【按】《井上有一在中國的可能性》這篇文章，很多人找我要去了。這篇是她的姊妹篇，核心的核心，重點的重點，不可不看哦。再一次準備好你的眼睛吧！
廖令鵬
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殉道者的悲愴
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書法的變異，在中國和日本都曾愈演愈烈。就說明清時期吧，董趙王倪及傅山、金冬心的傳統(tǒng)浪漫書風一路，已經到了分道揚鑣的時候了。在中國，書法家沒有擊破這個夢幻泡影，而是沿著碑刻金銘一路探行，書風由變。日本則遲了我們幾十年，二戰(zhàn)前后的昭和時期，浪漫書風也面臨劈叉，日比野五鳳等傳統(tǒng)派的大字假名運動依然流行，但另有一些人實在厭惡妍麗、溫和的浪漫書風，開啟了另一種反動的批判的書法征途。井上是其中表現(xiàn)最為強烈的書法家之一。
井上有一的筆墨大致有少字書法、多字書法、臨顏氏家廟碑、炭筆書法及少量繪畫。其中少字書法有“囚”“貧”“花”“鳥”“圓”“佛”等單字的；也有“愚徹”“一匹狼”“一盲引眾”等十字以下的；多字書法則內容較多，傳統(tǒng)詩詞、即興筆占等，這部分與少字書法一樣，構成其書法的主要內容；臨顏氏家廟碑楷書有很多版本，這是井上踐行傳統(tǒng)筆墨的根基所在；炭筆書法最引人注目，內容更多，書寫速度更快，也更加“潦草”；井上還有一些徒手繪畫，如“佛頭”“禍?！薄盎ㄩ_”等，構圖簡單，筆墨圓實，傳遞的精神卻非常深邃，這部分東西也大大豐富了井上的筆墨系統(tǒng)。
在井上留下的為數不多的珍貴影像當中，我們能大概能了解他的筆墨狀態(tài)。書寫時全身心投入，無論是少字書法，還是炭筆，或緊咬牙關，旁若無人，或赤膊光腳，濺墨一身，井上賣力地“奔波忙碌”。書寫之后，不滿意的作品迅速揉掉，然后雙手叉腰，靜氣凝神，陷入一種久久的沉思。
井上給我們的印象是簡樸直率的，也是冷逸孤放的?？匆粋€人的作品，最好看那張臉，我常常和朋友說，作品無疑比面子更重要，但面子卻是作品的鏡子。而眼睛是面子世界中的太陽和月亮，眼睛或者說眼神是永恒的。井上的臉是冷色調的，眼神是冷逸的，是一道分明的楚河漢界，但卻有一種灼人的熱度，一種穿透的力量。與眼神相呼應的是，井上的嘴角也顯現(xiàn)出超脫的干練。我們很難想象在書寫的時候咬牙切齒，嘴角不斷變形，卻在一幅靜態(tài)寫真中，嘴角略微下垂，似有不屑。
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井上的作品，大都是激憤之作，他通過作品書寫了許多現(xiàn)世的不滿、批判和訣別的情感，如同批判現(xiàn)實主作品。這是我們很容易忽略其筆墨的主要原因。但不能不承認，井上的作品是優(yōu)秀的批判現(xiàn)實主義作品。說實話，他的作品稍顯極端了，從這個方面來理解，我認為井上是一個時代的大師，但并不能成為超越所有歷史和時代的大師。歷史不光只有批判與憤懣，還需要寬容與包容。從時代來講，江戶時期的良寬和尚、戰(zhàn)后時期的上田桑鳩、手島右卿的存在，對于井上是一面鏡子；從歷史來講，“三筆”、“三跡”，對于井上也是一面鏡子。但我們不能因噎廢食，井上的存在，是歷史、時代與個人相互撞擊的結果，是引燃筆墨，成全自己的時代哀歌。
這與開創(chuàng)日本前衛(wèi)書風的上田桑鳩的境況是一樣的。“面對譏貶，上田桑鳩并未躊躇不前，向心力的作用推動著他勇猛向前。他傾注了書家真摯的情感，無愧于這個不斷謳歌情感自由的時代，發(fā)揮自己的天斌?？墒敲鎸鹘y(tǒng)，他能做到什么地步呢？作為書法家來說，他沿著一條充滿艱辛的道路艱苦跋涉。步入昭和三十年代（1955-1964）的上田桑鴻，全無一絲殉道者顧影自憐的悲愴之感?！保ㄢ從臼窐?，1988）我想，殉道者不乏其人，只不過，殉的什么道，如何殉道才是問題的關鍵所在。
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少數字的書法和萬人的書法
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井上的少字書法或者前衛(wèi)書法，需要至少把握住四個層面的東西：
首先是書的大解放，從“會員”的藝術解放成為“萬人”的藝術，從傳統(tǒng)的整體布局到筆墨的布局，井上用少字的形式，企圖接近中國傳統(tǒng)書法中大統(tǒng)一的審美世界。
其次是墨的書道，井上特制的墨與日本紙相互成全，在用如椽大筆飽蘸濃墨之后，其膠性與顆粒在比較光滑的日本紙上留下多層次、多姿態(tài)的空間運動形式。墨分五彩，我們同樣可以理解為“墨分五采”，變彩色為神采，筆墨在每個層次都可能展現(xiàn)不同的姿態(tài)與樣式。我們在巨幅大字書法中，十分幸運地看到了井上筆墨的軌跡變換，濃墨的扭轉給人以鋼鐵般的力量，淡墨的流淌則給人以河流般的舒緩。
再次，我們還要特別留意井上的滴墨法，井上書法少字，都是在一兩米見方的大紙上書寫，大筆、飽墨、炸墨，赤身、祼腳、光頭。滴墨法拓展了書的空間與時間，把作品的空間延伸到了最大邊際當中；同時也把書的時間前置了。我們看到了井上從哪里開始一幅作品，從何種狀態(tài)開始一幅作品。墨如何滴，腳怎么走都是個問題，當然也成為學問，關鍵的，少字書法基本上都是一筆書，很少有中途換墨的，你想想，假若某個大字中間需要換墨，井上如何能赤著走進字當中。在一筆書當中，我判斷井上幾乎沒有“行為藝術”成分，為什么？因為幾乎沒有看到井上在紙上遺留下腳印、手指等筆墨，他用的還是自制的大椽筆。
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最后，井上是一個承上啟下的書法家。他把書法從室內的案幾、書臺拓展到了公共空間，當然他不是一個開創(chuàng)者。當時也有同時代的書法家認為：“書法既是造型藝術，又是空間藝術和時間藝術，書法必須是富有生命力的表現(xiàn)。由于戰(zhàn)后意識的解放，這種觀念的產生是勢所必然的。新的運動所帶來的強大創(chuàng)造力，在青年人身上表現(xiàn)得尤為突出?！保ㄉ咸锷ｘF《蟬之聲》）日本少數字書法風靡一時。所以，他的巨幅少字書法，必須放在一個更大的展覽空間，才能獲得出人意料的效果，幾十幅不同的字構成一個整體，這類似于裝置藝術。
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現(xiàn)在，展覽館中書法的空間形式似乎更進一步豐富了，少字書法的媒介多樣化了，空間也更大了，甚至徐冰、邵巖等當代藝術以及當代水墨書法等等，連內容也發(fā)生了巨大的變化。但這些人共同的特征是，書的本質暗淡了，造作的痕跡明顯了。而井上的“囚”“貧”“花”“鳥”“圓”“佛”等字，筆墨的流動，婉轉，凝結，無一不對應著井上強烈而飽滿的精神狀態(tài)，他在做“萬人的藝術”同時，不忘做“個人的藝術”。
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天下第幾行書
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以內容與形式的角度來看，井上的筆墨作品（上文提到的多字書法）究竟是天下第幾大行書？《東京大突襲》那種凄慘、荒涼、壓抑與混亂；1978年創(chuàng)作的《人生五金》對金錢的控訴；《利潤擴大》對當時日本整個社會現(xiàn)實的不滿與悲憤；甚至《會員辭退屆》傳遞出來的那種決裂與解脫，都在筆墨在充分展現(xiàn)。與欣賞中國三大行書一樣，我們甚至不需要理解其中內容，就能“體會”作品傳遞出來的某種精神氣質。
毫無疑問，一個問題像達摩克利斯之劍懸在所有人的頭上，井上的這些作品是天下第幾大行書，還是天下第幾大丑書？是書法作品還是神涂鬼畫？這是我們理解井上的關鍵。我們在欣賞《利潤擴大》這幅作品時，如果不對傳統(tǒng)筆墨在的皮相做“舍筏入岸”，那根本無從談起。我們所理解的筆墨，在內包括精、氣、神，陰陽調轉、人書合一的道的層面；在外就是不同的形態(tài)，精彩紛呈了。正如人與花草鳥獸俱為生命，生命的皮相不同而已，內在的那些東西有何分別。
《利潤擴大》這幅作品內容：“利潤擴大，狂免暴走，經濟成長，全土開發(fā)，自然破壞，生態(tài)混亂，大氣污染，海土污染，牛胲藥漬，魚類亦然，野菜無季，農藥化肥，雞卵制造，無機食物，悉皆無味無香……”，與我們現(xiàn)在這個時代無疑高度一致，所以，將心比心，我們可以感覺它的筆墨是多么激憤，但激憤之余，“筆勢”與“行氣”是一致的，而且完全符合起、承、轉、合的銜接；也有筆勢的轉換，有起筆、中段運筆、收筆的這么一個完整的過程；也有情感隨筆墨推進的積蓄、迸發(fā)、爆炸這種符合書寫內容的美學體驗；筆勢的轉換在少字書法與臨顏家廟碑當中體現(xiàn)得最為明顯。所有皮相，都是由這些東西支撐而起的。這就是為什么在虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷等人對《蘭亭序》的傳承當中，許多人認為褚河南最得《蘭亭》真氣的原因。所以在我看來，井上不是一個亂來的人，而是一個內心準則極為細致且嚴謹的人，我們不要被井上的粗頭亂服所蒙蔽了。這種“舍筏”需要巨大的勇氣，也不是喊喊“隨心所欲地寫吧”、“ 什么書法不書法，斬斷它”就完事了，不是“筆墨到紙為止”，臨顏氏家廟碑與《利潤擴大》、《人生五金》這樣的作品放在一起，我們就能感覺到取法高古的“高”與“古”。
顯然，井上有通過唐一代來悟透筆法的，令人感到奇怪的是，井上對魏晉的書法體現(xiàn)在哪里，在他作品中為什么沒有廣泛地臨摹晉的東西，這是一個歷史公案。
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炭筆，書寫的澄明境界
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井上炭筆的書寫，體現(xiàn)著書寫的澄明境界。很多炭筆作品中，都有涂改、涂抹的痕跡，影像顯示，井上炭筆書寫的速度非常快，簡直是奔涌而來。與毛筆一樣，這很容易陷入膚淺的論斷。我們分析井上的炭筆書寫，其實在線條內，線條與線條之間，仍然遵循著內在的筆法。拋棄一切成見，井上的炭筆線條力度是十足的。通篇沒有弱筆，感覺不出一絲多余的線，一些欹側、交疊、變形都貫通著自然之氣力。在《十牛圖—序九》中，涂涂改改、歪歪扭扭、不著調調，整體來看，確實有一種幼稚、混亂的印象，但我們一方面要從內心接受這種“異象”，另外，還要深入異像，去看看這背后的線條（筆墨）。從每一個字來講，這幅作品都中氣十足，不像小學生或初學者那樣，雖有形，但無氣，這些字其實都非常精彩，比如兩個“之”字，雖然不能說“處理”得很妙，但呈現(xiàn)出來的那種味道，是無比倫比的?！坝^有相之榮枯，處無為之凝寂，不同幻化”這幾行字，筆筆力到，出神入化。井上的炭筆字，幾乎很難找到“呆板”的死面目，一筆下去，往往貫穿全篇。
這種獨特的炭筆字，不僅為井上自己團結了氣，而且這種氣沖出紙面，向欣賞者而來。我們感覺到了氣，就融為一體了；我們團住了氣，就相互升華了；我們運轉了氣，就相互成全了。中國書法現(xiàn)了當下，已經是半付死皮囊了，哪有一絲真氣。一筆下去，都是古人的死魂靈，他們在通篇的行氣中，在筆墨的使轉中，在一筆的表現(xiàn)中，要么掃地似的拖著走，要么投機取巧地繞著行，要么抖雞毛撣子一樣不痛不癢，能像井上在炭筆中的表現(xiàn)一樣，真氣流轉，返反璞歸真，自然精妙的，已經絕無僅有了。
這或許是人們看不懂井上作品的真正原因罷了。我們書寫，不就是為著一口氣？以為草書那樣，牽絲環(huán)繞，縱橫淋漓就有氣了，那就大錯特錯。盡管大家狠寫一通，但每一筆之中失掉了氣，其余也枉然。所以盡管一個書法家寫了什么，寫了多少，寫出什么名堂，從一片筆墨，一組筆勢，一個字形，就能真相大白于天下。
井上的炭筆之氣，不是天生而來的，不是緊咬牙關，用盡全身力氣就能寫出的。我想，他是從毛筆書法中幻化而來的。其使轉處，我們仍能看到嚴謹的筆勢。澄明境界，就在于此，如月在天花在水，不需要掩飾什么，有就是有，沒有就是沒有。
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書法修什么心
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說到這個問題，讓我們揣度一下井上不厭其煩地臨摹顏氏家廟碑的深層次的原因吧。顏氏家廟，與井上之書法的家廟、文化的家廟，有沒有一種關聯(lián)？家廟古訓，親和睦鄰，是不是井上對祖國的一種嘲笑或者無奈？戰(zhàn)后日本，于人于已，都應該進行深刻反省，無疑，顏氏的抗倭除寇的民族精神，會不會深深感染映照井上？顏氏那種寬博厚重、中正平和的筆勢，是不是井上向往的國家氣象？當然，這也是另一段歷史公案。
井上的作品，現(xiàn)在我們看到的，大部分都有鈐印，這方印對于幾個平方的巨幅字來講，簡直太小了，極不顯眼，多數時候都會被人忽略。井上把自己的位置放得這么小，后面的人怎么呢？很顯然，井上一路，后繼乏人。學他者死，他這條路，無論其精神之偏激，還是筆墨之特異，都很難繼續(xù)走下去。正如面對古典傳統(tǒng)，如果僅停留在追求古典的形跡，販賣傳統(tǒng)，就不會產生新的藝術。跟在古典后面亦步亦趨，還是接近古典的本質，這都與對古典的認識和個人體驗的息息相關。我們不要輕易肯定或者反對各種臨帖讀帖，對于書法家來說，徜徉在書法的海洋之中，尋求自己的影子，一定是非常真實的。
因此真正說來，若能接住井上筆墨中的那口氣，足矣。元氣氤氳，陰陽交替，化成萬物，這才是根本所在。我想，日本人到了80年代后，經濟騰飛的好日子過舒服了，吃飽喝足之余沒有人會想到自己還差那么一口真氣。所以，之后的日本書壇，再沒有井上或者良寬之流了，多數書家都墜入了西方魔窟中的現(xiàn)代書法陷阱了。外無筋骨皮，內無一口氣，所謂的日本書法，也就剩個名詞了。連我們都懷念的平安朝代，也僅僅用來懷念了，真可謂狐死首丘，身心異處。
我最擔心的，日本這種狀況不要在中國出現(xiàn)，現(xiàn)在有這種端倪。有人說我們現(xiàn)在千千萬萬人都在寫書法，不斷向傳統(tǒng)學習，怎么會蹈日本覆轍呢。這才是最可怕的呢，颶風的力量與黑洞的力量，才是最大的力量。我們膜拜傳統(tǒng)，遍習法帖，無非是練身的同時，養(yǎng)氣，修心。練身是基礎，筆法、結構、章法都是皮相，皮相之余，要領悟“此中有真意，相看兩不厭”，要清楚氣從何而來，筆墨經過幾千年的沉淀，當你以某種方式復原以后，還能不能生發(fā)并且團住一絲氣息，強大的真氣你能否接得住，微弱的游氣你能不能化得開。中國書法之氣，不是什么人都有這個造化去養(yǎng)活它的。大多數人都無非是“撐起兩根硬骨頭，養(yǎng)活一團春意思”，“意思”而已?？傊?，養(yǎng)氣，養(yǎng)浩然之氣是修身之后的重任。最后是修心，這是上乘境界了，修什么心？
回到井上，養(yǎng)氣自不必說，他修的什么心？我想，他修的不是什么天地之心，歷史、時代和個人的姻緣際會，沒有機會讓他立天地之心，這是井上給我們留了更多的空間。當然，這也是王羲之、顏真卿、米芾等為我們豎立的標高所在。不要輕易談超越，一談超越，就俗了，這些人，以千古之書渡千古之心，是渡人的。中國歷代無數大書法家不是，當代書法家更沒有資格入此一格。當然，井上也不是，他修的，至多是赤子之心吧。不過在戰(zhàn)后日本，有此一心，也不負時代了。
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