我曾多次談到倫勃朗和委拉斯貴茲等等古代大師們都是當(dāng)時有名的攝影師，有些同志為此感到不平。其實，我絕非輕視這些大師們，我是指他們在當(dāng)時社會中替代了攝影師的作用。無可掩蓋，也不必掩蓋，當(dāng)時畫家們確是在追求照相式的逼真。但，同是寫實的畫，卻有藝術(shù)高低之分，這說明除了像與不像的區(qū)別之外，涉及美與不美的問題時還有別的因素在起作用。近代畫家們終于在無數(shù)古代大師們的寫實手法中分析出其造型美的法則，發(fā)現(xiàn)了形式的抽象性，將形式的抽象因素提煉出來，知其然更知其所以然地控制了形式規(guī)律。在畢加索的人物造型中，比之雷諾阿是更把握住了形式美的法則了。如果掌握了形式美的因素，則無論采用寫實的手法或抽象的手法，作品都能同樣予人美感。手法無窮，創(chuàng)作創(chuàng)作，貴于“創(chuàng)”！第二屆全國青年美展中的油畫作品《父親》（羅中立作），用了須眉畢現(xiàn)的賽照相的寫實手法表現(xiàn)了一位農(nóng)民父老，幾乎人人稱贊，是一幅好作品。當(dāng)然關(guān)鍵并不是因為逼真和細(xì)致，而是由于通過逼真和細(xì)致的手法表現(xiàn)了動人的形象，質(zhì)樸的美感。另有一幅《在高山之巔》（曾曉峰作），用了抽象的或半抽象的手法，表現(xiàn)了視覺形象的組織美，形象的性格美，宇宙的神秘美，同樣為許多觀眾欣賞。還有一幅《徘徊》（毛栗子作），表現(xiàn)水泥地上徘徊的腳印和一些煙蒂，有不少人反對，也有不少人贊揚(yáng)，作者的感覺是敏銳的，在可視性中表達(dá)了許多人的思緒。習(xí)慣于來美術(shù)館看故事的人們不以為這也算是一幅畫。要說故事嗎？這里面也有，只是作者不說！
形式，形式，談起來似乎有些提心吊膽，因人們領(lǐng)教過一種大棒，叫“形式主義”。不是有人將現(xiàn)代西方繪畫統(tǒng)稱之為形式主義嗎？這里暫不分析形式主義問題，也不及探討洋之形式基于什么樣的洋之情感。我們學(xué)習(xí)、研究西洋形式，雖立志要取其精華棄其糟粕，但有時仍不免會生搬硬套，甚至取來了糟粕，其實這是正常的必然的過程，必須允許嘗試中的失敗，哪怕成功的比例是一，豁出九次失敗也是值得的?！陡赣H》和《在高山之巔》就是青年作者中的成功之作，也是粉碎“四人幫”后文藝得解放的鮮花香果！花園只宜澆灌，有花就有草，草總比花長得快，長得多，那也無妨。過于勤快地拔草，往往會將花與草都拔掉！至于毒草，廣大人民自能識別，也能消毒，人民的愛和憎，是藝術(shù)的最高準(zhǔn)則。純形式的美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服飾及一切工藝品中，但對繪畫，我個人絕不滿足于純形式的視覺舒適感，我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先須通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來耕耘的對象，就是我工作中的大甘大苦！
對詩、詞意境的分析研究工作已較普遍，對繪畫作品意境的分析研究呢？似乎大都也只是從文學(xué)角度來評畫，詩畫不分。有些文章，將一幅畫說得頗有詩意，但一看畫，很糟！形象的意境在哪里？一塊石頭會予人“我自巋然不動”的感覺，另一塊石頭，盡管體積相仿，卻只是傻大個兒，甚至是一堆可厭的廢物?！芭帧钡秘S滿具“量感”美，它與臃腫之間往往只有毫厘之差，不是有人分不清某些表現(xiàn)工農(nóng)兵的招貼畫中那工人是雄偉還是浮腫嗎！從城垛與墻的質(zhì)感看長城，那是堅硬與保衛(wèi)的意境，而著眼于線運(yùn)動的“山舞銀蛇”的長城則屬蜿蜒之美了！有人剛從巴黎參觀回來，說看到許多莫名其妙的抽象畫，其中有一幅是用一輛壓扁了的舊汽車鑲在畫框里，我無意為自己沒有見過的任何一件作品辯護(hù)，但我于此立即聯(lián)想到羅丹的《娼婦》！
我體會形式美感都來源于生活，我年年走江湖，眾里尋她千百度，尋找的就是形式美感。正因我的感情是鄉(xiāng)土培育的，忠實于自己的感受和情思，挖掘來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。我樂于尋找油畫民族化的道路，至于作品的質(zhì)量，那是屬于另一問題了。我也曾思考過，民族形式?jīng)Q定于生活習(xí)慣，而生活習(xí)慣又和生產(chǎn)方式有關(guān)，如果生產(chǎn)方式接近起來，民族形式是否也將逐步泯滅呢？對這個前景的瞻望自有各種不同的看法，因此也有人不同意提倡油畫民族化，主要怕這一口號限制了油畫的發(fā)展。顯然，欲令油畫來適應(yīng)我們既有的民族形式，這決不就是民族化，反容易成為“套”民族形式，沒有“化”。我無法考慮為五百年后的觀眾作畫，我只能表達(dá)我今天的感受，我采取我所掌握和理解的一切手段，我依然在汲取西方現(xiàn)代的形式感，我同樣汲取傳統(tǒng)的或民間的形式感，在追求此時此地的我的忠實感受的前提下，我的畫面是絕不會相同于西方任何流派的。這就是我開頭說的：“不是不搞，我是搞過的，而且深深感到從西方現(xiàn)代繪畫中得到了形式的啟蒙。”人人都在探索，我自己回國后30年的探索走了怎樣的彎路呢？30年功過任人評說！
以前有個電影叫《飛刀華》，描寫了飛刀華基本功驚人的嚴(yán)格和準(zhǔn)確性。我們練繪畫的基本功，要求準(zhǔn)確地描寫對象，要飛刀華的過硬功夫。京劇武生蓋叫天練功也特別嚴(yán)格，這不同于飛刀華的為了準(zhǔn)確而準(zhǔn)確。很少人見過真打虎時的手忙腳亂吧，但人們滿足于蓋叫天的武松打虎。飛刀華的功力也許就能擊中猛虎的眼睛，但卻培養(yǎng)不出蓋叫天的藝術(shù)來。造型藝術(shù)當(dāng)然需要能描摹對象的能力，但更重要的是著眼于觀察、認(rèn)識對象的形式美，要練出能捕捉、表達(dá)這種形式美感的能力，這種基本功近乎蓋叫天的練功路子！本世紀(jì)20年代德國成立了一個鮑浩斯學(xué)校（后遷至美國），著重培養(yǎng)學(xué)生對造型的敏感性，課程以分析、講解抽象的形式法則為主，畫家康定斯基和保羅·克來都曾在該校授課，這些有用的課程，對我們的藝術(shù)院校是過于生疏了！
載《文藝研究》1981年第2期
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