上文曾談到，做詩更講求節(jié)奏、語言更為淺近而接近南方民歌，有理由首推宋朝詩人鮑照和湯惠休。與此同時，由于樂府曲調(diào)的失傳，更多地創(chuàng)作徒詩，南齊詩人們首先體驗并發(fā)明了聲律理論。
當然，現(xiàn)存文獻中第一個提到詩歌的音樂性的，仍然是劉宋的文人才士，著名南齊詩人謝眺的舅公范嘩。范嘩是史家，兼善詩文，晚年在《獄中與諸娃甥書》中曾批評“文患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意”的創(chuàng)作風氣。說明在劉宋朝，考慮詩歌的韻腳，已經(jīng)是做詩人的一門尋常功課。他又說自己“性別宮商，識清濁，斯自然也”頗以此而矜夸。這又說明當時對韻律，并無具體定規(guī)，詩家都只是憑著語感去做詩的。
及至南齊水明年間，竟陵王蕭子良好佛經(jīng)，愛文學，一方面招集僧侶翻譯佛經(jīng)，一方面又廣招文士。當時聚集在竟陵王藩邸的文士，以沈約、王融、謝眺、任防、陸錘、范云、蕭深、蕭衍(即后來的梁武帝)為首，前后不下三百余人。由于詩人們與僧侶們朝夕相處，現(xiàn)代學者陳寅格在著名的(四聲三問》中，提出平上去入四聲的發(fā)現(xiàn)，與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和梵文拼音有很密切的關(guān)系。
《南史·陸厥傳》稱，永明“時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝WO珊王融以氣類相推毅，汝南周順善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徽不同，不可增減，世呼為‘永明體’?！?br> 從創(chuàng)作的角度來講.當首推謝臍為冠。謝跳曾經(jīng)說過:“好詩圓美，流轉(zhuǎn)如彈丸?！边@不但是指語言的溫潤圓熟，而且在宮商的清圓激厲。北宋蘇軾《送歐陽弼》詩:“中有清圓句，銅丸飛拓彈。”就是以此語為典故人詩的，可見對后世影響的深遠。
謝眺的創(chuàng)作中帶有民歌的氣韻，似不是直接的模仿。而是化而用之。全篇既成，卻又不像民歐那樣淺顯通俗，仍有一種清雅的風味:易陽春草出，rJ踢日已春。蓮葉尚田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，時同千里路。千里既相許，桂舟復(fù)容與。江上可采菱，清歌共南楚?！督锨?
看得出此詩是自漢樂府《江南》小變而來。另外.如《玉階怨》樂府的文人擬作雖自謝眺始，其實也是從吳聲、西曲中蛻化而來:“夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。長夜縫羅衣，思君此何極?！?br> 此詩比南方民歌，感情更細致，語言更精練，與唐詩中的五言絕句非常接近?；蛟S說，這類詩篇，是文人絕句開始形成的標志?
所謂“永明新體”，大率都是十句一首。如《游東田》:“戚戚苦無棕，攜手共行樂。尋云涉累榭，隨山望菌閣。遠樹暖吁吁，生煙紛摸漠。魚戲新荷動，鳥散余花落。不對芳春酒，還望春山郭?！笔褂煤芏喁B音字(如“戚戚”、“漠漠”等)，仍然有民歐的些許印痕，也有較為嚴密工整的對仗。而有些詩篇，則正如嚴羽《滄浪詩話)所評:“謝眺之詩已有全篇似唐人者，當觀其集方知之?！北廴纭斗詈碗S王殿下》之十四:分悲玉瑟斷，別緒金搏傾。風入芳帷散，缸華蘭殷明。想折中園草，共知千里情。行云故鄉(xiāng)色，贈此一離聲。
倘說它是一首嚴格意義上的律詩，恐怕還稍感勉強。套用宋人唐子西《語錄》所言:“……詩至玄暉(即謝肌)語益工，然蕭散自得之趣，亦復(fù)少減，漸有唐風矣。于此可以觀世變?！闭莱隽嗽姼铦u變的跡象。
從理論上來講，對四聲理論貢獻最大的，當推沈約。
沈約于齊梁詩壇，雖不能說是最杰出的詩人，卻是當時對文學的發(fā)展最足具影響的人物。他歷仕宋、齊、梁三朝，皆位居朝臣，晚年與梁武帝蕭衍關(guān)系惡化，終至憂懼而死。沈約在南齊永明年間已然是文壇的領(lǐng)袖。鐘嶸《詩品》說:“永明相王(指蕭子良)愛文，王元長(融)等，皆宗附之。約于時謝眺未遒，江淹才盡，范云名級故微，故約稱獨步?！比肆海廊槐３忠淮趲煹纳矸?，其對文壇影響.并不亞于蕭衍。
我國音韻之學可上溯三國時代。孫炎有《爾雅音義》創(chuàng)立反切之論，李登作《聲類》，提出以宮、商、角、徽、羽五音分韻。南齊周順撰寫《四聲切韻》，此書已亡佚。沈約總結(jié)時人的認識，作《四聲譜》.是《梁書·沈約傳》透露的消息:沈約“以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨得胸拎，窮其妙旨，自謂人神之作”。將前人憑個人感覺而尋求韻腳的方法，加以理論化，并在創(chuàng)作實踐中加以應(yīng)用。沈約的得意，是有其理由的。
《四聲譜》已經(jīng)失傳(又一說(四聲譜》后被唐朝時日本高僧遍照金剛輯人所著《文鏡秘府論·調(diào)四聲譜)之中)，沈約在他所撰《宋書·謝靈運傳論》中曾概述了他的理論:
夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變.低昂互節(jié)。前有浮聲，則后須切響;一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。
大致說來，沈約關(guān)于四聲的要求，基本上是以兩句為一個單位。一句之內(nèi)，平仄交錯;兩句之間，平仄相對(上文中“浮聲”指平聲字，“切響”指仄聲字)。另外又提出要忌防“八病”，即平頭(五言詩首句和次句的第一或第二字同聲)、上尾(首句與次句的末一字同聲)、蜂腰(一句中第二字與第五字同聲)、鶴膝(第一句和第三句末字同聲)、大韻(同一聯(lián)中用了和所押之韻同一韻部的字)、小韻(同一聯(lián)中有同韻部的兩個字)、旁紐(一聯(lián)有兩宇疊韻)、正紐(一聯(lián)有兩字雙聲)。關(guān)于“八病”，另外還有一些不同的解釋。然而，它的要求過于苛刻，當時詩人包括沈約自己，也未能全免于“八病”。
在創(chuàng)作上，沈約還可稱作“宮體詩”的前驅(qū)。在熱衷創(chuàng)作色彩稼艷，多寫男女私情，風格趨向“俗艷“的詩歌中.他比同時代人走得更遠。他的“閨怨”及描摹女性體態(tài)、舉止之美的詩作，在同代人中數(shù)量最多，而且最露骨。而對自己提出的聲韻理論來說，他的創(chuàng)作實踐遠遠談不上成功。所以明朝胡應(yīng)麟(詩蔽》說:“休文四聲八病，首發(fā)千古妙診，其于近體，允謂千古之圣。而自運乃無一篇。諸作材力有余，風神全乏……”
關(guān)于永明詩人對四聲的了解，鐘嶸《詩品下序》中有一段很值得提的話:“齊有王元長(即王融)者，嘗謂余云:‘宮商與二儀俱生，自古詞人不知之;惟顏憲子乃云律呂音調(diào)，而其實大繆;惟見范嘩、謝莊頗識之耳。嘗欲進《知音論》，未就?！踉L創(chuàng)其首，謝眺、沈約揚其波”又稱“蜂腰鶴膝，間里已具”。這些記載與上引《南史·陸厥傳》等所述大同小異。都說明在南齊永明間，詩歌的四聲理論實際上傳播已廣，熟習己久，從文人學士到平民百姓，都不同程度地運用了它，或了解了它。
及至梁簡文帝、元帝及陳后主宮體集團，在聲病的運用上更加走上了極端。當時著名的文人，如徐摘、徐陵父子與庚肩吾、庚信父子及王褒等都是這方面的行家里手。隋代的文人也不能例外。王通《中說·天地篇》有載:“伯藥見子而論詩(指南北朝詩)，子不答。伯藥退謂薛收日:‘吾上陳應(yīng)(喝)、劉(禎)，下述沈(約)、謝(眺)，分四聲八病，剛?cè)崆鍧?，各有端序，音若塤ot，而夫子不應(yīng)，我其未達欽?”可見對聲病的重視。
這種情況一直延續(xù)到唐初武則天朝?！缎绿茣に沃畣杺鳌氛f:“魏建安后，迄江左，詩律屢變，至沈約、庚信，以音韻相婉附.屬對精密。及之問、沈哆全期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文，學者宗之，號為‘沈宋’?！鄙蛩┢凇⑺沃畣栯m對五律的形成有殊功，然而他們的聲律理論主要是繼承齊梁詩而來，這是很明顯的。他們的所謂“律詩”，與唐詩成熟時期的律詩，還是有些差別的，其特征在于回忌聲病，浮切不差。要驗證這一點很容易。《新唐書·杜甫贊》說:
唐興，詩人承陳、隋風流，浮靡相矜。至宋之問、沈儉期等，研揣聲音，浮切不差，而號“律詩”，競相襲沿。元棋《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》也曾論述過這一點:
沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之“律詩”。由是而后，文體之變極焉。然而莫不好古者遺近，務(wù)華者去實，效齊、梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五官，律切則骨格不存，閑暇則纖救莫備。
雖然都是含有批評的意味，實際上都透薄了初唐詩歌，對齊梁詩與“宮體詩”有承襲的關(guān)系。因此，作為詩歌流變的環(huán)環(huán)相扣的鏈環(huán)來說.對齊梁詩與“宮體詩”的過分貶低，甚至有一點兒不公允的評價，都是無益的;相反，論述唐詩的淵源或研究唐詩，而舍棄言齊梁體詩、“宮體詩”對唐詩發(fā)展的鋪墊作用，那么，這樣的論述或研究都不全面，并有嚴重缺憾。這一點，單從齊梁以來的聲病理論對唐詩的重要意義，便可證明!
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