徐悲鴻 （1895-1953），原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮(zhèn)人。中國現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。曾留學(xué)法國學(xué)西畫，歸國后長期從事美術(shù)教育，先后任教于國立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝專。1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長。
人物介紹 徐悲鴻 （1895-1953），原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮(zhèn)人。中國現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。曾留學(xué)法國學(xué)西畫，歸國后長期從事美術(shù)教育，先后任教于國立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝專。1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長。擅長人物、走獸、花鳥，主張現(xiàn)實主義，于傳統(tǒng)尤推崇任伯年，強調(diào)國畫改革融入西畫技法，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準(zhǔn)確把握，并強調(diào)作品的思想內(nèi)涵，對當(dāng)時中國畫壇影響甚大。所作國畫彩墨渾成，尤以奔馬享名于世。被稱為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基者，主張發(fā)展“傳統(tǒng)中國畫”的改良，立足中國現(xiàn)代寫實主義美術(shù)，提出了近代國畫之頹廢背景下的《中國畫改良論》。
徐悲鴻 富貴不能淫、貧賤步能移、威武不能屈，此之謂大丈夫
徐悲鴻書法
作為20世紀(jì)中國最杰出的藝術(shù)家之一，徐悲鴻的書法成就，卻始終被遮蔽在他聲名隆隆的繪畫貢獻(xiàn)之下，這是為何？環(huán)顧同時期另幾位藝術(shù)大家，如康有為、于右任、吳昌碩、齊白石等，他們同樣身兼數(shù)職多才多藝，但書法上的造詣和地位始終未被其他成就所掩蓋。
于是乎多年以來，一直有種聲音想為徐悲鴻的書法“正名”，陳傳席甚至認(rèn)為其書法“在當(dāng)時以至今日應(yīng)名列第一”。不過，也有評論認(rèn)為，“徐悲鴻的書法的確卓爾不群，但還達(dá)不到足稱大師的水準(zhǔn)”。
收藏周刊記者 潘瑋倩
學(xué)古誠篤卻未能走出前人圈子
徐悲鴻的書法取法北碑，以行書為主，最主要特點是“圓厚”。他中鋒用筆，筆力內(nèi)聚，有“錐畫沙”之效果。作品保留有濃重的趙孟頫、魏碑痕跡，這正是他習(xí)字軌跡的如實再現(xiàn)。徐悲鴻父親徐達(dá)章是一名民間畫師，童年的他就跟隨父親弄墨，初學(xué)趙孟頫。21歲那年得遇康有為，后者將自己珍藏的碑版供他觀覽，于是徐悲鴻遍臨名碑。
趙體華滋秀潤，魏碑雄奇瀟灑，從趙體到魏碑，再到趙魏結(jié)合，徐悲鴻做得很成功，但有評論認(rèn)為，這其中也就留下一絲遺憾——他的書法作品更多的是對其故去的接受，這種結(jié)合變化是一種被動的、受外界影響的結(jié)果，卻從未真正從前人的圈子里走出來。
究其原因，或許是他對“寫實主義”的衷愛，因此將魏晉碑帖也作為了自己“素描”的“寫實”對象。比如他有一段很出名的教導(dǎo)學(xué)生臨帖的心得，說的是“醫(yī)字”：“將碑帖、法書分別照字的部首加以剖析，臨摹若干遍記住其特征，即離開原作進(jìn)行默寫，然后再對原作找出不似之處加改正，并要懸之壁間自己觀摩，謂之 醫(yī)字 。如此反復(fù)行之?dāng)?shù)周，自己可以大體掌握其結(jié)構(gòu)和神態(tài)。”這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹罢\篤”的態(tài)度，使其書法獲得了很高的成就，但可惜并沒能成為助力其創(chuàng)新的推手。
反觀于右任，于翁早年也對趙孟頫下過很大的功夫，后傾力研習(xí)六朝碑版，習(xí)字軌跡和徐悲鴻十分巧合。但他大膽從趙孟頫、魏碑中走出來，打破傳統(tǒng)藏頭護(hù)尾，將碑帖完美結(jié)合，獨成一家，為書史增添了一種個性鮮明的書體。于右任曾說過，“有志者應(yīng)以造福人類為己任，詩文書法，皆余事耳。然余事亦須卓然自立，學(xué)古人而不為古人所限”。而他的“學(xué)古人而不為古人所限”，恰恰是勝于徐悲鴻之處。
令人費解的就在于此，徐悲鴻的中國畫處處求新，徹底改變古法，其書法卻古意逼人，略顯保守。所以有評論喟嘆稱，“這是一對矛盾，如果他生命延長幾十年，他一定會解決這個矛盾的，惜天不假人，58歲便已召喚西去，他的矛盾和痛苦未得解決，但他在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩方面的財富都留給了后人”。
忽視規(guī)則是他的特色也是桎梏
徐悲鴻以畫名世，畫家的書法總有一種異于“正統(tǒng)”的別樣情趣。他的書法，看起來是純粹出自書寫表意需求，沒有做作，具備現(xiàn)代書法家最為缺少的書寫性和自然流動。有意無意地忽視規(guī)則，是他的特色，但也成為他躋身書法頂級大家的桎梏。
“徐悲鴻的書法結(jié)字看似空闊，實則中宮緊收，字形多取縱勢豎形，收放自由，謀篇布局不存安排，逐字寫就，很少兩字之間有連筆，讓人看起來他在寫字時根本就沒有做過什么預(yù)想和構(gòu)劃，自然到了純粹的敘事式的記錄，別無他意。任筆為體，這大概得益于他的老師康有為，康有為最典型的個性就是不死守法度?！?/span>
有評論認(rèn)為，正是因為這一點，徐悲鴻的書法甚至只是作為一種純粹怡情的載體存在?？上У囊簿驮谶@一點——其書法缺少足夠的書法規(guī)則和豐富的書法語言。
“徐悲鴻書法由北碑進(jìn)而取法《石門頌》、《瘞鶴銘》，但在他的作品中，除字的取勢上有以上碑刻的影子外，他的運筆、線條、章法上看不出吸收了這些碑刻的神髓，線條都是因為漢字需要如此的一筆才如此走筆，書法最關(guān)鍵的線條在他的作品中顯不出藝術(shù)家的匠心。我甚至看到，徐悲鴻作品表現(xiàn)出的一些可取之處如空間的開合和線條的流暢，恰恰是來自他對書法的不甚理解和畫家很難逃避的不重視節(jié)奏的積習(xí)。他的書法不是經(jīng)過錘煉的從規(guī)則到自由的質(zhì)變，而是純粹的藝術(shù)氣質(zhì)的書寫。他的線條既不敏感又不善于經(jīng)營，點只是點，橫只是橫，捺只是捺，撇只是撇，豎只是豎，轉(zhuǎn)折只是轉(zhuǎn)過來，走到為止，缺少應(yīng)有的留、駐、提、按、頓挫，沒有照應(yīng)，音樂感極為匱乏，在書法中承載很多內(nèi)涵和意趣精神的線條在他這里都顯得單薄，他把書法寫得沒有多少技術(shù)可言。他的謀篇布局在單個字中有較大幅度的收放，但空間氣息貫通不夠，東倒西歪的互不搭界的字太多，不穩(wěn)的字形比比皆是，與藝術(shù)上的粗頭亂服相去甚遠(yuǎn)。”
徐悲鴻其實本無意于書法？
作為畫家，評論認(rèn)為其還有一個致命的弱點，就是對線條瞬間把握的能力較差，“畫家涂抹慣了，并不適應(yīng)一次性的書寫設(shè)定，在這一點上，畫家沒有幾個能趕上書法家，徐悲鴻也不能逃脫這種命運”。他的書法怎能和他的繪畫相比呢？
上述評論似乎印證了一種假設(shè)，就是徐悲鴻其實本無意于書法。這種假設(shè)是否成立？或者我們從一些側(cè)面信息可以判斷一二：他的成長背景和從業(yè)軌跡，都證實著他對藝術(shù)的社會功利性的重視，在他的價值判斷中，藝術(shù)是一種具有喚醒寓意的工具，其中，美術(shù)與社會生活的聯(lián)系則更為緊密，書法與美術(shù)相比，社會功用性較小。就徐悲鴻的主動選擇來看，書法可能并不是達(dá)成其愛國、施展抱負(fù)要求的最優(yōu)途徑。
這位當(dāng)時中國美術(shù)教育的領(lǐng)軍人物，在短短幾十年中，主要致力于中國畫的改良，更致力于藝術(shù)教育和組織工作，專門從事書法創(chuàng)作的時間，也許真是太少。其實，看官又何必執(zhí)著于為他的書法“爭名”？
?。ū疚奈膱D參考文獻(xiàn)：楊子墨《“藝苑奇才”的書學(xué)遺憾——解讀徐悲鴻的書法藝術(shù)》，陳傳席《評現(xiàn)代名家與大家·續(xù)——徐悲鴻（書法）》，張華《淺析徐悲鴻書法藝術(shù)成就被掩蓋之原因》，達(dá)齋、魏翰邦《徐悲鴻——少了規(guī)則》）
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