鄒復(fù)雷（元）《春消息圖 》局部

藝術(shù)中處于對極地位的畫與詩

我們常?？梢钥吹街袊嬙诋嬅娴目瞻椎胤?，由畫者本人或旁人題上一首詩，詩的內(nèi)容，即是詠嘆畫的意境；詩所占的位置，也即構(gòu)成畫面的一部分，與有畫的部分共同形成一件作品在形式上的統(tǒng)一。我把這種情形，在此處稱之為畫與詩的融合。

這種融合所以有意義，是因?yàn)楫嬇c詩在藝術(shù)的范圍中，本來可以說是處于兩極相對的地位。藝術(shù)的分類，通常是把建筑、雕刻、繪畫，稱為造型藝術(shù)，或空間藝術(shù)。把舞蹈、音樂、詩歌，稱為音律藝術(shù)，或時(shí)間藝術(shù)。同時(shí)，任何藝術(shù)，都是在主觀與客觀相互關(guān)系之間所成立的，藝術(shù)中的各種差異，也可以說是由二者間的距差不同而來，繪畫雖不僅是“再現(xiàn)自然”，但究以“再現(xiàn)自然”為其基調(diào)。所以它常是偏向于客觀的一面。詩則是表現(xiàn)感情，以“言志”為其基調(diào)，所以它常是偏向于主觀的一面，畫因?yàn)槭且栽佻F(xiàn)自然為基調(diào)，所以決定畫的機(jī)能是“見”。達(dá)·文西便以畫與雕刻是“以見為知”，而畫家必是“能見”的人。詩因?yàn)槭且浴把灾尽睘榛{(diào)，所以決定詩的機(jī)能是“感”。鐘嶸《詩品》一開始便說“氣之動(dòng)物，物之感人”，而詩人必定是“善感”的人?？梢哉f，畫是“見的藝術(shù)”，而詩則是“感的藝術(shù)”。在美的性格上，則畫常表現(xiàn)為冷澈之美；而詩則常表現(xiàn)為溫柔之美。

當(dāng)然，二者既同屬于藝術(shù)的范疇，則在基本精神上，必有其相通之處。并且古希臘時(shí)代的西蒙尼底斯（Simonides)，已經(jīng)說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”；而黑格爾也認(rèn)為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面。李普斯（Lipps）也作過詩與畫的專題研究。但上面的觀念，在西方畢竟是相當(dāng)突出的觀念；所以在西方，也畢竟不曾像中國那樣，把詩與畫，直接融入于一個(gè)畫面之內(nèi)，形成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。

融合的歷程

詩與畫的融合，不是突然出現(xiàn)的，而是經(jīng)過了相當(dāng)長的歷程。歷程的第一步，當(dāng)然是題畫詩的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》謂：“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣?！卑础抖殴げ考分?，共有題畫詩十八首。此雖因在開元前后，已漸有此風(fēng)氣，并非真創(chuàng)始于杜甫；即如李白便有六首題畫詩，并非如漁洋所說的拙劣不工。但要以因?yàn)橛卸鸥Χ}畫詩始顯。題畫詩之所以出現(xiàn)，乃是詩人在畫中引發(fā)出了詩的感情，因而便把畫來作為詩的題材、對象?！缎彤嬜V》卷十一“董元（源）”條下謂董元所作的山水畫，“使覽者得之，若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”，正道出此中消息。但此時(shí)的題畫詩，并沒有題于畫面之上。

惲壽平（清）《花隝夕陽圖》 

王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對后來發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，乃系得之于“夙世”“前身”的天才，并不曾進(jìn)一步說明這兩種藝術(shù)是已經(jīng)得到了某種融合。他不僅不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，并且除十五歲時(shí)有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，更沒有其他的題畫詩。而且上面兩首與畫有關(guān)的詩，不曾涵有絲毫的畫的意境。所以宋葛立方在《韻語陽秋》卷十五中便說王維“集中無畫詩”。他在事實(shí)上的畫與詩的融合，一直要到蘇東坡的“味王摩詰之詩，詩中有畫；觀王摩詰之畫，畫中有詩”的話說出后，在意識上才表現(xiàn)個(gè)清楚明白。

融合歷程的第二步，則是把詩來作為畫的題材，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五“晉明帝”條下謂晉明帝有《毛詩圖豳詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但這多只取資以為訓(xùn)誡，并非取資于其藝術(shù)性，所以對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代詩歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有畫家以詩為畫題的情形出現(xiàn)了。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五“雪詩圖”條下記有段善贊畫鄭谷雪詩詩意的故事。又記有某畫家圖寫李益“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”一絕句的故事。但正式提出此一問題的人，在今日可以看到的材料中，當(dāng)為宋代大畫家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂輯的《林泉高致》，其中記有郭熙“嘗所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思，而可畫者”的話。郭思并把可畫的詩句錄了出來，計(jì)有四首七絕，及十二聯(lián)五七言詩。這是說明郭熙已經(jīng)很有意識地在詩中發(fā)現(xiàn)出畫的題材?！缎彤嬜V》卷十一“郭熙”條下，即著錄有他的“詩意山水圖二”。

由此再前進(jìn)一步，便是以作詩的方法來作畫?！缎彤嬜V》卷七李公麟條下記有公麟作畫，“蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)（公麟之字）……畫《陽關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意。其他種種類此?！卑蠢罟朐跁r(shí)代上稍后于郭熙?？偵厦嫔隙尾牧峡矗瑒t當(dāng)時(shí)的大畫家，不僅在詩里找題材，并且以大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。后來王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫《陽關(guān)圖》，來說明詩的“遠(yuǎn)”的意境（《自題丙申詩序》），則是詩與畫的互相啟發(fā)，可以說是循環(huán)無端了。

畫與詩在精神上的融合，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡，其次是黃山谷。東坡的《韓干畫馬詩》有謂“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”，東坡此詩之作，本來是為了解決由杜甫《丹青引》中“干惟畫肉不畫骨，坐使驊騮氣雕喪”兩句詩所引起許多非難的一件公案。但由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。接著黃山谷在《次韻子瞻子由題憩寂圖》（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”的兩句，直說李公麟是把胸中的詩，不以詩句表達(dá)出來，而以淡墨把它畫了出來，所以他的畫的本質(zhì)實(shí)際上是詩，因此，便把他的畫稱為“無聲詩”。清初姜紹書為明代畫人作史，即自稱其書為《無聲詩史》，由此不難想見黃山谷上面兩句詩所發(fā)生的影響之大。據(jù)郭熙《林泉高致·畫意》有謂“更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師”，則蘇、黃詩中所說的，或已有所本，而非創(chuàng)始于二人；但要以這種觀念，經(jīng)過蘇黃的詩而更得到普遍的承認(rèn)，則是無可懷疑的。尤其是山谷的話，并非出于隨意的夸飾，而是出于他真切的體驗(yàn)。與山谷同為蘇門四學(xué)士之一的晁補(bǔ)之，在《跋魯直所書崔白竹后贈(zèng)蔡舉》中引“魯直曰，吾不能知畫，而知吾事詩如畫，欲命物之意審。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也?！保ā峨u肋集》卷三十第二十頁）黃山谷既自稱他“事詩如畫”，則他當(dāng)然能知道李公麟是作畫如作詩。

唐寅（明）《震澤煙樹圖》

因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩畫的融合，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟，所以在宋太宗雍熙元年（984年）所設(shè)立的畫院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)士科下題取士”，即以詩為試題?！懂嬂^》卷一“徽宗皇帝”條下，即載有“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫家對詩的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來的想象力所能達(dá)到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。

上述的詩畫融合的發(fā)展情形，從三部著名的畫史看，也表示得非常清楚。有“畫史中的《史記》”之稱的唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，起于傳說中的史皇，終于會(huì)昌元年，即西紀(jì)的841年。其中大概僅有三處提到詩。宋郭若虛的《圖畫見聞志》，是有意繼承《歷代名畫記》而作的，所以他便起自會(huì)昌（按今日所能看到的《圖畫見聞志》郭若虛的自序，均謂“續(xù)自永昌元年”，但唐代并無永昌年號；而張彥遠(yuǎn)之書，終于會(huì)昌元年，是由他自己說得清清楚楚的，所以“永昌”當(dāng)為“會(huì)昌”之誤）元年，終于宋熙寧七年（1074年），其中提到詩的大約共十四處。上兩書提到詩的，都只是偶然的觸及，無關(guān)輕重。到了南宋鄧椿，繼承《圖畫見聞志》而作畫繼，起于熙寧七年，終于乾道三年（1167年），其中提到詩的地方，已與人以“詩與畫已結(jié)為不解緣”的感覺了。

但上面所說的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的后尾，或畫卷的前面；而不是寫在畫面的空白地方?！秷D畫見聞志》卷二記有張文懿家藏的五代衛(wèi)賢《春江釣叟圖》，“上有李后主書《漁父詞》二首”，就當(dāng)時(shí)一般的情形判斷，這也會(huì)是寫在卷尾或卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗?！?a target="_blank">故宮名畫三百種》圖八十九，有徽宗《臘梅山禽圖》；此圖的構(gòu)圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢，于是左下方便留下了一大片空白；徽宗便在這塊空白上，題下了“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔；已有丹青約，千秋指白頭”的一首五絕。他的詩遠(yuǎn)不如他的畫；他是為了要題下這首詩，所以預(yù)先留下左方的空白呢？還是在隨意揮灑之后，發(fā)現(xiàn)左下方的空白太多，在構(gòu)圖上有右重左輕之嫌，因此補(bǔ)上這首詩，以保持畫面的均衡呢？在我看，以出于后者的可能性為最大。還有他的《文會(huì)圖》，實(shí)以中間的高柳與不知名的高樹，為全畫面構(gòu)成的制衡點(diǎn)。但他請蔡京在右上側(cè)題下了一首詩，便顯得右重而左輕，所以便不能不在左側(cè)由“臣象謹(jǐn)依韻和進(jìn)”一首，以保持全畫面的上部均衡。由此不難推想，將詩寫在畫面的空白上，一方面固然是詩畫在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的自然而然的結(jié)果；但同時(shí)寫在畫面空白的詩的位置，實(shí)際也是出于意匠經(jīng)營，故因而得以構(gòu)成畫面的一部分，以保持藝術(shù)形式上的統(tǒng)一。

宋徽宗有了上述的嘗試后，在南宋的作品中，也偶然能發(fā)現(xiàn)這種情形。但畫面題詩的風(fēng)氣，實(shí)入元而始盛。趙松雪及元季四大家，乃此風(fēng)氣中的中堅(jiān)人物。以后便成為尋常的格式了。

融合的根據(jù)

現(xiàn)在應(yīng)進(jìn)一步說明，兩者得以融合的根據(jù)是什么？

魏晉玄學(xué)盛行的結(jié)果，引起了中國藝術(shù)精神的普遍自覺。清淡的人生，是要求超脫世務(wù)，過著清遠(yuǎn)曠達(dá)的藝術(shù)性的人生。寧靜而豐富的自然，與紛擾枯燥的世俗，恰形成一顯明的對照。于是當(dāng)時(shí)的名士，在不知不覺之中，把自己的心境，落向于自然之中，在自然中，滿足他們藝術(shù)性的生活情調(diào)。自然由此時(shí)起，憑玄學(xué)之助，便浸透于藝術(shù)的各方面，以形成中國而后藝術(shù)發(fā)展的主要路向與性格。這我已有專文論述，在這里只簡單提破。

詩與自然發(fā)生關(guān)系很早。《詩經(jīng)》中的比興，即是詩與自然的關(guān)系。不過魏晉以前，在文學(xué)中的自然，只是偶然相遇，旋綰旋開的關(guān)系。人并不曾著意去追尋自然，也不曾把人生的意義要安放于自然之上。此時(shí)自然在文學(xué)中的地位，畢竟是處于消極的狀態(tài)。到了魏晉時(shí)代，人開始在文學(xué)中主動(dòng)地追尋自然，并且要在自然中安放人生的價(jià)值。這從《文心雕龍·物色篇》“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”的兩句話即可以看出。因此，便出現(xiàn)了謝靈運(yùn)的山水文學(xué)，陶淵明的田園文學(xué)。流衍所及，遂至如隋李諤上書所謂“連篇累牘，不出月露之形。積案盈箱，惟是風(fēng)云之狀”。以后梅圣俞說：“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之情，見于言外?！保ā读辉娫挕罚┻@一句話正說明了自然在詩中的地位?？傊?，由魏晉所開辟的自然文學(xué)，乃是人的感情的對象化，感情的自然化。于是詩由“感”的藝術(shù)，而同時(shí)成為“見”的藝術(shù)。詩中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命內(nèi)部的感情，擴(kuò)展向純潔的自然中去。

自然景物之見于繪畫，當(dāng)然也很早。但這皆系作背景之用。因魏晉玄學(xué)與自然的關(guān)系，在人物畫盛行的當(dāng)時(shí)，已出現(xiàn)有宗炳、王微等的山水畫，這比西方大約要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中謂山水是“質(zhì)而有趣靈”。王微在《敘畫》中謂山水是“本乎形者融靈”。靈即是精神，即是他們所追求的清高玄遠(yuǎn)的意境。他們之所以愛山水、畫山水，是認(rèn)為在山水之形中間，發(fā)現(xiàn)出了山水的清高玄遠(yuǎn)的精神；而這種精神，正可以作為他們?nèi)松陌蚕⒅?。其?shí)，山水的精神，實(shí)即由作者自己的精神照射而出。所以宋黃山谷說“高明博大，始見山見水”（《畫繼》卷五“仲仁”條下）。而宋汪藻《贈(zèng)丹丘僧了本》的詩便說“精神還仗精神覓”；元虞集《題江貫道江山平遠(yuǎn)圖》更說“江生精神作此山”。簡單地說，這是自然的精神化。而在藝術(shù)性的精神中，必含有生活的感情在內(nèi)；因此，也可以說這是自然的感情化。中國以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上。這是“見”的藝術(shù)，而同時(shí)成為“感”的藝術(shù)。畫中自然向精神的迫進(jìn)，即是自然向人生的迫進(jìn)。由自然的“擬人化”，而使天地有情化。

韓敏《白居易詩》

詩由感而見，這便是詩中有畫；畫由見而感，這便是畫中有詩。歐陽修《盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，也正說出了詩畫交融的事實(shí)。而晁補(bǔ)之在《捕魚圖序》中謂“右丞妙于詩，故畫意有馀”，也正說明了詩對于畫的助益。而其中，都是以魏晉時(shí)代玄學(xué)對自然的新發(fā)現(xiàn)為兩者的共同根據(jù)，共同的連結(jié)點(diǎn)。畫與詩的融合，即人與自然的融合。所以在中國藝術(shù)家的精神中，不僅沒有自然對人的壓迫感，并且自然會(huì)對人生，發(fā)生一種精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黃大癡們所以能享高年，蓋得力于“畫中煙云供養(yǎng)”。這和西方近代許多神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)家，恰成一強(qiáng)烈對照。

由魏晉玄學(xué)對自然的新發(fā)現(xiàn)，雖然提供了兩者融合的連結(jié)點(diǎn)，但這只是精神上、內(nèi)容上的連結(jié)點(diǎn)。要由精神上的融合，發(fā)展向形式上的融合，尚必須另一條件之出現(xiàn)，即須要文人進(jìn)入到畫壇里面的這一條件的出現(xiàn)。中國的所謂文人，多指的是長于詩、長于書法之人。到了唐代水墨畫的成立，構(gòu)成書法的媒材，和構(gòu)成繪畫的媒材，更為接近。當(dāng)時(shí)的設(shè)色畫，顏色多不重濃而重淡，也都是以水墨畫為其基底。用與詩相通的心靈、意境，乃至用作詩的技巧，畫出了一張畫；更用一首詩將此心靈、意境，詠嘆了出來；再加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者互相映發(fā)，這豈非由詩畫在形式上的融合，而得到了藝術(shù)上更大的豐富與圓成嗎？

詩畫的融合，當(dāng)然是以畫為主；畫因詩的感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這并不是一般人所能做到的，所以董其昌《畫旨》中便說：“畫中詩，惟摩詰得之，兼工者自古寥寥。”同時(shí)，因詩的語言，而可使鑒賞者也容易得到啟發(fā)，加強(qiáng)印象，這真是一舉兩得。

但入畫的詩，我認(rèn)為應(yīng)以出之于畫家本人者為上，因?yàn)檫@才真是從畫的精神中流出的。他人所題的詩，除了少數(shù)大家外，便多成了應(yīng)酬性的東西。至于因詩可提供繪畫以題材，遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收藝術(shù)廣大的源泉，因而使畫流于粗率浮滑，那就違反詩畫融合的基本意義了。

（原載于《儒風(fēng)大家》第27期 原標(biāo)題：中國畫與詩的融合 編輯：李征光）