作者簡介：袁濟喜，中國人民大學(xué) 國學(xué)院，北京 100872 袁濟喜(1958-)，男，上海人，中國人民大學(xué)國學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向為美學(xué)、中國文學(xué)。
原發(fā)信息：《鄭州大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版》2018年第20182期 第5-11頁
內(nèi)容提要：《中庸》是誕生于西漢年間的儒家經(jīng)典，后來成為《四書》中的篇章。這篇經(jīng)典集中論述了中庸之道，歷來闡釋甚多。它對于中國美學(xué)的范式構(gòu)建影響甚大。其中“溫柔敦厚”的詩教以及“自誠明”“自明誠”的審美修養(yǎng)方式深刻啟發(fā)了中國美學(xué)的人格范式與審美標(biāo)準(zhǔn)。重新開掘它與中國美學(xué)深層結(jié)構(gòu)的關(guān)系，是今天中國美學(xué)研究中的重要課題。
關(guān)鍵詞：《中庸》/審美范式/以誠為美
《中庸》是儒家經(jīng)典《禮記》中的第三十一篇，經(jīng)朱熹整理注釋后，成為《四書》中最為深奧的經(jīng)典。它生成于西漢年間，并非偶然，魯迅先生在1925年寫的《看鏡有感》中曾慨嘆，遙想漢人多少閎放[1](P197)。《中庸》一書即表現(xiàn)出西漢時期的閎放氣概：“仲尼祖述堯舜，憲章文武；上律天時，下襲水土。辟如天地之無不持載，無不覆幬，辟如四時之錯行，如日月之代明。萬物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。”《中庸》不僅是儒家的心性之學(xué)的要籍，而且對于中國美學(xué)影響至大，初步奠定了中國審美的范式。這些范式，對于我們了解中華美學(xué)的特征有重要的啟發(fā)作用。
一、君子人格與審美涵育
關(guān)注君子人格的培養(yǎng)，是先秦儒家思想的重要內(nèi)容，而這種培養(yǎng)，依賴于禮樂教化體系的涵育，經(jīng)過不斷闡發(fā)，轉(zhuǎn)化于相關(guān)的審美范式之中，孔子的“六藝之教”，秉承夏商周三代文明傳統(tǒng)，對于這種人格培養(yǎng)范式作了總結(jié)，成為儒家文化中的重要組成部分。司馬遷在《史記·孔子世家第十七》中感嘆：“太史公曰：詩有之：‘高山仰止，景行行止。’雖不能至，然心向往之。余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習(xí)禮其家，余只回留之不能去云。天下君王至于賢人眾矣，當(dāng)時則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十余世，學(xué)者宗之。自天子王侯，中國言六藝者折中于夫子，可謂至圣矣!”
司馬遷贊嘆孔子繼承了周代禮樂文明傳統(tǒng)，以布衣身份制訂六藝，傳習(xí)后代，學(xué)者宗之，后代帝王至平民，言六藝者以孔子為宗，也可以說孔子奠定了六藝之教的范式。審美范式與審美范疇不同，范疇是指人們認(rèn)識事物的網(wǎng)結(jié)，審美范疇乃是對于審美活動與文藝批評的概括與總結(jié)，具有個體性、針對性的特點，而范式則是一種更為普遍性的模式，中國美學(xué)的一些范疇，如中和、格調(diào)、法度、溫柔敦厚等具有范式的意義。儒家強調(diào)法度與中庸之美，他們將這些概念、范疇上升至范式的層面，對于中國美學(xué)的原則與理想產(chǎn)生了重要的影響。而這些范式，往往生成于哲學(xué)思維與倫理道德，貫徹至文藝批評之中，這一特點，在《文心雕龍》中尤為明顯。這種范式形成后，通過藝術(shù)與審美對于人格精神、藝術(shù)修養(yǎng)、審美趣味等主體因素進行熏陶與提升。中國古代十分注重這種范式的探討與設(shè)計，孔子云“興于詩，立于禮，成于樂”，亦即這種范式在人的不同成長階段所運用的。儒家的“三禮”，即《周禮》《儀禮》《禮記》，即是對于這種人格教育范式的記錄與闡發(fā)。而《中庸》作為《禮記》中的重要篇章，涉及心性本體與審美教育的聯(lián)系，至為精妙與重要。中庸，亦即中用，庸古同用。一般說來，指待人接物保持中正平和，因時制宜、因物制宜，儒家的理論根源源于人性。《論語·雍也》記載孔子之語：“中庸之為德也，其至矣乎。”何晏集解：“庸，常也，中和可常行之道。”因此，《中庸》之道對于中國美學(xué)的影響是巨大的，然而，它與中國美學(xué)范式的關(guān)系，迄今尚未獲得深入討論，這是甚為遺憾的。
《中庸》之道的形成，與西漢時代的歷史背景直接相關(guān)。這篇作品呈現(xiàn)出秦漢以來人們思想視野的開闊與胸襟的開放。《中庸》指出：“今天下車同軌、書同文、行同倫。雖有其位，茍無其德，不敢作禮樂焉；雖有其德。茍無其位，亦不敢作禮樂焉。”這段話證明了《中庸》這篇經(jīng)典產(chǎn)生于車同軌，書同文，行同倫的大一統(tǒng)秦漢社會時期。東漢史學(xué)家與文學(xué)家班固在《兩賦序》中指出：“昔成、康沒而頌聲寢，王澤竭而詩不作。大漢初定，日不暇給。至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章。內(nèi)設(shè)金馬、石渠之署，外興樂府、協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)。”這些論述，都證明了西漢年代隨著政治經(jīng)濟的發(fā)展，興廢繼絕，禮樂并舉，成為時代需要。司馬遷在《史記·太史公自序》中記載父親司馬談在死前留言：“幽厲之后，王道缺，禮樂衰，孔子修舊起廢，論詩書，作春秋，則學(xué)者至今則之。自獲麟以來四百有余歲，而諸侯相兼，史記放絕。今漢興，海內(nèi)一統(tǒng)，明主賢君忠臣死義之士，余為太史而弗論載，廢天下之史文，余甚懼焉，汝其念哉!”可見，西漢初年的興廢繼絕，不僅是統(tǒng)治者的意愿，也是文士們的自覺意識。
在這種文化背景下，《中庸》《大學(xué)》等儒家經(jīng)典的誕生，也是順理成章之事。不同的是，司馬相如、枚乘等人通過潤色鴻業(yè)來實現(xiàn)，而司馬談、司馬遷父子通過修史來達到，而《大學(xué)》《中庸》的作者則致力于構(gòu)建哲學(xué)思想。其動機緣于憂患意識。《中庸》開始表現(xiàn)出一種焦慮的心情：“仲尼曰：‘君子中庸，小人反中庸，君子之中庸也，君子而時中；小人之中庸也，小人而無忌憚也。’子曰：‘道之不行也，我知之矣：知者過之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣：賢者過之，不肖者不及也。人莫不飲食也，鮮能知味也。’”這里反復(fù)引述孔子“道之不行”的話，見之于《史記·孔子世家》中記載孔子死之前的悲嘆：“子曰：‘弗乎弗乎，君子病沒世而名不稱焉。吾道不行矣，吾何以自見于后世哉?’乃因史記作春秋，上至隱公，下訖哀公十四年，十二公。據(jù)魯，親周，故殷，運之三代。約其文辭而博。”司馬遷說：“春秋之義行，則天下亂臣賊子懼焉。”孔子之所以哀嘆吾道不行，在《中庸》作者看來，主要是哀嘆中庸之道的廢棄，老百姓缺乏已久，常人不能堅守，小人則肆無忌憚。世上的一切壞事與麻煩，在《中庸》作者看來，都是中庸之道的毀壞所形成的。朱熹《中庸序》對此解釋：“《中庸》何為而作也?子思子憂道學(xué)之失其傳而作也。蓋自上古圣神繼天立極，而道統(tǒng)之傳有自來矣。其見于經(jīng)，則‘允執(zhí)厥中’者，堯之所以授舜也；‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中’者，舜之所以授禹也。堯之一言，至矣，盡矣!而舜復(fù)益之以三言者，則所以明夫堯之一言，必如是而后可庶幾也。”在朱熹看來，《中庸》乃是子思等人憂道學(xué)失傳而作，而所謂道學(xué)的精髓乃是“允執(zhí)厥中”。這也可以視為南宋理學(xué)家對于《中庸》成因的闡發(fā)。
《中庸》作者所表現(xiàn)出來的憂患精神，與中國文學(xué)的寫作精神是相通的，中國文學(xué)寫作精神出于憂患意識，即司馬遷所說的發(fā)憤著書。司馬遷在《報任少卿書》中提出：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》。《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者。”[2](P2735)司馬遷認(rèn)為歷史上的圣賢著書大抵起源于人生遭遇不幸所致。哲學(xué)的沉思與詩文的寫作一樣，大都起源于發(fā)憤之所為作也。
《中庸》認(rèn)為，世間之人，不管出于何種出身，大抵行事都是憑著自己的日常判斷與性情行事，以一己之見去判斷，去行事，鮮有不陷于偏私與無知的，就像佛教所說的無明，后來叔本華所說人們是憑意志的盲目支配從事行動的意思，也大致等同于此。《中庸》為此極言人們達到中庸看似容易，實則極難。《中庸》作者指出，世人不能做到中庸，一種是由于不明中庸之理，朱熹注孔子“道其不行矣夫”時指出：“由不明，故不行。”另一種則是雖然明于道理，但在實踐上卻難以做到，即子曰：“人皆曰‘予知’，驅(qū)而納諸罟擭陷阱之中，而莫之知辟也。人皆曰‘予知’，擇乎中庸，而不能期月守也。”孔子慨嘆，世人皆曰知道中庸，但是被人驅(qū)遣到了陷阱之中而不知道。有的一時能守，但是時間一長就放棄了。可見，中庸作為最高的道德境界，世上沒幾個人能做到。孔子甚至發(fā)出這樣的感嘆：“天下國家可均也，爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能也。”國家可以平分，爵祿可辭，白刃可蹈，中庸卻難能做到，為什么呢?原因是人們最難戰(zhàn)勝的是自己，這是人性中與生俱來的弱點，惟圣人能夠克服人性中的私欲，圣人所以為圣人，就在于他能做到中庸：“子曰：‘舜其大知也與!舜好問而好察邇言，隱惡而揚善，執(zhí)其兩端，用其中于民，其斯以為舜乎!’”
舜不僅體察民情，而且隱惡揚善，主持正義與公道，可貴的是執(zhí)其兩端，用其中于民，這就是舜之為舜的地方。而顏回所以為圣人的第一門徒，就在于他認(rèn)真履踐中庸：“子曰：‘回之為人也，擇乎中庸，得一善，則拳拳服膺弗失之矣。’”從這些來看，中庸的作者對于人性與中庸的關(guān)系，有著清醒的反省與認(rèn)識，是建立在人性自覺基礎(chǔ)之上的一種理論。《中庸》中所說的中庸之道，與常人所理解的不偏不倚有很大的不同，它是一種本體之性，是人性最根本的東西。而文學(xué)的靈魂，即在于人性與心靈的奧秘。劉勰《文心雕龍·序志》指出：“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。”劉勰認(rèn)為，《文心雕龍》這本書的寫作，蓋緣于對于文章寫作苦心孤詣的探討。“心哉美矣”，則是對于心靈的贊美，其中包涵著心靈世界的豐富多彩，它們是文章寫作的動力與文章之美的蘊涵。《文心雕龍·原道》談到圣人經(jīng)典對于文學(xué)的作用時指出“洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也”。所謂性靈奧區(qū)、文章骨髓，離不開對人性的燭照與反思，文學(xué)是人學(xué)，這一點在中國古代，是一個清晰的邏輯。中國古代哲學(xué)對于審美與文學(xué)的浸潤，相對于文藝創(chuàng)作活動來說，在深度上往往更為明顯。
既然對于人性的弱點看得如此清楚，《中庸》作者日夜焦心的是如何構(gòu)建中庸之道，克服人性弱點，培養(yǎng)君子人格而遠(yuǎn)離小人。而在此中，審美范式的構(gòu)建也就成了題中應(yīng)有之義。在這方面，孔子所說“克己復(fù)禮為仁”顯然是無濟于事的。經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國長期的兼并戰(zhàn)爭狀態(tài)，生產(chǎn)力的發(fā)展，物質(zhì)財富的增長，人欲的日漸膨脹，需要從根本上對于人性進行認(rèn)識與疏導(dǎo)。與其節(jié)情于理，不如反躬自問，為了將中庸上升為天道范疇，必須借助于老莊的自然之道，將屬于社會人倫的中庸范疇賦予天道自然的色彩，神而化之，使人產(chǎn)生敬畏，成為靈魂深處的人性基因，這就是《中庸》作者的苦心。
從《大學(xué)》《中庸》等儒學(xué)經(jīng)典中體現(xiàn)出來的文化精神來觀察的話，我們可以發(fā)現(xiàn)它的誕生不是偶然的。儒道思想在經(jīng)過長期磨合后，到了西漢年代，趨于融合。道家以天道俯察人事，以自然之道來統(tǒng)率人事，而儒家則將天地人視為一體，《周易》體現(xiàn)出這種儒道融合的態(tài)勢。迄至秦漢，出現(xiàn)了《呂氏春秋》《淮南子》這類雜糅儒道的雜家著作，其思路便是以老莊的天道來看待儒家的人事。
同時，將人類社會的道德行為賦予心性的本體支持，從人的根性上去為先秦儒家的道德學(xué)說尋找天地自然的本體，這是西漢儒家的高明之處。《中庸》的作者設(shè)計的人性教化方案，也是應(yīng)對當(dāng)時社會的思想文化需求。《中庸》開宗明義指出：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道也者，不可須臾離也，可離非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也。喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這段話既是《中庸》的開宗明義，也是它的結(jié)論。《中庸》首先將天地自然感情化和道德化，以溝通天人之間的關(guān)系。它提出：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。”也就是說，人的本性是天所賦予的，順從這種天賦之性去行事就稱為道，遵循這個原則的行為就稱作教化。
《中庸》強調(diào)人性源于天命之性，將中庸作為超越天地人的永恒的理性，它既是天地之性，也是人倫之性。這樣，孔子的中庸成了天經(jīng)地義，成為宇宙的精神本體。類似這樣的觀念在《左傳》中也出現(xiàn)過。《左傳·成公十三年》載劉康公語曰：“民受天地之中以生，所謂命也，是以有動作禮義，威儀之則，以定命也。”孔穎達疏曰：“天地之中，謂中和之氣也。民者，人也，言人受此天地中和之氣，以得生育，所謂命也。”[3](P4149)這是一種天人一體的直觀理論，對中國審美范式的構(gòu)建不乏啟迪意義。
中庸與人格精神相結(jié)合，才能成為指導(dǎo)人們?nèi)粘Ｐ袨?、提升人格境界的道德，而不僅僅是一種空洞的性理之學(xué)。秦漢時期的儒學(xué)重視知行合一，與宋明理學(xué)的尚性理輕事功的觀念不同。在《中庸》中，我們看到不少地方對于中庸人格的描繪。總的說來，與《大學(xué)》中的格物致知誠意正心修身齊家治國平天下的路徑相同，這就是內(nèi)圣外王之途徑。作者再三指出，中庸之心存乎日常生活的各個方面，即使是看上去的小事，也不可小覷，應(yīng)當(dāng)小心謹(jǐn)慎。用孔子的話說就是：“道不遠(yuǎn)人，人之為道而遠(yuǎn)人，不可以為道。《詩》云：‘伐柯，伐柯，其則不遠(yuǎn)。’執(zhí)柯以伐柯，睨而視之，猶以為遠(yuǎn)。故君子以人治人，改而止。忠恕違道不遠(yuǎn)，施諸己而不愿，亦勿施于人。君子之道四，丘未能一焉，所求乎子，以事父，未能也；所求乎臣，以事君，未能也；所求乎弟，以事兄，未能也；所求乎朋友，先施之，未能也。庸德之行，庸言之謹(jǐn)；有所不足，不敢不勉，有余不敢盡；言顧行，行顧言，君子胡不慥慥爾!”文中采用孔子的話來說明對待他人宜用忠恕之道，己所勿欲，勿施于人。通過孔子自己反躬自問的話語說明事人如事己，治人先治己，治己先治心，這就是《中庸》的倫理學(xué)基本途徑。在《禮記》的《儒行篇》中，詳細(xì)描繪了儒者的各種美德與人格準(zhǔn)則。《中庸》認(rèn)為，這是君子中庸之美德。中國古代社會是一個人治社會，《中庸》是主張人存政舉、人亡政息的人治論的，因此，為政者的修身是至關(guān)重要的，是決定政治好壞的關(guān)鍵。《中庸》強調(diào)“為政在人，取人以身，修身以道”，而修身起源于事親，事親不可以不知人，而知人則不可以不知天。人道與天道是相通的，而這中間，需要一個中介，這個中介便是“誠”的范疇，它既是精神信仰，同時也是一種個體道德，與審美心理相通。
為了使人與天地之性相契，達到中庸境界，《中庸》提出了節(jié)情以中的觀點。它說：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這里把“中和”說成是情志的自我克制，進入這種境界，才能與天地相參，成為圣人。從根本上來說，它強調(diào)“中”是一種天地之性，而“和”則是人的自我克制與升華，人們可以通過內(nèi)心的自我修煉，達到“中和”之境，使自我與宇宙精神契合，成為圣人。要達到“中和”，必須從心性修養(yǎng)上做起。這種理論，是《中庸》對于中國美學(xué)的重要啟發(fā)。孔子曾說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”邢昺疏：“《詩》之為體，論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正，故此一句可以當(dāng)之也。”[4](P5346)孔子所闡發(fā)的“思無邪”，率先在漢代得到拓展。西漢時期的《毛詩序》在談到詩的功能時說：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”[5](P567)《毛詩序》的作者強調(diào)詩人應(yīng)當(dāng)承擔(dān)“國史”的職責(zé)，代民立言，吟詠情性以諷其上，但是必須“發(fā)乎情止乎禮義”。
這種“發(fā)乎情止乎禮義”的理論，顯然與《中庸》“發(fā)而皆中節(jié)”的理論有異曲同工之妙，也影響到漢代“溫柔敦厚”詩教的形成，它也是中國古代詩教的基本范式。“溫柔敦厚”說原出于秦漢之際的儒家經(jīng)典《禮記·經(jīng)解》：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠(yuǎn)，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；潔靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也。”[6](P3493)“六藝之教”原指古代貴族從事教育所習(xí)的六門科目，即禮、樂、書、數(shù)、射、御，后來又指用六種經(jīng)籍來對人進行道德與審美的教育，《禮記·經(jīng)解》所說的即為這種“六藝之教”。將詩與樂看做是情性柔和溫潤的產(chǎn)物，在先秦與兩漢是比較普遍的說法。在“六藝之教”中，詩與樂最為接近，孔穎達說：“詩為樂章，詩樂合一，而教別者，若以聲音干戚以教人，是樂教也；若以詩辭美刺諷諭以教人，是詩教也。”(《禮記正義》)也就是說，詩與音樂都是用來教育人，使人達到性情柔和、恭讓知禮的人格境界。
從思想淵源來說，“溫柔敦厚”源于孔子“樂而不淫，哀而不傷”的說法，大致是指一種中庸平正的審美境界與人格境界。唐代詩人白居易說：“是故溫柔敦厚之教，疏通知遠(yuǎn)之訓(xùn)，暢于中而發(fā)于外矣。”[7](P1567)明代宋濂指出：“《詩》之為教，著于《禮經(jīng)》；溫柔敦厚，本諸性情。君子讀之，豈惟多識?玩其指歸，感善懲逸。”[8](P1543)認(rèn)為溫柔敦厚是一種詩教的法則，用來說詩與作詩都具有指導(dǎo)的意義。清代葉燮的《原詩》為清代詩話之冠冕，它以體系周密、平穩(wěn)持重著稱。葉燮論詩，力圖折中古今，斟酌正變。他既鄙視明代前后“七子”的復(fù)古論，也反對李贄一派離經(jīng)叛道的文學(xué)進化觀。他認(rèn)為詩歌是不斷發(fā)展著的，今人不必去仿古。但又認(rèn)為《詩經(jīng)》作為詩之本體，它是萬變不離其宗的，變的只是詩的末節(jié)形式，這個詩之本就是“溫柔敦厚”的詩教原則。他說：“漢、魏之辭，有漢、魏之溫柔敦厚，唐、宋、元之辭，有唐、宋、元之溫柔敦厚。譬之一草一木，無不得天地之陽春以發(fā)生，草木以億萬計，其發(fā)生之情狀，亦以億萬計，而未嘗有相同一定之形，無不盎然皆具陽春之意。”[9](P50)葉燮把“溫柔敦厚”視為萬古不變的詩體，他的學(xué)生沈德潛接過這一套東西，理所當(dāng)然地推衍出“溫柔敦厚”的“格調(diào)”說。沈德潛以禮部侍郎之職，又兼乾隆皇帝文學(xué)侍從的身份，倡導(dǎo)“中和”之美。在《重訂〈唐詩別裁集〉序》中說：“溫柔敦厚，斯為極則。”沈德潛以“溫柔敦厚”來概括詩歌創(chuàng)作，迎合清代帝王的詩教，未免以偏概全，為此受到性靈派詩人袁枚的駁斥。但是，由于這種審美范式的根深蒂固，在清代受到廣泛的響應(yīng)。同時代的趙執(zhí)信在《談龍錄》中指出：“詩之為道也，非徒以風(fēng)流相尚而已。《記》曰：‘溫柔敦厚，詩教也。’馮先生恒以規(guī)人。《小序》曰：‘發(fā)乎情，止乎禮義。’余謂斯言也，真今日之針砭矣夫。”[10](P7)薛雪《一瓢詩話》中強調(diào)：“溫柔敦厚，纏綿悱惻，詩之正也。慷慨激昂，裁云鏤月，詩之變也。用兵而無奇正，何異驅(qū)羊?作詩而昧正變，真同夢囈。然兵須訓(xùn)練于平時，詩要冥搜于象外。”[11](P686)晚清劉熙載的《藝概》在文學(xué)批評史上影響極大。他論詩教一個突出的特點就是強調(diào)“中和之美”，這一點是少有人能和他相比的，而且具有一定的系統(tǒng)性與創(chuàng)造性。他在《藝概》中明確表述：“‘詩言志’，《孟子》‘文辭志’之說所本也。‘思無邪’，子夏《詩序》‘發(fā)乎情，止乎禮義’之說所本也。”[12](P215-216)對于“發(fā)乎情，止乎禮義”，他有一段這樣的議論：“不發(fā)乎情，即非禮義，故詩要‘有樂有哀’；發(fā)乎情，未必即禮義，故詩要‘哀樂中節(jié)’。”[12](P391)所謂“哀樂中節(jié)”，就是要“哀而不傷，樂而不淫”，也就是要達到“中和之美”，這正是劉熙載論詩教的核心。他將“發(fā)乎情止乎禮義”與“中和之美”進行了溝通，這正是劉熙載論詩教的一大特點。為了達到“思無邪”與“發(fā)乎情止乎禮義”的境地，需要將先天的“性情之正”與后天的“正其性情”結(jié)合起來，實即把詩教與詩人的人格修養(yǎng)聯(lián)系起來。他說：“天之福人也，莫過于予以性情之正；人之自福也，莫過于正其性情。從事于詩而有得，則‘樂而不荒’，‘憂而不困’，何福如之。”[12](P391)他甚至把“發(fā)乎情止乎禮義”視為醫(yī)治詩歌創(chuàng)作的萬應(yīng)靈藥，認(rèn)為醫(yī)治各種詩病，全在于“發(fā)乎情止乎禮義”。
明清時期的格調(diào)說也正是緣此而產(chǎn)生的，它在中國文學(xué)理論史居于重要地位，也是一種審美與文藝批評之范式。而這種范式一旦成為僵化的模式，勢必變成落后的東西，因而一直為主張性靈的文士所激烈反對。事實上，中國古代一直存在著與中和之美、中庸之道相抗?fàn)幍奈膶W(xué)與美學(xué)主張。這些激進的士人倡導(dǎo)自我，呼吁變革，號召打破這種中庸范式，推動著中國美學(xué)的變革與進步。魯迅先生在1906年發(fā)表的《摩羅詩力說》中指出：“如中國之詩，舜云言志，而后賢立說，乃云詩人性情。三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云?強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎?然厥后文章，乃果輾轉(zhuǎn)不逾此界。”[1](P68)魯迅認(rèn)為，詩歌既然言志，就應(yīng)該暢所欲言，何必持人性情，節(jié)情以中，所謂“思無邪”云云，無異等于“鞭策羈縻”。在此種文學(xué)觀念影響下的傳統(tǒng)文學(xué)，即令如屈原這樣的詩人，“放言無憚，為前人所不敢言，然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動后世，為力非強”[1](P69)。魯迅對于這種思無邪的審美范式，站在現(xiàn)代文明的立場上，予以批評與反思，代表著新的美學(xué)思想的興起
二、“自誠明”“自明誠”與審美范式
《中庸》對于中國審美范式的影響，還體現(xiàn)在“自誠明”“自明誠”這兩個范疇上面，其中的玄奧值得深入探討。
我們先來看“誠”這個概念。在先秦思想史中，“誠”是一個重要概念，源于心性本體論。儒家認(rèn)為，“誠”是溝通天道的良知，其特征是真誠無待，超功利的，與其說是一種認(rèn)知范疇，毋寧說是一種體驗與敬畏的概念，具有宗教的意蘊，它與審美與文藝的心靈特點相通，很自然地被引入美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域。《中庸》與《孟子》《大學(xué)》相比，對于“誠”作了更為深入的闡述：“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”由此可知，誠是溝通天人之性的中介，個體通過“誠”盡物之性，進而參天地之化育。朱熹注曰：“‘天下至誠’，謂圣人之德之實，天下莫能加也。‘盡其性’者，德無不實，故無人欲之私，而天命之在我者察之由之，巨細(xì)精粗無毫發(fā)之不盡也。人、物之性，亦我之性，但以所賦形與不同而有異耳。能盡之者，謂知之無不明而處之無不當(dāng)也。贊，猶助也。‘與天地參’，謂與大地并立為二也。此自誠而明者之事也。”也就是說，只有個體達到至誠無偽、虔誠敬畏，才能與萬物合一，實現(xiàn)與萬物參的境界。這種境界與審美的物我無際是一致的。《文心雕龍·神思篇》云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎!故思理為妙，神與物游。”“夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”劉勰《文心雕龍》強調(diào)與天地萬物合一，在神與物游、思騰越之時，方可達到此種境地。司空圖《二十四詩品》勁健一品形容道：“行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風(fēng)。飲真茹強，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終。”中國古代文藝學(xué)中所倡導(dǎo)的審美創(chuàng)作體驗境界，以物我合一、天人相通為特征，而《中庸》所倡導(dǎo)的與天地參的境界則是其中重要的理論來源。
《中庸》將“誠”分成兩種：“自誠明”與“自明誠”，這兩種渠道簡單說來，就是先天發(fā)現(xiàn)與后天致思的區(qū)別：“自誠明，謂之性。自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣。”朱熹注曰：“德無不實而明無不照者，圣人之德，所性而有者也，天道也。先明平善，而后能實其善者，賢人之學(xué)，由教而入者也，人道也。誠則無不明矣，明則可以至于誠矣。”儒家認(rèn)為人格之所以為人格，就在于它的自我體悟，而這種體悟的本體則是天，因為天是至中不偏、至誠無欺的。孟子是儒家這種思想的積極倡導(dǎo)者。他提出：“盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也。夭壽不貳，修身以俟之，所以立命也。”(《孟子·盡心上》)孟子認(rèn)為對善的追求只有達到了盡其性，也就是對道德的自我體認(rèn)與自我超越，精神世界才可以說是找到了最后的歸宿，才有了人格的最終依托，從而產(chǎn)生浩然正氣。《孟子·盡心下》記載了孟子與他的學(xué)生浩生不害的一段對話：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”這是孟子與他的學(xué)生評論人物時一段著名的對話。孟子將人格境界分為善、信、美、大、圣、神六個層次，并且將“美”與“善”“信”分別對待。“善”“信”只是以道德本性去做人，而美則不然，它是在自我覺悟情況下的升華，在人格修養(yǎng)中使人性中固有的善變成自己的東西，升華成人性的閃光。在它之上，還有大、圣、神幾個層次。所謂“大”也就是崇高之美；“圣”是使人景仰的人格圣境；“神”則表現(xiàn)了對偉大人物人格力量的頂禮膜拜，如后人對堯、舜、禹、周公一類人物的贊嘆。孟子以人格塑造為美的教育思想與倫理觀念，對后世的文藝觀念產(chǎn)生了極大的影響。
《禮記·大學(xué)》的作者進一步發(fā)揮了這種說法，將神圣的道德比作生理本能，誠于中，才能形于外，而這種至誠來自天性，這樣就使先秦以來孔孟的道德與美學(xué)走出了純粹內(nèi)省的境域而與天地相參、物我合一的博大情懷融合在一起了。這種建構(gòu)在人與自然相親相通體驗基礎(chǔ)之上的文化觀念，是審美型而非西方宗教分離型的，它構(gòu)成了人們常說的中國文化是樂感文化而西方文化是罪感文化一類說法的基礎(chǔ)。
所謂“自誠明”，就是自證實現(xiàn)徹悟，“自明誠”則是通過教化達到誠的境界。能夠自誠則可以達到澄明之境，而通過外因達到誠的則算作教化。《中庸》說“誠者不勉而中，不思而得，從容中道”，認(rèn)為達到了“誠”，也就進入自由無待的道德境域，包容一切客觀事物，掌握全部知識，這就是“誠則明”；另一方面，通過“明”，也就是“博學(xué)之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之”，也能達到“誠”，這就是“明則誠”。
這理論啟發(fā)了后來的儒家樂教理論的提出。儒家荀子學(xué)派與孟子的性善說不同，強調(diào)人性本惡，后天的教化才是人性趨善的關(guān)鍵。荀子從“養(yǎng)情說”出發(fā)，在《樂論》中指出：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能不樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜。而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉，是先王立樂之方也，而墨子非之，奈何!”荀子認(rèn)為對音樂的喜歡是人的一種本性，但是音樂如果沒有先王的教化與疏導(dǎo)就會流于淫蕩，因此，樂教的功能主要由統(tǒng)治者來實行與操作。在樂教的過程中，必須創(chuàng)造一種中和之美，“以感動人之善心”。在荀子看來，老百姓要確立正確的審美觀念，不能如孟子所說的那樣，依靠內(nèi)心的自我發(fā)現(xiàn)，而是要依靠統(tǒng)治者施行教化，樂教是他律的表現(xiàn)，而不是自律的成果。西漢時產(chǎn)生的《禮記·樂記》也指出：“是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位，而不相奪也。”西漢大儒董仲舒在給漢武帝的上書中提出：“樂者，所以變民風(fēng)、化民俗也；其變民也易，其化人也著。故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓。故王道雖微缺，而管弦之聲未衰也。”[13](P2499)《文心雕龍·明詩》指出：“大舜云：‘詩言志，歌詠言。’圣謨所析，義已明矣。是以‘在心為志，發(fā)言為詩’，舒文載實，其在茲乎!詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓(xùn)，有符焉爾。”劉勰強調(diào)詩歌本于情性所動，而“三百之蔽，義歸無邪”，則是詩教的范式，是用來教化人心的。可見，“持人情性”的范式即使在號稱思想解放的六朝，也是習(xí)慣成自然的思維模式。
無論是“誠則明”還是“明則誠”，都是指內(nèi)省的修養(yǎng)，是一種以主觀精神去冥會宇宙本體的心靈活動。它與美學(xué)思想的核心人生價值論息息相關(guān)。因為中國美學(xué)緣起于對于人性問題的思考與認(rèn)識。《中庸》強調(diào)，一旦實現(xiàn)“至誠”，主客觀就統(tǒng)一于神秘的道德境界中，所謂“至誠如神”，“至誠之道，可以前知”。孔子論中庸，并不否棄人的感性欲求，到了《中庸》作者論“中和”，則完全將它改造成遠(yuǎn)離塵世的道德追求，從內(nèi)在心性上來求天人相通，這就必然地沾染了準(zhǔn)宗教的色彩。后來宋代理學(xué)家邵雍、周敦頤在他們的著作中極力提倡這種中庸哲學(xué)，成為理學(xué)的重要組成部分，也浸染了宋代及宋以后的美學(xué)觀念。從美學(xué)史的發(fā)展來說，《中庸》論“中和”之美，從孔子外在的“思無邪”“樂而不淫，哀而不傷”，發(fā)展到主觀與客觀的融合無際，推崇道德體驗所達到的天人合一的境界，這種境界既是道德的超驗境界，又蘊含著審美的自我愉悅的心理體驗，從而使儒家的“中和”之美在體驗論與境界論上都邁出了一大步，它在儒家“中和”范疇的演變史上，具有重要的貢獻。
一旦達到這種至誠之境，則產(chǎn)生巨大的精神力量與磅礴的意志能量，實現(xiàn)萬物皆備于我矣。《中庸》指出：“故至誠無息。不息則久，久則征；征則悠遠(yuǎn)，悠遠(yuǎn)則博厚，博厚則高明。博厚，所以載物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也。博厚配地，高明配天，悠久無疆。如此者，不見而章，不動而變，無為而成。天地之道，可一言而盡也。”《中庸》認(rèn)為，至誠的精神力量可以實現(xiàn)“博厚配地，高明配天，悠久無疆”，其實這種自強不息、厚德載物的品德，也就是《周易》所說的君子人格。而《中庸》則將它與中庸范疇的至誠精神力量相聯(lián)系。
孟子曰：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉。強恕而行，求仁莫近焉。”[14](P730-731)這種至誠修養(yǎng)而成的理想人格，也就是圣人之道，它能夠參天地、贊化育，《中庸》對此贊嘆：“大哉!圣人之道洋洋乎!發(fā)育萬物，峻極于天。優(yōu)優(yōu)大哉!禮儀三百，威儀三千。待其人然后行。故曰：茍不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道問學(xué)。致廣大而盡精微，極高明而道中庸。溫故而知新，敦厚以崇禮。是故居上不驕，為下不倍。國有道，其言足以興；國無道，其默足以容。《詩》曰：‘既明且哲，以保其身。’其此之謂與!”這種君子人格，也就是儒家理想人格，其底蘊則是中庸，所以贊之為“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”。
《中庸》所竭力鼓吹的“誠”，乃是一種將道德信念與天地自然相結(jié)合的體驗。實際上是將儒家的倫理道德自然化，因而它與道家的思想是有根本不同的。在中國美學(xué)史上，真誠是實現(xiàn)文藝價值、進行人格培養(yǎng)的前提，沒有真誠價值的事物是無法實現(xiàn)美育價值的。孔子提出“修辭立其誠”，《禮記樂記》中指出：“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華外發(fā)，惟樂不可以為偽。”儒家重視樂(涵括音樂、舞蹈、詩歌)之中真誠的體驗，認(rèn)為它是樂之中的靈魂。“惟樂不可以為偽”的命題，構(gòu)成中國美學(xué)的重要價值觀念，也延伸到批評領(lǐng)域。例如，金元之際的元好問在《楊叔能小亨集引》中說：“由心而誠，由誠而言，由言而詩也，三者相為一。情動于中而形于言，言發(fā)乎邇而見乎遠(yuǎn)。同聲相應(yīng)，同氣相求。雖小夫賤婦、孤臣孽子之感諷，皆可以厚人倫，美教化，無它道也。故曰：不誠無物。夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而來，人之聽之，若春風(fēng)之過馬耳。其欲動天地，感鬼神，難矣!”[15](P1244)元好問的詩學(xué)汲取了理學(xué)觀念，提出以“誠”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的情志說。在他看來，所謂“誠”一是要對道德信仰負(fù)責(zé)，心口一致，不然要想去教化別人，“動天地，感鬼神”，是絕不可能的；二是這種“誠”是無上的精神信仰，無論在什么樣的艱難困苦之下，都不能動搖。元好問把唐詩作為體現(xiàn)“誠”的楷模，認(rèn)為達到“誠”就能涵養(yǎng)性情，優(yōu)游溫柔，“中和”之美畢備，進而感天地、動鬼神。他自訂學(xué)詩的數(shù)十條戒律就是“無怨懟，無謔浪，無驁很”(《楊叔能小亨集引》)等。由此出發(fā)，元好問提倡詩中情景之真實，反對“心畫心聲總失真”，呼喚陽剛之美。
在中國文化史上，貴誠受到儒家思想的澤溉，尚真往往受到老莊思想的影響，而真與誠相比，更強調(diào)情志的真誠無偽，崇尚個性精神，因而在中國美學(xué)史上影響更大一些。在老莊思想中，“誠”作為一種心靈概念很少用到，大部分是用“真”的概念，“真”與“誠”有相通的地方，也有不同之處，“誠”是對于心中的道德律令負(fù)責(zé)，“真”是強調(diào)發(fā)于自然。例如，老子提出：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[16](P52)莊子《徐無鬼篇》中指出：“修胸中之誠，以應(yīng)天地之情而勿攖。”這里提出修胸中之誠，乃是順應(yīng)自然，不要違背自然。文中假托客人與孔子對話：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”莊子還提出：“極物之真，能守其本，故外天地，遺萬物，而神未嘗有所困也。”魏晉時代，名士任真自得，嵇康、阮籍與陶淵明就是這種人格理想的結(jié)合。《顏氏家訓(xùn)·勉學(xué)》指出：“夫老、莊之書，蓋全真養(yǎng)性，不肯以物累己也。故藏名柱史，終蹈流沙；匿跡漆園，卒辭楚相，此任縱之徒耳。何晏、王弼，祖述玄宗，遞相夸尚，景附草靡，皆以農(nóng)、黃之化，在乎己身，周、孔之業(yè)，棄之度外。而平叔以黨曹爽見誅，觸死權(quán)之網(wǎng)也；輔嗣以多笑人被疾，陷好勝之阱也；山巨源以蓄積取譏，背多藏厚亡之文也；夏侯玄以才望被戮，無支離擁腫之鑒也；荀奉倩喪妻，神傷而卒，非鼓缶之情也；王夷甫悼子，悲不自勝，異東門之達也；嵇叔夜排俗取禍，豈和光同塵之流也；郭子玄以傾動專勢，寧后身外己之風(fēng)也；阮嗣宗沈酒荒迷，乖畏途相誡之譬也；謝幼輿贓賄黜削，違棄其余魚之旨也：彼諸人者，并其領(lǐng)袖，玄宗所歸。其余桎梏塵滓之中，顛仆名利之下者，豈可備言乎!”顏之推的批評道出了六朝名士縱任情性、全真養(yǎng)性的事實。
在六朝的文學(xué)批評中，尚真構(gòu)成文學(xué)批評的基本價值觀念與批評尺度。蕭統(tǒng)《陶淵明集序》中指出：“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。”鐘嶸《詩品》曰：“篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質(zhì)直。”這些，都說明真與誠這一對概念在后世有著很大的不同，但是又有著相同的地方。《文心雕龍·情采》指出：“故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”劉勰這一思想顯然融合了道家自然之道的思想，用來批評當(dāng)時的文風(fēng)淫麗煩濫，不足為訓(xùn)。這些論述，都對于中國美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了重要啟發(fā)作用，構(gòu)建成中國美學(xué)的重要范式。
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