文化價值生成的審美符號，成為現(xiàn)代世界的變革過程中不斷擅變流動的藝術(shù)精靈。那種認(rèn)為中國書法因西方?jīng)]有一門“書法”與之對應(yīng)而必將成為棄兒而遭致衰亡的擔(dān)心是沒有必要的，也許，正因?yàn)楠?dú)一無二，它才會在中華大地和西方世界成為新世紀(jì)文化復(fù)興的寵兒。
我們樂觀地看到，中國書法的文化價值定位已經(jīng)有了堅實(shí)的現(xiàn)代文化地基:當(dāng)今世界，人類共處一個“地球村”，東西方“鄰居”間的互不了解、相互抵悟的時代早已成為歷史。文化無國界，華夏文化藝術(shù)將真正進(jìn)入與“第一世界”文化對話的話語空間，以一種“他者”的形象，成為一種獨(dú)特的文化表意方式，借此，消解西方中心話語向第三世界播撒的權(quán)威性，打破第一世界文化本文的中心性，展示本土新文化的清新剛健風(fēng)格，并指明走向新世紀(jì)的可能性。在這個意義上，中國書法文化將寓清新剛健的人生意識和高蹈執(zhí)著的個性自由于現(xiàn)代性陽剛之美中，從而能夠體悟宇宙創(chuàng)造生命的藝術(shù)魅力;中國新世紀(jì)書法將以生生不息的創(chuàng)造力融線條和意象于飛動簡勁的節(jié)奏韻律中，去感悟現(xiàn)代人的超越精神和宇宙大化的生動氣韻;中國書法新形式將現(xiàn)代人獨(dú)特的審美風(fēng)范、審美心理和審美趣味融注在一個最自由最充沛的自我中，以強(qiáng)化了的主體意識去領(lǐng)略沉思感悟中獨(dú)與天地精神往來的瀟灑美。
中國書法的現(xiàn)代文化品格是充滿魅力的，而創(chuàng)造“現(xiàn)代性書法”的歷史重?fù)?dān)落到每一位中國書法家和書法理論家面前。不要忘記，歷史的機(jī)遇總是留給有準(zhǔn)備的頭腦。
書法藝術(shù)文化精神的本質(zhì)直觀 人是目的。藝術(shù)是人創(chuàng)造的，并且為了使人從自然人向社會人最終向?qū)徝廊诉~進(jìn)而不斷發(fā)展著、展開著。藝境即人境，最高的意境是“無言獨(dú)化”，最高的書境是“目擊道存”，最高的人境是解悟生命本體的審美生成。藝境、書境、生命之境是三位一體的。 中國書法的發(fā)展史是人性不斷覺醒、不斷弘揚(yáng)生命力的歷史。人通過審美和書藝實(shí)踐，在發(fā)展著的社會關(guān)系中不斷揚(yáng)棄自身的歷史形態(tài)而完善自身，書法藝術(shù)的生命力同人生一道發(fā)展，同樣長久。在傳統(tǒng)書法向“現(xiàn)代性書法”轉(zhuǎn)型中，那種一味反傳統(tǒng)、否定歷史的態(tài)度，是對傳統(tǒng)和歷史的解釋學(xué)結(jié)構(gòu)缺乏了解的結(jié)果;同樣，那種一味固守傳統(tǒng)，不容任何文化轉(zhuǎn)型和書法藝術(shù)范式轉(zhuǎn)換的固執(zhí)，也是對世界性文化語境缺乏了解的結(jié)果。中國書法的轉(zhuǎn)型是中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個側(cè)面，也是現(xiàn)代人情感、理性和生命智慧不斷更新的表征。 中國書法藝術(shù)精神是中國人文精神的重要維度。書法是一種超越表象模擬而直指心性的藝術(shù)，在意象的抽象線條中展現(xiàn)出人的胸懷襟抱。書法即書道。目擊道存，境界全出。今天，人們創(chuàng)作和欣賞書法，并非只是懷古之幽思或伸展林間笛音般的淡遠(yuǎn)情思，而是以這種直指心性的藝術(shù)，把人還原成歷史、傳統(tǒng)、文化的傾聽者和追問者，使人們沉潛到文化的深層去對話，去問答，去釋疑。歷史上每一卷書法珍品都是一個人性的深度，都向我們敘述那個世界的故事并使我們發(fā)現(xiàn)自己生命的意義。我們不是在讀“古董”，相反，當(dāng)作品向理解它的欣賞者敞開時，它就是將藝術(shù)和世界雙重奧秘展示出來，并指明走向精神家園之路。無疑，歷代書法杰作將在新的歷史語境中重新理解、重新闡釋，并在文化的解碼中顯示出新的生命力。 書法藝術(shù)的自由精神在今天具有重要的意義。當(dāng)代世界籠罩著一種形式化、規(guī)格化的氣氛，人變得空虛并被虛無化了。印刷品泛濫，復(fù)制使藝術(shù)日益走向商品化。對整體性普遍性的追求導(dǎo)致形式化思想的充分膨脹。包括現(xiàn)代書法在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)了形式化思想對人的異化。當(dāng)代藝術(shù)家從來沒有如此強(qiáng)烈地感受過正投身于一種空前的精神冒險之中。當(dāng)代書法和其他藝術(shù)正變成不斷求新求異的過程，作品成為一種沒有盡頭的試驗(yàn)。這種令人窒息的花樣翻新的結(jié)果是沉默和失語，是對信仰的悼亡。人與世界的和諧不復(fù)存在，審美對象的詩意被不斷翻新的后現(xiàn)代話語所消解，藝術(shù)成為無對象的技術(shù)，成為心性缺席的走極端的形式。無疑，藝術(shù)與現(xiàn)代文明面臨同一個世界性歷史困境。如何在日益信息化、科層化的文明中，保持住人間的詩意、生命的意義和藝術(shù)的憧憬，是邁向現(xiàn)代化的社會所必得關(guān)注的全球性問題。 中國文化精神是中國書法藝術(shù)精神的基石。文化傳統(tǒng)貫注在藝術(shù)生命之中并不斷揚(yáng)棄，不斷汰變，不斷吐納，不斷創(chuàng)新。正惟此，中國書法才能在幾千年發(fā)展史上生生不息，不斷發(fā)展，在鑄造中國人文精神和詩性人生方面，留下了不可磨滅的歷史印痕，并必將在走向現(xiàn)代化的歷程中，為重鑄華夏審美人格和藝術(shù)精神而展現(xiàn)新貌。 中國書法藝術(shù)精神的美學(xué)追問伴隨著一代又一代人精神自覺的歷程。今天，當(dāng)我們站在21世紀(jì)的門檻上，仍必得追問:為何中國文字的毛筆書寫竟能成為一門極高深、極精粹的藝術(shù)?古今法帖名碑所票有的沉雄灑脫之氣，使其歷百代而益葆宇宙人生凜然之氣的原因何在?逸筆草草，墨氣四射的寫意為何勝過工細(xì)排列的布算人為?境高意勝者大多為虛空留白、惜墨如金，論意則點(diǎn)畫不周而意勢有余，其理論依據(jù)又何在?甚至，為何中國文化哲學(xué)將書品與人品相聯(lián)系，講求在書法四品(神品、逸品、妙品、能品)中直觀心性根基?中國書法究竟要在一箋素白上表達(dá)何種意緒、情懷、觀念、精神?這些問題實(shí)在是中國書法藝術(shù)精神中的核心問題。 總體上說，中國書法藝術(shù)精神可以從以下幾個方面加以把握:首先，書法藝術(shù)有極豐厚的文化歷史意味?？匆粔K拓片，一帖古代書法，透過那斑駁失據(jù)的點(diǎn)畫，那墨色依稀的筆畫，感悟到的不正是中國文化歷史的渾厚氣息么?尤其是在荒郊野嶺面對殘碑?dāng)嗪啎r，那種歷史人生的蒼茫感每每使人腳櫥難返。其次，書法形式作為華夏民族審美精神的外化而成為一種“有意味的形式”，這種形式的筆法、墨法、章法同天地萬物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系。書法在點(diǎn)線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化，將空間時間化，以有限去指涉無限，并通過無限反觀有限。透過這一切，我們能不感到書家拋棄一個繁文褥節(jié)、分毫不爽的現(xiàn)實(shí)世界，從自然萬象中凈化出抽象的線條之美、結(jié)構(gòu)之美的那種獨(dú)特的意向性和形式感么?而這種抽象美將對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要的意義。再次，中國書法深蘊(yùn)中國哲學(xué)精神，這就是老子的為道日損，損而又損，至于無為，“反者道之動”，莊子的“心齋”“凝神”。書家仰觀萬物，獨(dú)出機(jī)桿，將大千世界精約為道之動、道之跡、道之氣，而使人在詩意凝神的瞬間與道相通，與生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的氣息重返心靈世界。 藝與道通，故目擊而道存。藝術(shù)是人生境界的提升之路。這就是藝術(shù)將無限(道)有限(藝)化，又將有限(書)無限化(道)的秘密，也是中國書法藝術(shù)精神的奧秘之所在。 中國書法是中國文化的審美表征。它作為中國文化的重要組成部分，呈現(xiàn)出華夏人格的心靈世界的，并以其特立獨(dú)行、源遠(yuǎn)流長而在世界文化史上占有不可忽略的重要地位。 中國書法是中國美學(xué)的靈魂。意態(tài)超邁的書法表現(xiàn)出中國藝術(shù)最瀟灑、最靈動的自由精神，展示出歷代書家空靈的藝術(shù)趣味和精神人格價值。正是書法藝術(shù)這一獨(dú)特的魅力，使之在眾多的東方藝術(shù)門類中，成為最集中、最精粹地體現(xiàn)東方人精神追求的東方藝術(shù)。 |
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