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【法國(guó)】盧浮宮博物館的盛宴
    盧浮宮博物館(Musée du Louvre)位于巴黎塞納河北岸,原是法國(guó)的王宮,是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一,以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世。據(jù)統(tǒng)計(jì),它總共收藏藝術(shù)品40萬(wàn)件,位居世界四大博物館之首,可謂全球頂級(jí)藝術(shù)品的寶庫(kù)。盧浮宮博物館的鎮(zhèn)館三寶分別是油畫《蒙娜麗莎》、雕像《米洛的維納斯》和?《薩莫色雷斯島的勝利女神》。

世人皆知的木板油畫《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)鎮(zhèn)館三寶之一。列奧納多·達(dá)芬奇很可能是在1503至1506年間在佛羅倫薩完成的這幅作品。本是為戴爾·喬孔多之妻麗莎·蓋拉爾迪尼所作的肖像畫?!睹赡塞惿房赡懿⑽此椭廖腥说氖种校毫袏W納多·達(dá)芬奇似乎將其帶到法國(guó)。隨后這幅畫又成為了法國(guó)國(guó)王弗朗索瓦一世的收藏品?!睹赡塞惿返纳衩孛婕喪冀K未曾被世人揭開,秀發(fā)上的輕紗有時(shí)被解讀為哀悼的象征,但實(shí)際上這是婦女嫻淑操守的常見(jiàn)標(biāo)志。并沒(méi)有任何一處衣著細(xì)節(jié)具有特別的象征和含義,其中包括裙袍的黃色衣袖、褶皺襯衫、精心圍在肩頭的披巾;與同時(shí)期繪畫作品中的衣飾相比,這幅畫中人物的著裝異常樸素。在《蒙娜麗莎》之前的繪畫作品中沒(méi)有一幅作品將整個(gè)人物的半身如此充分地展現(xiàn)于畫面中,以純粹自然的姿勢(shì)完整地表現(xiàn)了胳膊和雙手。看至腰身部位,可以發(fā)現(xiàn)蒙娜麗莎坐在一張椅子上,左胳膊搭在扶手上;在她的身后我們可以看到一道欄桿,以及分列畫面兩側(cè)的兩根小圓柱的一部分;這些細(xì)節(jié)說(shuō)明蒙娜麗莎坐在涼廊下。人物呈四分之三角度側(cè)坐、以風(fēng)景為背景、以建筑部件為框、雙手在近景處交叉,這種布局方式在十五世紀(jì)下半葉的佛蘭德繪畫中就已經(jīng)出現(xiàn)了,但《蒙娜麗莎》將這種技藝發(fā)揮到了無(wú)與倫比的完美境界。蒙娜麗莎微笑的臉龐從由兩部分交疊而成的背景中脫穎而出:在暖色調(diào)構(gòu)成的下面部分可以看到人類生活的痕跡,比如蜿蜒的道路和小橋;上面部分虛構(gòu)的景物則是一派巖石叢生、沼澤遍地的原始自然景觀。所有這些成就了這幅肖像作品所展現(xiàn)的理想之美。
《米洛的維納斯》(Vénus de Milo)雕像鎮(zhèn)館三寶之一。自雕像于1820年在希臘米洛斯島被發(fā)現(xiàn)以來(lái),這尊古希臘女神雕像以其高貴優(yōu)雅的體態(tài)及圍繞著她的謎團(tuán)般的身世,令人為之傾倒?!睹茁宓木S納斯》雕像是1820年于希臘米洛斯島發(fā)現(xiàn)的,雕像于被發(fā)現(xiàn)的次年作為禮物饋贈(zèng)給法國(guó)國(guó)王路易十八,隨后國(guó)王將其送給盧浮宮博物館,這件作品從此便聲名遠(yuǎn)播。雕像分幾個(gè)部分制作完成,各部分分別經(jīng)過(guò)雕琢,并由垂直的大理石砌入部分拼接而成。雕像的雙臂一直未能尋回。女神雕像原本戴有金屬佩飾,諸如手鐲、耳環(huán)、束發(fā)帶等,如今只留下雕像身上用以固定首飾所穿的洞。這尊雕像被神秘的光環(huán)所包圍,雕像失蹤的部分以及象征物的缺失都為重塑女神的姿態(tài)并辨別她的身份帶來(lái)了重重困難。然而,許多專家一致認(rèn)同從雕塑半裸的描繪手法、形體的女性特征以及姿容豐韻,可判斷這尊雕像是愛(ài)與美之神阿弗洛狄忒,維納斯是古羅馬人賦予女神阿弗洛狄忒的稱謂,但這尊雕像也可能是米洛島上供奉的海之女神安菲特里忒。女神雕像高傲的樣子、勻稱柔和的臉部輪廓以及淡定的表情,無(wú)一不符合公元前五世紀(jì)的審美觀,這個(gè)時(shí)期也被美術(shù)史學(xué)家稱為古典主義時(shí)代;而對(duì)其發(fā)型及玲瓏曲線的精致刻畫,令人想起公元前四世紀(jì)古希臘著名雕塑家普拉克西特的風(fēng)格。然而,雕像也體現(xiàn)了稍后希臘化時(shí)代的創(chuàng)新,希臘化時(shí)期始于公元前三世紀(jì),結(jié)束于公元前一世紀(jì)。雕像融于立體空間,螺旋形的構(gòu)造、滑落于胯部的褶皺衣裙,被刻意拉長(zhǎng)的上半身以及瘦小的胸部,都是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的特征。雕像裸露的光滑肌膚與深深嵌刻的衣裙褶裥營(yíng)造的光影交錯(cuò)的效果形成鮮明對(duì)比。
《薩莫色雷斯島的勝利女神》(Victoire de Samothrace)雕像鎮(zhèn)館三寶之一。雕像描繪了帶有羽翼的勝利女神,昂首挺立于戰(zhàn)船船首,立于薩莫色雷斯島的眾神圣地上。1863年,法國(guó)考古學(xué)者、時(shí)任外交官的查爾斯·尚帕佐,在地處希臘愛(ài)琴海東北面、分隔希臘與土耳其的薩莫色雷斯小島上進(jìn)行考古探掘時(shí),意外發(fā)現(xiàn)了這尊非凡的雕塑。勝利女神高展雙翼,翹首挺立于戰(zhàn)船船首,衣裙迎著猛烈的海風(fēng)舒展舞動(dòng)。女神高舉右手,傳遞勝利的捷報(bào)。這尊龐大的雕像曾立于在山丘山壁鑿出的圣龕中。這座雕像同時(shí)也矗立于萬(wàn)神圣地上,這應(yīng)該是一幕蔚為壯觀的景象,遠(yuǎn)遠(yuǎn)可見(jiàn)。圣龕中可能還建有一個(gè)水池,使得戰(zhàn)船似乎在其中航行。這個(gè)舞臺(tái)效果極強(qiáng)的布局場(chǎng)景更有力地體現(xiàn)了雕塑的真實(shí)感。雕像的布局設(shè)計(jì)使人們的視線集中于其左側(cè)四分之三的位置,這也解釋了為何她的右側(cè)面更為簡(jiǎn)潔。一些學(xué)者認(rèn)為這尊雕像是羅德島人為了紀(jì)念一次具體的海戰(zhàn)勝利而敬獻(xiàn)給天神的。事實(shí)上,雕像所表現(xiàn)的戰(zhàn)船類型,以及船首和雕像底座所采用的灰色大理石產(chǎn)地,都使人推測(cè)這件作品可能在羅德島上雕刻完成。如果這尊雕像與羅德島的海戰(zhàn)勝利有關(guān)聯(lián),那這場(chǎng)勝利可推定的年代為公元前二世紀(jì),極有可能是公元前190年左右。《薩莫色雷斯島的勝利女神》雕像是希臘化時(shí)代雕刻藝術(shù)的杰作之一。這尊雕像由雙翼和左腿出斜線,輪廓構(gòu)造呈現(xiàn)傾斜的姿態(tài)。雕塑家展示出衣裙褶裥處理的精湛技藝:寬大的長(zhǎng)裙時(shí)而順滑地緊貼于肌膚,如真實(shí)般自然流動(dòng),時(shí)而迎風(fēng)飄揚(yáng)。女性的裸體在衣衫的覆蓋下呼之欲出,如同其它公元前五世紀(jì)末的作品一樣,采用的《沾濕的衣褶》之雕刻技法令雕像栩栩如生。
盧浮宮正門入口處的透明金字塔建筑是美籍華裔建筑師貝聿銘的杰作。盧浮宮約始建于1190年,正值中世紀(jì)時(shí)期;當(dāng)時(shí)是一座用來(lái)保衛(wèi)巴黎的防御建筑。自十四世紀(jì)開始,盧浮宮成為了皇族成員時(shí)來(lái)小憩的舒適住宅。法國(guó)國(guó)王弗朗索瓦一世決定將盧浮宮建成一座文藝復(fù)興風(fēng)格的宮殿。漸漸地,一座皇城初露雛形。每一位盧浮宮的主人都在這里留下了自己的印記,建造一座偏殿、一所閣樓,或是一道樓梯……太陽(yáng)王路易十四在盧浮宮一直居住到1678年遷至凡爾賽宮。當(dāng)宮廷最終遷往凡爾賽時(shí),君王們也就對(duì)盧浮宮失去了往昔的熱情。經(jīng)歷了1789年的法國(guó)大革命之后,盧浮宮于1793年成為博物館。自此以后,盧浮宮博物館就成為數(shù)千件作為對(duì)古老文明見(jiàn)證的藝術(shù)珍品的棲身之地和展示窗口。十九世紀(jì)初,統(tǒng)治者沒(méi)有對(duì)盧浮宮的外部大興土木,而只是對(duì)內(nèi)部進(jìn)行了改造。但自十九世紀(jì)中葉,拿破侖三世統(tǒng)治時(shí)期,盧浮宮經(jīng)歷了歷史上最大規(guī)模的整修。
貝聿銘設(shè)計(jì)的玻璃金字塔高22米,底座寬30米,由800塊特別打造的菱形和三角形玻璃組成,以取得最理想的通透效果。這樣就可在位于博物館心臟地帶的拿破侖堂里,透過(guò)金字塔觀賞拿破侖中庭的別樣景致。
盧浮宮博物館入口有法語(yǔ)、英語(yǔ)、意大利語(yǔ)和中文四種語(yǔ)言的指示,沒(méi)有日文和韓文。

女兒喂父親喝奶雕像。父親被關(guān)押,不準(zhǔn)吃飯,快要餓死了,女兒每次在看望父親時(shí)喂奶給他吃,把他從死亡邊緣救回來(lái)。



卡婭第德廳(Salle desCaryatides)建于十六世紀(jì)法國(guó)國(guó)王亨利二世的統(tǒng)治時(shí)期,這間寬大的宴會(huì)廳得名于支撐起樂(lè)師席的四座女性雕像?,F(xiàn)在陳列在卡婭第德大廳里的藝術(shù)品都是古羅馬時(shí)期復(fù)制的古希臘失傳雕像。


《凡爾賽的戴安娜》。羅馬神話中的戴安娜對(duì)應(yīng)希臘神話中的月亮女神,因此此作品又稱《月亮女神》。在這件雕塑中,戴安娜的圣獸,一只梅花鹿,跟隨著她,她的一只手正在從背著的箭筒里抽出一支箭。原作大約創(chuàng)作于公元前325年,這件是公元1-2世紀(jì)的羅馬復(fù)制品。
德農(nóng)館擺在樓梯轉(zhuǎn)彎平臺(tái)上的《薩莫色雷斯島的勝利女神》。
《維納斯與美惠三女神向一位少女贈(zèng)送禮物》是文藝復(fù)興時(shí)期畫家波提切利的一幅壁畫。
《維納斯介紹年輕人與七藝女神見(jiàn)面》,畫家波提切利的另一幅壁畫。維納斯把一個(gè)年輕人介紹給七藝女神,按照古希臘的說(shuō)法七藝應(yīng)該是指當(dāng)時(shí)的文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、音樂(lè)及天文學(xué)等七方面的技藝。畫中的七位女神分別是代表這七藝。有人猜測(cè)畫中的年輕人也可能有畫家本人的影子,在那個(gè)時(shí)代一些重大題材的畫作,作者也喜歡把自己擺進(jìn)畫面的某一個(gè)位置,不知是不是為了體現(xiàn)自己的地位,或是對(duì)神的恭敬。

《莊嚴(yán)圣母》這幅祭壇畫原來(lái)安放在比薩的圣方濟(jì)教堂里,契馬布耶憑著直覺(jué)繪出了寶座的“透視圖象”,他從側(cè)面描繪寶座,卻從正面畫出寶座的臺(tái)階;位于寶座兩側(cè)的天使,則同樣令人產(chǎn)生了縱深感。他將寶座的靠背畫得過(guò)分高大,圣母頭部的光環(huán),遮住了寶座的尖頂,加重了圣母臉部在畫中的份量;圣母的軀體包攏在斗蓬的褶紋里,幾乎占滿了寶座的整個(gè)空間;天使的神態(tài)僵硬,不論是細(xì)部或先后排列的方式,都展示了濃厚的拜占庭風(fēng)格,也有助于產(chǎn)生畫面的縱深感。
多梅尼哥·基爾蘭達(dá)約的《圣母訪問(wèn)》。畫面主體人物居中構(gòu)成穩(wěn)定的三角形,陪伴者分列兩側(cè),又形成對(duì)稱的均衡,一個(gè)目光向內(nèi),另一位向外,造成畫境的聚合與開放變化。人物造型以多重復(fù)雜褶紋曲線變化與背景大理石門廊直線形成剛?cè)嵯酀?jì)的對(duì)比;人物形象富有雕塑體積感與環(huán)境建筑物相輔相襯托,沉著穩(wěn)重;色彩以紅黃藍(lán)三原色構(gòu)成對(duì)比,鮮麗而華貴。透過(guò)門廊,遠(yuǎn)方林立的建筑物,正是畫家基爾蘭達(dá)約喜愛(ài)描繪的佛羅倫薩景色。單純的畫面表現(xiàn)出畫家綜合的藝術(shù)才能。
《老人和他的孫子》這件作品為基爾蘭達(dá)約最著名的肖像畫作品。作品以現(xiàn)實(shí)主義手法描寫重病中的祖父,他那種病變的特征,給人明顯的沉痛和壓抑的氣氛,那注視孩子的留戀人生的目光,和小孩看著祖父的稚氣神態(tài)和其蓬勃的生命力,都給人一種視覺(jué)的震撼。
《拿破侖一世與約瑟芬皇后加冕禮》局部。
大衛(wèi)奉拿破侖之命,花費(fèi)了整整三年時(shí)間完成巨作,用畫卷紀(jì)錄下1804年12月2日拿破侖在巴黎圣母院舉行加冕儀式的這一不朽的時(shí)刻。就像所有的政治宣傳作品一樣,在這幅畫中也有一些對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工:皇帝的母親端坐于寶座上,位于畫面中間很顯著的位置,而事實(shí)上她因?yàn)樯鷥鹤拥臍舛鴽](méi)有出席。拿破侖的形象被理想化了,變得更高更瘦,跪在他面前的約瑟芬皇后,也在拿破侖御用畫師大衛(wèi)的筆下年輕了許多。由于拿破侖是自己將皇冠戴到了頭上,大衛(wèi)沒(méi)有在畫中表現(xiàn)他加冕的情節(jié),而是最終選擇了不那么有爭(zhēng)議的約瑟芬加冕作為主題,但坐在拿破侖身后的教皇庇護(hù)七世并非衷心為新皇帝祝禱。畫面光線處理的技巧十分嫻熟,在一百五十個(gè)人物肖像中,很自然地突出了主要人物,并恰到好處地照顧到某件首飾上鑲嵌的寶石或某件衣物面料的柔滑。而在畫面上所有這些人物中,最生動(dòng)的應(yīng)該是身穿紅衣站在畫面右端的外交部長(zhǎng)塔列朗,他似乎對(duì)這臺(tái)透著炫耀味道的好戲投去嘲諷的一瞥。
《大宮女》。創(chuàng)作這幅裸體女性作品的是大衛(wèi)的門生之一安格爾,在此他將女性裸體這樣的古典題材搬到了他僅在夢(mèng)里游歷過(guò)的東方世界。像他的老師大衛(wèi)一樣,無(wú)論從他的創(chuàng)作技巧還是對(duì)古代文化的興趣來(lái)說(shuō),安格爾都是一位古典流派藝術(shù)家。但他又偏離了這一流派,追求對(duì)輪廓、身體的曲線的表現(xiàn),并根據(jù)需要對(duì)人體構(gòu)造進(jìn)行變形處理:如這個(gè)宮女的脊椎骨足足多了三塊!同樣,她右乳和左腿與身體的連接都顯得十分奇怪。同身體的變形處理形成反差的是,厚重的藍(lán)色帷幔、頭巾或是水煙筒都以極為寫實(shí)的方式表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家對(duì)這樣的混合手法無(wú)言以對(duì),對(duì)安格爾如此獨(dú)特的風(fēng)格嗤之以鼻。然而,安格爾卻對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家產(chǎn)生了極大影響,畢加索就借鑒了他的創(chuàng)造性和解構(gòu)人體的手法,并用自己的方式表現(xiàn)出來(lái)。
《皮格馬利翁與加拉蒂亞》。安·路易·吉羅代·特里奧松作為大衛(wèi)的得意門生,他是跨世紀(jì)的新古典主義畫家,大衛(wèi)被放逐后,他成為新古典主義的領(lǐng)袖。他在這幅畫描繪了古希臘神話中的一個(gè)愛(ài)情故事。說(shuō)的是:古希臘有一位技藝超群的雕刻師,名叫比馬龍,他用一支潔白如玉的象牙,雕刻出一位美如天仙的少女加拉蒂亞,比馬龍深深的愛(ài)上了她,日夜祈求神將雕像變成真正的少女,和他成為終生的伴侶。精誠(chéng)所至,神終于被比馬龍的癡情所感動(dòng),于是將雕像變成少女,比馬龍和加拉蒂亞終成眷屬。比馬龍與加拉蒂亞的故事,后來(lái)成為心理學(xué)上廣為研究與討論的主題:比馬龍效應(yīng),就是期望的應(yīng)驗(yàn);當(dāng)我們對(duì)自己有所期望時(shí),這個(gè)期望總有一天會(huì)實(shí)現(xiàn)。
《加納的婚禮》。?此巨幅油畫曾用于裝飾威尼斯的圣喬治·馬喬雷修道院。委羅內(nèi)賽是16世紀(jì)威尼斯畫家,以創(chuàng)作多人物的大場(chǎng)面作品著稱。本畫作中,畫家表現(xiàn)的是《新約》中所記載的基督完成的第一個(gè)圣跡:基督、他的門徒們和他的母親瑪利亞受邀參加伽那城的一場(chǎng)婚禮?;槎Y上,酒不夠了,基督請(qǐng)人將酒壇子灌滿水,然后讓人把壇子送到主人面前:水變成了酒。委羅內(nèi)賽把這一圣經(jīng)故事搬移到了他所處的16世紀(jì)富庶的威尼斯。請(qǐng)注意畫中華麗的衣料、富貴的首飾、銀器、鍍金銀器,典雅的建筑構(gòu)成了十分壯麗的背景,而故事本應(yīng)發(fā)生在一群在婚宴中酒不夠喝了的窮人家里。在端坐中央的基督右邊,瑪利亞手持一只不太顯眼的杯子,她注意到酒已不夠。畫面右邊,前排一個(gè)穿黃色衣服的人正在倒一壇由水變成的酒,他身后的兩個(gè)人目睹了這一圣跡。一個(gè)穿著綠色衣服的男人走向左邊柱子前面的新婚夫婦,問(wèn)為什么把最好的酒留到最后才拿出來(lái)。作品中包含多處具有象征意義的形象:畫面中間欄桿后切肉的屠戶、樂(lè)師們桌上的沙漏以及下方啃著骨頭的狗預(yù)示著基督的犧牲,即他被釘死在十字架上。但狗也象征忠誠(chéng),即忠誠(chéng)的基督徒們的信仰可以驅(qū)散烏云。

達(dá)·芬奇去世前不久完成的畫作《施洗者圣約翰》美麗且妖冶。有人認(rèn)為畫中那男女莫辨的圣約翰原型可能是達(dá)芬奇的助手兼男仆沙萊。這幅《施洗者圣約翰》和《蒙娜麗莎》一同被達(dá)芬奇帶往法蘭西國(guó)王安排的城堡,一直留在達(dá)芬奇的身邊,直至死去。畫中的圣約翰的臉龐線條都顯得異常柔和,甚至說(shuō)嫵媚也不為過(guò),簡(jiǎn)直男女莫辨。有人說(shuō),這是以畫家鐘愛(ài)的男模特為原型的,也就是同性密友。畫面上,圣約翰上身裸露,幾乎整個(gè)身子沒(méi)入黑暗中。他一手拿著十字架,一手指向天空,臉上露出狡黠而神秘的微笑。
《巖間圣母》,有類似桂林山水的背景。此畫是列奧納多·達(dá)·芬奇應(yīng)一宗教團(tuán)體之請(qǐng)而為米蘭的圣弗朗切斯科教堂的一間禮拜堂作的祭壇畫。此畫以圣母居圖中央,她右手扶嬰孩圣約翰,左手下坐嬰孩耶穌,一天使在耶穌身后,構(gòu)成三角形構(gòu)圖,并以手勢(shì)彼此響應(yīng),背景則是一片幽深巖窟,花草點(diǎn)綴其間,洞窟通透露光。此畫雖屬傳統(tǒng)題材,然表達(dá)手法和構(gòu)圖布局皆表明達(dá)芬奇的藝術(shù)水平之高深。人物,背景的微妙刻畫煙霧狀筆法的運(yùn)用,科學(xué)地寫實(shí)以及透視,縮形等技術(shù)法的采用,表明了他在處理逼真寫實(shí)和藝術(shù)加工的辯證關(guān)系方面達(dá)到了新的水平。

達(dá)·芬奇的《圣母子與圣安妮》。在這里,畫家讓圣母馬利亞坐在她母親的膝上,外祖母圣安妮雖然也很年輕,但仍感到圣母的身軀太大些,她難以承受如此重量??墒鞘グ材菽樕险宫F(xiàn)的笑容,是對(duì)著眼前那個(gè)頑皮的小外孫--耶穌而發(fā)出的,耶穌正從母親的手中掙脫下來(lái),想要騎在羔羊身上,馬利亞倒象坐在安樂(lè)椅上那樣,毫不介意地伸手要去抱耶穌。這種情緒傳遞是不很協(xié)調(diào)的,人物盡管處理得緊湊,卻并不顯得自然生動(dòng)。圣家族這一類圣經(jīng)題材,在宗教壁畫中是最常用的,因人而異,畫家們各有自己的表現(xiàn)特色。達(dá)·芬奇在這一幅油畫上的重點(diǎn)是放在圣安妮這一形象上,尤其是精心刻繪她的臉部表情。盡管這里再一次暴露出他的女性的微笑公式,為達(dá)·芬奇的現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)最高理想,他幾乎象對(duì)待自然界一切未知之謎一樣地去追求它。
達(dá)·芬奇的《曠野中的圣約翰》。這幅畫中,圣約翰的形象具有普通人那種感情溫厚的特征,洋溢著人道主義的魅力:在天邊的曠野中,圣約翰赤裸雙足,左手拿著木棍,右手食指指向它,目光顯得仁慈和善。陪伴他的是一只象征圣靈的小鹿。整幅作品沒(méi)有給人低沉的情調(diào),金色的基調(diào)更增強(qiáng)了樂(lè)觀的氣息。
參觀結(jié)束時(shí),收獲滿滿的,仿佛經(jīng)歷了一次高雅藝術(shù)的熏陶,蒙娜麗莎在這里也帶著神秘微笑和我們說(shuō)再見(jiàn)。
關(guān)于巴黎,海明威曾有一個(gè)廣為流傳的經(jīng)典比喻——“假如你有幸年輕時(shí)在巴黎生活過(guò),那么你此后一生中不論到哪里她都與你同在。因?yàn)榘屠枋且幌鲃?dòng)的盛宴?!蔽彝耆猓f(shuō)得可真好啊! 
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