草書十問
——周永健先生訪談錄
丁亥夏月，我和西南大學文學院書法碩士李陽洪就當代草書創(chuàng)作的相關問題，采訪了中國書協(xié)理事、中國書協(xié)草書專業(yè)委員會副主任、重慶書協(xié)主席周永健先生。周先生了解了我們所提問題后，大致圈出了一個訪談的范圍，并建議以筆談的方式進行，因為他認為，錄音整理費事費時且難于嚴謹，刪節(jié)不當容易把所談意見弄得文意不清，從而引發(fā)歧義和誤解。故此篇訪談錄以筆談的方式進行。
(周永健先生現(xiàn)為中國書法家協(xié)會理事、草書委員會副主任、重慶市書法家協(xié)會主席、重慶出版社副總編、編審。1952年3月生于四川省南充市。重慶市政協(xié)委員、西南師范大學書法碩士生導師.)
問蒙中 李陽洪
答 周永健
問:當代人在草書創(chuàng)作上較之古人有那些優(yōu)勢和劣勢？
答:當代書者是幸運的，他們可以通過博物館豐富的傳世書法藏品和豐富的下真跡一等的各類書法出版物，來解讀、學習傳世書法經(jīng)典；當代林林總總的書法展覽和各類書法作品集，提供了快速了解全國書法創(chuàng)作動態(tài)的極大方便。這種縱（歷史）橫（當代）取法、借鑒的方便是古人所不具備的。同時當代書者可以充分借助古今中外的人文成果，可以充分利用當下優(yōu)越的人文條件和優(yōu)越的生存環(huán)境，可以方便快捷的獲取各種文化藝術資訊，可以方便地集群式地進行各類書法藝術、學術交流，這是時代賦予當代書者的特殊條件。當代的書法教育除古已有之的“師徒相授”仍在發(fā)揮重要作用外，院校及各地書協(xié)所進行的集群書法教學在相當程度上改變著傳統(tǒng)的學書模式，在視覺切入和技術程式進入方面形成了新的教學理念和教學成果。但當代書者先天不足反映在兩個方面：1.缺乏古代識字即學書，學書則“規(guī)矩”尤在，師承有方的“公共才能”，這種“公共才能”是書法提高的必備基礎。2.古人的知識結(jié)構(gòu)接近于書法原生的文化土壤（如儒釋道的通會），古人的生存態(tài)度及為藝態(tài)度是形成書法風神、格調(diào)、氣息彌以自足且自然流溢的依據(jù)。一句話，人藝一體，物我無隔反映在古代書作中是無需強求而自然自在的。以上所述古人之長，或為今人之短，除少數(shù)具有特殊條件和機緣的人外，多數(shù)書者已無法相對完整和深入地接觸、掌握彌足珍貴的最本源的中國本土文化原典，故學養(yǎng)之于書藝當代人有自己繁多的辯解，但“短訊時代”的大量信息和“萬金油”式的得之于閑書、雜書的學養(yǎng)，并不能解決書法藝術所需要的文化養(yǎng)料。因當代書者在相當程度上缺失最原本的傳統(tǒng)文化養(yǎng)料，故面對傳世書法杰作時的心理感應和精神、靈魂共鳴與古人大異；當代書者太容易把傳世書法杰作當作有趣味的視覺形式看，故裝飾化、美術化傾向成為當代書法創(chuàng)作的一種特點。有鑒于此，知者常發(fā)感嘆：入古不易。因為“古”不僅反映于形式、技術上，更反映于氣息、風神和豐富文化作用的歷史感中，缺乏心理感應和深度精神、靈魂共鳴的取法，往往容易停留在非常表面的形式上，這是當代書者學習傳統(tǒng)的最大問題。
作為問題的另一面，當代人又太崇拜和神化所謂的“個性”，常常把藝術個性定位在與古不同，與他人有異的形式表現(xiàn)上，而在相當程度上忽視了個性及創(chuàng)造力的價值判斷，以致妄自尊大的“自戀”之風和帶有酸腐味的“新貴族”風氣流行書壇?；氐疆敶輹鴦?chuàng)作本身，浮燥的心態(tài)、急功近利的“實效”追求，使當代一些草書創(chuàng)作演大氣為霸氣，異生辣為燥辣，墮輕松為輕佻，顯靈動為盲動，變蕭散為懶散，淪意氣為生氣，轉(zhuǎn)書寫為裝飾，易入古為做古……。這是當代一些草書創(chuàng)作帶有某種共性的問題。但存在的問題不應成為貶低當代草書創(chuàng)作的根據(jù)，當代草書創(chuàng)作的成績和繁榮亦是不爭的事實，它體現(xiàn)于取法的寬度前無古人，故百花齊放反映在各種表現(xiàn)風格的紛呈上。上世紀70-80年代以來出道的一批中老年草書家在已形成自我風格的基礎上正在深入地演進中，新時期以及近年崛起了一批很有才華的青年草書家，從已具的水平和規(guī)?？?，其發(fā)展的潛力不容低估?？傊敶輹谛问酵卣股峡芍^不遜前人，在以態(tài)就趣的藝術表達和揮斥意氣的藝術表現(xiàn)上強烈地突顯了當代特征。
問:您如何看待“明清調(diào)”書風？它和晉唐草書有何差異？您如何評價當今書法展覽中“明清調(diào)”和非“明清調(diào)”創(chuàng)作傾向？
答:我注意到近年來書法報刊上有書法“明清調(diào)”的提法，只是由于我的粗疏，并不是很了解這種提法的具體內(nèi)容。明清書法可以同調(diào)者應指明、清（主要是清初期）的草書，清代碑學興起后書法創(chuàng)作碑的取向在書壇占壟斷地位，這種風氣盛于清代，而明代沒有，所以不存在明清同調(diào)的問題。明代和清初草書有明顯的延續(xù)、承接性，其實清初的草書家大多身跨兩期（如王鐸、傅山等），視為明人（晚明）亦可。明清可以同調(diào)的草書創(chuàng)作受當時人文條件和生存環(huán)境的影響，形成尚勢尚態(tài)的審美特點，它和晉唐的草書比較，已發(fā)生了表現(xiàn)形質(zhì)的變化。這一變化的重要助緣是明清高軒大廳的居住環(huán)境促成了長篇巨制草書的出現(xiàn)。囿于條件，我們已無法了解晉唐人草書書壁或草意榜書的創(chuàng)作情況，歷史遺存沒有給我們提供實跡而僅記載于古代文獻中。我們今天所能看到的晉唐書法作品，大多以冊頁、尺牘或高不盈尺的手卷形式呈現(xiàn)，緣于作品的尺幅和作書所使用的工具材料，晉、唐草書精金美玉的藝術表現(xiàn)有其特有的支撐條件：因作品小，故便于指法、筆法的豐富展開；因其書多硬毫小筆寫小字，故“吃鋒”較淺而便于運筆的中側(cè)變化以及八面用鋒；因所用紙多為半生熟紙，故書寫筆跡的原初形態(tài)得以生動保留，也使爽利勁健的點畫意態(tài)有表現(xiàn)的方便。出于以上原因，加之斯時人文環(huán)境作用斯時書者的審美指向，晉唐草書清剛俊逸的文人雅致和秀美高華的貴族風韻得到充分地展示。明清長篇巨制進入草書創(chuàng)作后，表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技法發(fā)生非人意所能左右的改變，因毛筆運動的速度和大幅度運動的特點，指法的使用必然弱化（在一般的情況下?lián)苤竸t運以指力，而腕、臂之力無由自由下達，加之大字書寫“吃鋒”較深，提按、翻轉(zhuǎn)的運筆靈活性被弱化，用筆形式亦與小字書寫形成差異，故在中國書法史上，善小字不善大字者見之比比），而代之以用腕、用臂，發(fā)力方式亦有改變，中鋒直行、曲行、環(huán)轉(zhuǎn)的用筆成分加大，故大幅草書的篆意緣此強化。也因為這一特點，大字連綿、氣勢縱橫的大幅草書以弱化筆法的豐富為代價，而不得不在字法，章法的構(gòu)成上求補救，在點畫的粗細、干濕上求變化，以強烈的運動節(jié)奏來取得視覺上的感染力。前人以“明人尚態(tài)”來總括其書，無疑是恰當而有見地的評價。當然，唐宋草書中含此特點，透此消息的書作亦非絕無，如懷素《自敘帖》、黃山谷的某些草書，均有簡化筆法，補以篆意，強化字法、章法的特點，但其程度不如“明清調(diào)”草書那么強烈。
以上分析是明清草書較之晉唐而有變化的重要因素，但不是全部因素。我們不能否認發(fā)生的變化含有明清草書家自主的審美選擇，抑或稱主觀的追求。在當代，冊頁、尺牘形態(tài)的草書創(chuàng)作，從面貌上看，上指晉唐遺風，反映在筆法和表現(xiàn)形式的著力追索上。而大幅草書創(chuàng)作，從總的特點看，則未脫離“明清調(diào)”的表現(xiàn)基因（對明清草書的有益借鑒與對明清草書缺點的放大表現(xiàn)同時存在）。我注意到當代有的大幅草書創(chuàng)作用打小稿的方法反復“演習”，然后照稿放大以求一件作品表現(xiàn)形式的視覺完善；或先采取集字的方法，完成一件作品字法、章法的置陳形式，然后將集字“放大樣”，以求保留晉唐草書較多的形體特征和用筆跡象。此種方法作為書法學習過程中、創(chuàng)作諸方法中的一種方法是有益的嘗試，無可厚非。但守恒以為能者，則易背離中國書法“寫”的本質(zhì)規(guī)定，因為“寫”，中國書法不可修改的“一次性”創(chuàng)作特性得以強化；因為“寫”，書者的生命狀態(tài)得以全息式地展示；因為“寫”中國書法方有神變無任，在情理之中、出意料之外的藝術表現(xiàn)，此亦是中國書法創(chuàng)作進入化境的必備條件。近年來打小稿放大樣和集字書寫的作品頻頻出現(xiàn)在展覽中，此類創(chuàng)作已引起了人們的關注，故有的同道宣稱此類和其他的一些草書創(chuàng)作已疏離或超越了“明清調(diào)”草書創(chuàng)作。而我看來，仍未脫離“明清調(diào)”書法大的表現(xiàn)特征，其原因在于：凡以“寫”為依托的大幅草書創(chuàng)作的基本規(guī)律未變，大字大幅書寫的長處（見勢、見態(tài)）和相應的短處（弱化乃至簡化筆法的豐富性，弱化乃至放棄點畫、字法的“周全”性）同時存在，“基因”相同的特點決定了創(chuàng)作的類歸而不是異質(zhì)。至于其他的工藝化、裝飾化的“仿古”創(chuàng)作形式似可另論，“做”像的一種藝術，從根本上看不是一類藝術。形意、氣韻，肌膚血脈所發(fā)，晉唐之書不僅是一種視覺上的“美術作品”。
另外，王鐸的摹古能力堪稱一流，當我們看他的小字臨作（如臨閣帖）和大幅臨作（如臨羲獻草書）時，我們能發(fā)現(xiàn)其中巨大的差異及各自的特點，這對我們了解明清和晉唐草書大幅、小字書寫方式及產(chǎn)生的效果是大有益處的。
問:評價草書優(yōu)劣的主要標準是什么？
答:我曾用“五行”論書，以“金木水火土”來分解書法的構(gòu)成元素，亦用作書法評判的重要參照：“金木水火土，五行之謂也，移之論書宜也！金，元神之在，精氣所聚也；木，體態(tài)之在，骨架之立，形式所倚也；水，韻之流溢，達之悠長也；火，以情馭勢，意氣風發(fā)也；土，質(zhì)樸深厚且廣且大也……”我以為用此類比法可以推移至所有書法風格的評判和批評。當今書法創(chuàng)作總體上說是金、土略虧而木、火顯長?！八眲t要對應具體書作而論，非可就創(chuàng)作整體得出“水長”、“水短”的結(jié)論。就草書本身而言，心性狀態(tài)是通過格調(diào)、氣息、境界表露的；技術狀況是通過草書特有的表現(xiàn)語言反映的。于是心性修為和技術能力是我評價草書的兩個支點，但在具體認定上則合為一個準繩，其原因是兩者相融無間同達上乘，方是優(yōu)秀草書的必具條件。需要說明的是，我堅持認為個性是心性全體中的個體，故“個性”不是我判定草書創(chuàng)造力的主要根據(jù)。草書尤長于情、意表達，故法大于意不合于草書創(chuàng)作規(guī)律。這樣看并不等于忽略草書的技術條件，杰出的可以傳世的草書作品無疑在技術上有神乎其技的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)反映為技寓神中，而不是技奪于神.
問:“渾化”一詞是清人周濟談詞時用的一個重要概念，我覺得這是中國藝術追求的最終理想。歷史上所有一流的藝術經(jīng)典也大致遵循此原則。隨著對象化的認識論成為當代中國人（包括藝術家）最主要地進入世界的方式，傳統(tǒng)“天人合一”體認方式實際上已經(jīng)變異。這種建立在人與世界二分的前提下的認識論成就了科學，成就了我們今天的外部世界。卻與“天人合一”的這種“渾化”理想越離越遠，請問您對此問題是怎樣看的。
答:曾在文章中見有人宣稱：“科學是可以實證的，宗教是不可以實證的，藝術則介于科學與宗教之間?！贝苏Z除對宗教有誤解以外（佛教特別強調(diào)“聞思修證”之“證”），但藝術介于科學與宗教之間的認知自有其合理性。藝術不是“科學”，不可能照搬科學的原理來解釋藝術的一切，也不可能套用科學概念來類推藝術概念，但可以汲收科學而理性的方法，加強對藝術從形式到本質(zhì)的認知；藝術不是宗教，不可能用宗教的一切來解釋藝術，但它可以汲收宗教的文化營養(yǎng)，用以作用藝者的心性修為，并養(yǎng)成虔誠的類似宗教情懷的對藝術的熱愛。對您所提的問題我尚未作深入地思考，亦只能以向日所解簡要作答。
首先，我不認為“人與世界二分的前提下的認識論成就了科學，成就了我們今天的外部世界?！笔且粋€“科學”的事實，相反“宇宙全息論”的發(fā)現(xiàn)、研究、實證，反而為道家揭示之“道”和倡言的“人天無隔”同攝“一律”的理念提供了新的注腳。
當代人的狂妄反映于妄自尊大、執(zhí)偏亡智上，總以為人類既往的智慧均不如今人的聰明，這或許是迷狂的典型反映。我看一種說法，一種闡釋，不看它是什么時代產(chǎn)生的，也不注重它是什么人提出的，關注的是它對真理反映的大小、究竟程度。如果說抽象的概念對概念的言說無益問題的討論的話，那我們還是不作玄談，還之實說：每一個書法創(chuàng)作者都能體會技法障礙對創(chuàng)作形成的制約，心理障礙對意境發(fā)散、技術發(fā)揮產(chǎn)生的局限；都能體會情拘意束、心手兩乖在創(chuàng)作中可能產(chǎn)生的結(jié)果。故人藝一體、物我相融、手心兩暢乃至物我兩忘在書法創(chuàng)作中往往是產(chǎn)生巔峰狀態(tài)的必具條件。書者能達物我無隔、人藝一體之境則達“人天一體”之境，因此時“自然態(tài)”下所成就的大自然、大自由、大自在之境，妙合宇宙產(chǎn)生物象的根本規(guī)律。中國藝術自成妙格，凡機心太重，設局以求，意不從心，恃能以逞的表達，反淪其小、其淺。故我以為“渾化無跡”是中國書法、中國畫的至高之境，“天人合一”遠非是華夏民族認定的一種抽象理念，一個虛玄的說法，它倡言人對自然規(guī)律的認知，反對人與自然的分離、對抗?！疤烊撕弦弧彼删偷淖匀恢撤从沉怂囆g真理，是成就藝術的本質(zhì)規(guī)定。
問:如何看待形式構(gòu)成和草書創(chuàng)作的關系？您如何評價當代草書的形式表現(xiàn)？
答:形式構(gòu)成在草書創(chuàng)作中是非常重要的，——意之所發(fā)顯之于形，形之所生籍之于法。形式構(gòu)成充分體現(xiàn)了草書的藝術規(guī)律（常理），但它又無任可變的形成各種風格（變則）。學習、研究、把握草書的形式構(gòu)成，對于草書作者來說是一重大的基礎性課題。草書的形式構(gòu)成應包括草書字法、章法、筆法、墨法、行氣用勢等相關聯(lián)的基本內(nèi)容。不同風格的草書有自己獨特的形式感和點畫意態(tài)。同時，草書的點畫、使轉(zhuǎn)因筆力的滲透、用筆速度、用筆節(jié)律作用其中，從而形成類似于音色分辨的“線質(zhì)”，此亦是草書風格識別的一大特征。只有極理性的認知，極精深的把握，方能由此通道解決技法和形式表現(xiàn)的障礙而達自由之境。但優(yōu)秀的草書創(chuàng)作不應將形式和意韻兩分，它應充分反映：有規(guī)律之美，無程式化之弊；在情理之中，出意料之外；溢無掛礙之意，納無任靈變之形。
當代草書似可以性靈派、情意派、功夫派、修養(yǎng)型、形式派作一風格的分類。各類草書非輕視意韻或表現(xiàn)形式，只不過表現(xiàn)的側(cè)重有所不同而已。性靈派主之于資質(zhì)特別和心性特異，形式表現(xiàn)未成其著意的主要方面；情意派主之于風騷之意，意大于法是為表現(xiàn)特征，形式表現(xiàn)亦未輕視；功夫派注重字法、筆法、筆力，規(guī)矩之在而于形式表現(xiàn)不作強求；修養(yǎng)型主于學養(yǎng)，不激不歷中反映了一種文化的積淀和儒雅的藝術形態(tài)，于形式表現(xiàn)亦不作標新立異之想；惟形式派以視覺感受為倚，緣相得相，以形式鋪排為能事，專注形式感而著意攝取歷代書法中有趣味的形式，以及當代中外造型藝術中可用之元素，故類美術化的傾向尤為明顯。從藝術風格多樣化看，各類表現(xiàn)形式和審美指向自存價值，從書法本質(zhì)規(guī)定諸元素看，各類表現(xiàn)風格仍可判斷高低。緣于當今展覽形式成為書法交流的主要載體，展廳效應催生“展覽體”的快速發(fā)展，形式表現(xiàn)為當今青年一代書家所特別注重。它的積極因素值得肯定，形式關乎藝術生命（盡管不是全部）的存在，作為為藝過程中的課題，積極探索是重要而有價值的。
問:如何才能處理好草書創(chuàng)作中的情、意、理、法之間的關系？
答:優(yōu)秀的草書創(chuàng)作無不是理、法、情、意渾化無間的融合。草書之理，是草書所以為草書而非行書、楷書、隸書、篆書的形式、內(nèi)質(zhì)約定；草書之法，是草書無任暢達、不舍諸美的表現(xiàn)手段。舍此或漠視于此，則草情、草意無由傳達。惟草意由心性修為所出，草情由鮮活之性靈，詩一般的情懷所溢，此兩者既關乎資質(zhì)，又關乎文化修養(yǎng)，亦關乎敏銳的藝術感覺。故草書有其特異性，嘗見書人可為楷、可為隸、可為篆者，但不一定可以為草，蓋草情、草意所乏故也。草書中，理法情意可以分類而辨，因缺而求，但在創(chuàng)作中是相融無間的，以理法勝者雖存草質(zhì)而乏草韻；以情意勝者或見情性但易落荒率。我嘗論書者為書易生兩障：理法不明，馭法不精，則生法障，此手不達意，技不從心，書作何談佳妙；情不心溢，意不凈出（煩惱雜生），則生心障，此時縱有能工之巧，亦心手不付而成敗落。所以，草書中理法情意是一體而生的，這是草書作者需要終身以對的課題。
問:當今書法轉(zhuǎn)型由實用的文人藝術轉(zhuǎn)成純藝術以后，會出現(xiàn)怎樣的一個新的歷史走向？
答:首先，我不以為您提出的“轉(zhuǎn)型”是一個現(xiàn)實的存在，這或許是當代人套用社會改革術語，或面對自身所處人文環(huán)境和創(chuàng)作條件的變化，而過份強調(diào)自身特點的一個說法。書法在古代是有實用的功能（大草和篆書情況特異一些），但它是建立在古人能識字者皆能書的“公共才能”上的，所謂“實用”的書法（如尺牘）即便在體現(xiàn)文字交際功能時也是無比藝術的。這好比明清青花瓷器，它是實用的，但它又是無與倫比的藝術的。古代書法所依托的“公共才能”在今天已不復存在，故今日書法的實用功能退化了，這種退化并不表明今天的書法創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)型，其根本原因是書法藝術的本質(zhì)規(guī)定并未改變。今天的書法創(chuàng)作在神意所趨上，和傳統(tǒng)書法有承續(xù)關系；在形式表現(xiàn)上，即便是激進者亦取漸變而非裂變的方法對待傳統(tǒng)書法形式，我們無法把書法共攝規(guī)律下的小特點稱之為“轉(zhuǎn)型”。
如果硬要把當代一般人已疏離了毛筆字或看不懂書法的狀況放大，把一般人已看不懂、認不識的創(chuàng)作稱為純藝術，這或許有“王婆賣瓜”之嫌。當代書法所謂的“純藝術”亦需理性地分辯：現(xiàn)代書法的象形表現(xiàn)，其佳者無外“返祖”取法；現(xiàn)代書法的“意象”派，仍未脫離漢字的表現(xiàn)載體，盡管其創(chuàng)作有類美術傾向；當代“達達”“波普”類的書法表現(xiàn)并無新意，它將傳統(tǒng)書法元素或表現(xiàn)形式嫁接于現(xiàn)代大美術表現(xiàn)中，故有工藝美術的置陳、裝飾之風，其表現(xiàn)的效果并不證明其創(chuàng)作是轉(zhuǎn)型，反于書法的邊緣化探索上，提供了可以變成后補美術作品的例證。至于當代強調(diào)視覺感受，進行章法、字法的夸張變形一類書法創(chuàng)作，亦只能說是當代書法創(chuàng)作的一種特點而遠非“轉(zhuǎn)型”可論。
書法其后的走向或許會出現(xiàn)兩種并存的情況：因為失去才使人無比留戀地去保護、繼承書法藝術的“正宗”性，去窮究傳統(tǒng)書法中今人已不能把握和理解的部分，去守護書法藝術中最深刻的民族特色和最厚重的文化承載。所以古典之風不但不會在現(xiàn)代化進程中消亡，它常常還會成為矯正時弊的有效手段。做出這種判斷的根據(jù)是：傳統(tǒng)書法中的精華，凝聚著民族的最高智慧和巨大能量，而最高智慧是無過去現(xiàn)代之分的，體現(xiàn)人類最高智慧和能量的藝術尤如絕頂之峰，它只能借鑒而無法發(fā)展，至于成熟后的衰退是指衰退的部分而不是成熟的本身，故體現(xiàn)人類最高智慧的藝術有永恒之義。另一種情況是創(chuàng)造成為當代人的生命標識，書法的表現(xiàn)形式探索將成為一批書者不滅的藝術興奮點。故嚴守書法傳統(tǒng)，以繼絕興滅為已任者有之；承傳書法經(jīng)典，以漸變?yōu)榉ㄕ哂兄?；反叛書法傳統(tǒng)，以裂變?yōu)橥菊哂兄?；旁采他藝，雜交于書者有之；觀念先行，圖解其義者有之……。其后之書壇，各種人文思潮、藝術主張，各種脾性、個性均可借書法以發(fā)，演為百花齊放之貌。但我堅信：執(zhí)“常理”、“變則”之書法本質(zhì)規(guī)定而進行書法創(chuàng)作者，總為書法創(chuàng)作之主流。
問:您怎么看待書法批評的規(guī)范？
答:書法批評對于當代書法創(chuàng)作是重要的，它應時、應機地貼進創(chuàng)作，可以使書者和批評者更理性、更準確地了解、評判當代書法創(chuàng)作的得失，從而更好地作用于當代書法的發(fā)展。書法批評作為藝術類別的學術活動，理應遵循必要的學術規(guī)范，這種規(guī)范并未超越大學術的規(guī)范要求。規(guī)范不是僵死的八股套路，批評本身反映了批評者的修養(yǎng)、水平。批評可以借助先進的批評方法，尊重藝術批評應有的原則，凸現(xiàn)批評應有的質(zhì)量，故它可以較好地反映藝術規(guī)律、藝術本質(zhì)和創(chuàng)作者已具的藝術特點，尚存在的藝術缺點乃至缺失。一般來說詩無達詁藝亦無達詁，歸根結(jié)蒂，書法批評是很個性化的東西，只能說修養(yǎng)深厚的權威批評家其穿透力和準確度要高些。所以書法批評的繁榮除反映于書法批評的風氣外，還表現(xiàn)于百花齊放的多角度、多視野上。書法批評的“軟規(guī)范”體現(xiàn)于以人為善、以真為歸，庸俗的吹捧和惡意的貶斥不僅危害書法創(chuàng)作，也危害書法批評自身。過于個人感性化的書法批評亦易使批評陷入執(zhí)私就偏中，所以書法創(chuàng)作者應注重心性修為、文化修養(yǎng)、藝術能力，書法批評者亦當注重心性修為、藝術修養(yǎng)、批評能力。
問:如何理解楷書和草書之間的關系？
答:楷書（此狹義地指帖派楷書，而非指碑派楷書）之于草書的作用在于：1、漢字字法構(gòu)成的基本規(guī)律反映于楷書中，此是行草書無法繞過的基礎。2、楷書在相當程度上反映了中國人極盡精微的特殊能力，它要求書者具有精熟的字法構(gòu)筑能力和準確無誤的控筆能力。這種控筆能力能反映包括中鋒用筆、提按、使轉(zhuǎn)等諸多與行草有聯(lián)系的筆法形式，所以它是書者進行筆法訓練的極好載體。3、楷書的點畫意態(tài)直通草書的點畫意態(tài)，“寫”草書與“畫”草書的區(qū)別除筆法的差異外，點畫形跡所表現(xiàn)的意態(tài)亦是判斷的助因。當然，除楷書外，隸書亦在相當程度上反映了漢字字法構(gòu)筑的基本規(guī)律，它既作用于草書的形式表現(xiàn)（特別是章草），亦是進入篆書筆法系統(tǒng)的重要通道（草書中的篆書筆意是其藝術表現(xiàn)中不可缺失的表現(xiàn)形式）。所以楷書、隸書既是書法藝術中獨立而在的藝術種類，又是進入草書以及其他書體的重要基礎?？瑫筒輹腥绱酥匾年P系，但不能說楷書寫好了就自然掌握了草書，草書仍有自己獨特的表現(xiàn)形式和用筆要求。孫過庭《書譜》云：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！睖蚀_指出了楷書、草書既同（均有點畫和使轉(zhuǎn)），又不同（點畫、使轉(zhuǎn)在各自書體中形態(tài)有變，作用不同）的形式特點，因其形式特點，故在藝術表現(xiàn)上產(chǎn)生既有聯(lián)系又有差異的筆法形式。
問:請列舉您心目中的歷代草書大師，并簡要評價他們的草書。
答:不同的知識結(jié)構(gòu)，不同的審美指向均可產(chǎn)生有差異的審美選擇，我心目中的歷代草書精品或反映了我的藝術認定，這種認定和其他的認定或有高低之分，但不能認為它是惟一的，各有所好便成各有所取。以大草論，張芝《冠軍帖》的瀟散流落、清逸高華表現(xiàn)了貴族藝術特有的典雅；懷素《食魚帖》的勁健清剛、靜逸深寂表現(xiàn)了書者心性澄澈的高懷雅致（盡管懷素為出家僧人）；張旭《古詩四帖》表現(xiàn)了手心雙暢，隨機生發(fā)，解衣槃礴，物我渾化的美，尤顯書者鮮活的生命狀態(tài)。此三者為我所重，推為草之神品。此外獻之的風姿瀟灑，山谷的渾樸雄肆，徐渭的亂頭粗服，祝枝山的意氣風發(fā)皆為我所傾倒。在晚明書家中，傅山的精品似為王鐸所不及，王鐸的整體水平似比傅山略高，此皆為草書創(chuàng)作中的重鎮(zhèn)，不容后之草者忽視。
在當代草書家中，我獨推重林散之。談到林散之在草書史上的地位，當代爭議甚多，列林散之為當代草之英杰，似無不同意見；列林散之為當代草聖，則毀譽驟起。褒者以為林散老之草燥裂秋風，潤含春雨，風姿瀟灑，筆力驚絕，氣息清醇，格調(diào)高雅，可并論前賢位列草聖無疑；貶者以為林散之長于篆意，中鋒曲轉(zhuǎn)而多“畫”意，帖派筆法至簡因失舊法。加之所用工具為長鋒羊毫，雖用長見韌，但用筆扭甩而有程式化之失。兩種意見各有其合理性，因之道出了問題的不同方面。但我解讀的林散之或成另一視點，如果書法藝術有若干層境的話，則我們可以把它分為修相、修藝、修道三層境，此與豐子愷談人生三境界：物資生活、精神生活、靈魂生活相類。而林散之則納書法藝術三層境于一體，最終緣相求藝、緣藝成人而入修道之境。這樣評價的根據(jù)是：林散之以儒而涉道，以儒而歸釋，三家通會融之一身，進之身心互轉(zhuǎn)而知行一體，完成了林散之由資質(zhì)而學養(yǎng)、由學養(yǎng)而心性的高度完善。任何接觸林散之的人都能深刻感受老人質(zhì)樸天真、心性無染，執(zhí)文溯藝、無任純粹，執(zhí)相求道、力窮根本的為人、為藝、為學態(tài)度，其人格魅力和智者風范今世已罕。作為林散之修道之證的事例甚多，如道心無累，不知名利為何物；緣相證道，力顯書法藝術對道的承載，以物我無隔，人藝一體而直達人天通會的大自然、大自由、大自在之境。這樣的認識似乎虛而玄了一些，那我們還是回到因藝識人，因相辨藝上。老實說，林散之的草書作品如離開了原作，而僅憑印刷品發(fā)論是不足為信的，因為林散之草書特有的清逸鮮活的墨法、蒼茫一片、神采溢出的枯筆，均可因照像和印刷失真而失去風采。我曾在馬世曉先生家中拜觀散之先生草書，其郁勃鮮活的用墨溢出清寂之氣；其用筆的堅韌、變化的豐富發(fā)散生命的內(nèi)力；其體態(tài)的瀟灑、自在無不反映了其純粹高潔的人生境界。多年以后，每一憶及，該作品的風神還楚楚而現(xiàn)眼前。爾后我又陸續(xù)接觸了不少私家收藏的散老精品，愈知印刷品，一般水平的作品不足為林散之草書定位之憑。林散之草書以形質(zhì)氣格論至少執(zhí)長可矯當代草書尖、平、薄、做，以及黑氣、霸氣、傻氣、油氣、俗氣、小聰明氣之弊，而在草書史上因其所長而迫前賢讓一頭地：林散之用墨的豐富鮮活，雖出畫意而非離書法本體，較之王鐸的漲墨入書，更見氣息的清醇。林散之注重點畫之意態(tài)必以筆力為基質(zhì)，故雄勁的筆力挾情挾意作用點畫，尤見內(nèi)質(zhì)的深厚和筆力的韌勁。此特點使燥裂秋風、潤含春雨的形式表現(xiàn)有堅實的依托，使生死剛正的儒家風骨有“正宗”意義的反映。緣此用化，其書似柔還韌、似剛還健、似慢還疾、似輕還重的“線條”內(nèi)質(zhì)，直達太極之境。林散之在生宣、長鋒羊毫、鮮墨、宿墨的使用上，機抒自出，在草書的歷史長河中顯示出獨特的創(chuàng)造性。林散之在縱向取法中特重二王及懷素、董其昌、王鐸等草書大家之書，但學而能化，融長而出，形成自己獨特的藝術風貌，故其草非可為其師法所牢籠者，此亦為確定林散之草書地位的重要條件?？偲渌?，林散之借用自己已成風格的草書符號，緣相提煉以至精純，緣相而證真空妙有之境，緣相而顯其高華無染的生命狀態(tài)和豐厚的文化修養(yǎng)、藝術修為。林散之晚年的草書創(chuàng)作尤顯人書俱老的化境，因之為他草書非圣亦賢的歷史定位提供了更加充足的依據(jù)。至于前列貶者所議之不足，雖非妄論，亦由視點不同所致。技法的簡繁及舊法體現(xiàn)的多少并不是確定藝術高低的絕對根據(jù)，王羲之筆法至繁，弘一法師、八大山人筆法至簡，均可緣相入圣。書法作為一種藝術的意象符號，簡約而至純粹亦是至高的境界。在草書的歷史長河中，草書大家不以微瑕而失其光芒者亦大有人在，如山谷之草偶顯自然微虧之象、徐渭草書不佳者略見敗落之態(tài)、傅山草書非精者稍出荒率之形、王鐸草書至巨者時有氣息不清之失。是知十全十美之藝古已難求，而相之為用，藝之為倚者所求為何？判斷書法的高低成敗雖不能舍形舍技而憑虛為論，但其決定的因素還在書之氣息、格調(diào)以及書者借書而出的人生境界上，失乎此，則書真為匠者“無所用心”之手藝活也。
我 之 書 法 觀
──周永健
書法作為書者精神跡化的藝術形象，它有物成之理和生形之法。
因有物成之理，所以書法有質(zhì)的規(guī)定，這質(zhì)的規(guī)定可以概括為：以漢字為造型依據(jù)，以自然演生萬物的遍有規(guī)律為遵循的原則，以特有的表現(xiàn)語言為依托，使之具有表情、達意、暢神的無限可能。
──質(zhì)的規(guī)定是書法所以成為書法的“物成”根據(jù)。設若書法不以漢字做為造形依據(jù)，它便脫離書法而進入視覺藝術的其他類別(如抽象畫、圖案畫等)，則其藝亦不必再以書法名。設若書法違反自然演生萬物的遍有規(guī)律，書法便失去了廣義的表現(xiàn)真、善、美、慧的功能，因為：自然規(guī)律的生是真，自然規(guī)律的在是美，體現(xiàn)自然規(guī)律的意志為善，認識和把握真、善、美的能力稱慧。此四者各具名相，合則為一，故得其一者，則兼其余；得其真者必美，得其美者必善，得其善者必慧，反之亦然。書法的表現(xiàn)語言──技法，是應書法質(zhì)的規(guī)定而生而在的，疏離這強而有力的表現(xiàn)手段，書法質(zhì)的規(guī)定便是癱軟的，它對真、善、美、慧的體現(xiàn)亦是無力的。
因有生形之法，所以書法必須依托于具體的表現(xiàn)語言──技法（筆法、章法、字法、墨法），從而使生形的條件得以確立。這生形之法因時代的不同，以及證之書者氣質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)的差異而有不同的使用，故生形之法雖循物成之理（理不常變而稱常理），但用之可變而成變則①。
書法有視覺的藝術形象，卻無自然形象的直接對應，它與美術的最大區(qū)別在于：寫生的自然形象不能成為書法的造形根據(jù)。所以，臨摹──向既往的經(jīng)典范式學習，以了解和把握書法的物成規(guī)律和生形的法則，便成為進入書法藝術之門的唯一通途。
我們說自然中的形象不能直接成為書法中的跡象，并不等于說自然物象不能作用于書法中的跡象；日月之變，山川之異，風物之奇，景物之麗……，一切自然之演生和變異，都可貽人以神以意，都可通過意象的轉(zhuǎn)換作用于書法的形
象塑造和意境表達。書法的緣物寄情活動是心、意、識體物而生，借物以用的緣物移情活動；書法的物成之理是統(tǒng)攝萬有的自然規(guī)律反映于書的“應物”作用；書法的生形之則是生形的物質(zhì)條件在心、意、識不同境況支配下的“應變”作用。簡言之：書法是“心因”、“物緣”相合而變，變而和諧的此在結(jié)果。
鑒于前述，故書法又可概括而分心法、技法。心法是對治書者心理疾病（心障）的方法，技法是解決書法表現(xiàn)語言無力（法障）的方法。心法、技法雖可分類而論，分途以求，但它們又是一體而在的；在創(chuàng)作中技法的障礙可以演化為心理的變異，心理的障礙又影響著技法的發(fā)揮，唐孫過庭《書譜》“五乖”、“五合”論的最大局限，便是沒有深入闡述“乖”、“合”的深層原因，但他隨機的提示，足以印證心法、技法，內(nèi)因、外緣在書法創(chuàng)作中的相互作用。因此煉人（修身）、煉意（正心、誠意），精熟于法，精能于技便成為書者在書法進取上相伴始終的課題。
心法、技法的一體性，標示著人的心性修為的重要性，心性修為的層次是以智力、定力、人生境界為驗證的。驗證的另類，便是心性的外化──散溢于書法作品中的氣格。氣格作為書法的品位界定，既可分解，亦可合論。
先作分解說：
氣者，書者能量之謂。筆力的奮發(fā)，亦氣的生發(fā)；氣的流動，亦勢的運動。氣、勢之動因幻變而和諧是謂氣，亦成韻。
格者，書者心量之謂。書者心性狀態(tài)（非個性同義語，心性是人的生命狀態(tài)在精神層面乃至靈魂層面的本真反映）的動態(tài)化，便顯為書者的精神狀態(tài)。心性表現(xiàn)為資質(zhì)、學養(yǎng)、智力、定力、境界作用于書者的恒在性，精神狀態(tài)表現(xiàn)為心性狀態(tài)的此在性?！案瘛北闶切男院阍诤途翊嗽谧饔糜跁膶哟谓缍ā?br>
復作合論說：
氣格，為書者生命狀態(tài)和自然物態(tài)相合而用的共生態(tài)。它是書者跡化的“生命全息點”。
于此我們可以體認：書法中的氣格實為書者的精神狀態(tài)和生命氣息通過跡象在書法中的反映，由此，我們可以解讀有關書者“器”量（根器之謂）、才量、能量、心量、智量、德量的所據(jù)情況。這樣，“人成則藝成”、 “人品即書品”的立論便有了準確的對應?！叭顺伞钡乃捉馐恰肮Τ擅汀?， “人成”的正確是“無上智果”；“人品”的俗解是“老好人”，人品的正解是“無緣大慈，同體大悲”。這或許標示著書法藝術的終極關懷，這關懷連通著人類對終極關懷──真、善、美、慧的認定。為了表述的方便，我們暫舍廣義，將真、善、美、慧圈定在書法形態(tài)內(nèi)予以界說：書法能以最便捷的方式打通并非狹義的本我，書法便有真的實現(xiàn)；書者心智、靈魂的凈化不舍巨微的反映在最廣義的悲心慈愿上，書法便有善的指向；書者的藝術境界含“真”、 “善”而融通形色、技法舉為一用，書者便有“美”的表露；書者借書法而使“真”、“善”、“美”的人生能量得以最自然、最自由、最自在的釋放，似此，書法可以載道，成為真智大慧最集中、最完美地體現(xiàn)。根據(jù)此種體悟，心性修為便有具體而清晰的內(nèi)容和目標，技法的功用便有明確的分辨和指向。
心法、技法的一體相融以“自然”②為融通的通道，書貴自然不是古典審美獨有的范疇和特殊的要求，實則它揭示了“自然”為宇宙遍有的根本規(guī)律，這規(guī)律老莊名之為“道”，儒家稱之為“理”，亦可稱之為“宇宙大道”。自然既為貫穿萬有的宇宙規(guī)律，這規(guī)律理所當然地體現(xiàn)于書法藝術中。這規(guī)律用之于人，它是人認識真理把握真理以及開發(fā)潛能、智能的必由之途。在我們的生活中，在我們的藝術創(chuàng)作中，我們總能隨機列舉無數(shù)失去“自然”后人的已具能力退化的例證，我們可以分辨人疏離“自然”后淪入病態(tài)和不智的主因外緣。人的思維處于“自然態(tài)”下，便有靈感觸活的契機；創(chuàng)作處于“自然態(tài)”下，巔峰狀態(tài)便有生發(fā)的基礎?！疤烊撕弦弧笔巧瞎畔让裰腔鄣谋磉_，是人與自然融通的闡釋語匯，也是自然屬性的人以及藝術創(chuàng)作返歸本源的必然要求。
人與藝術的融通即是人與自然的融通，作為宇宙的本體──自然，它有一切即一，一即一切的本質(zhì)屬性，心、技一體便是本質(zhì)屬性的藝類驗證。有此種理解，我們或可對當下糾纏不清的藝術問題作一厘定：書者在新與舊（非以形式作高低的唯一判斷，其價值當以境界、智慧的所據(jù)層次為判斷的根據(jù)），技與意（技以達意為殊勝，意以融技為暢神，技之能、意入神，兼融兼善，斯可為判），個性與心性（個性是心性全體中的個體，本為中性詞，褒貶俱在；今世所指，多為人之脾性，或謂人獨立特行之性格，因人的心性層次而見差異，或獨絕高標而稱善，或性格乖戾而稱病，今人所指者，多謂與人不同而稱個性，尤見荒謬）等問題上執(zhí)其一端不及其余的偏執(zhí)，都是與書法物成的常理和生形的法則相離背的。故“一切即一，一即一切”主述的是：“一”之體為一切之用，一切之用歸源于“一”之體，它具有物物相融，我中有你、你中有我的兼通兼融性。以此鑒藝：任何以形式技巧為藝術的唯一體認者，都是偏執(zhí)的完全反映；任何以新為美，以舊（曾有）為丑，或任何以舊為美，以新為丑的藝術品鑒，都是“食痂成癖”的極端偏見；任何以意識或觀念為藝術的唯一支撐者，都是意識、觀念的蹈空者；任何立個性為小我的標識，以個性擴張乃至“個性侵略”為滿足者，都是私欲積重的病患者。厘清諸多偏執(zhí)，我們或可返歸藝術大道，使藝術的鑒賞和實踐變?yōu)閳A融無礙的智識、智行，我們或可無惑于藝、無昧于道，解藝及人：便可直從跡象溯心象，更從心象辨心性，進之體認書者的心性所據(jù)層面和書者的生命狀態(tài)，使真、善、美、慧的人生目標不致成為托虛的叫喊。
人的心性在“智”與“迷”的兩極間分為若干層面，而“清”與“濁”便是這兩極的兩端。“清”與“濁”是中國古典藝術的兩個范疇，但它對應的卻是人的境界和生命狀態(tài)。只有人品不斷地走向崇高（人之所以崇高，是有永久的不羈于現(xiàn)實生活而超越于現(xiàn)實生活的理想，這理想不是人私欲的無限擴張和滿足，而是人對終極關懷──真、善、美、慧的認定和不懈的完成，人的創(chuàng)造精神便在實現(xiàn)理想的過程中萌生，同時又在創(chuàng)造的人生旅途中過著理想的生活。），方有人生境界的升華；只有心性由凈而慧的修證，方有心神的清靈，也才有藝術中清氣的溢出。這“清”做之不來，逼之不出，簡言之，它是真、善、美、慧作用于人的品、格、氣、質(zhì)在藝術中的物化。至于“書卷氣”，它常與清氣相隨，它是清氣生發(fā)的助緣。不讀書，自無緣而會書卷氣，讀書的要義為煉人煉意之需，亦為心性修為之補，更為驅(qū)迷開慧之要。讀書如僅僅停留在知識量的簡單增加和知識面的粗糙擴展上，它便不能作用于人的心性修為，作用于人的智慧（不是小聰明）開發(fā)，這讀即和“癡呆”相聯(lián)系，反而為“我執(zhí)”、偏識、迷茫提供了托身的方便。所以前人每有“人生識字糊涂始”的感嘆。
與“清”相對， “濁”則反映了書者庸俗的人生態(tài)度和昏濁的精神狀態(tài)，這種人生態(tài)度和精神狀態(tài)作用于書，則直顯人的猥瑣和藝術的齷齪。
書法形跡與大千世界中所有物象的成象規(guī)律無二，都在生形的法則中鑄形以顯，但法不能舍形而獨言法在，形不能舍法而妄談形存。設若書法舍棄其法，則形之不生，借形而在的境界、感覺、感情即失去了存身的條件；設若書法偏執(zhí)于法，以法為書法的全部，則法便成為風神不附的軀殼。法有繁簡，可鑒豐富與簡約；技有高低，可辨精能與荒率。書有共法，書法規(guī)律因之而顯；書有個法，奇詭、險絕因之而出。但以藝術的最高境界論，技與法的簡約、復雜并不是判斷藝術高低的絕對根據(jù)，證之于弘一與王羲之，我們可以體認技、法多寡不類而圣境可趨的同一性。于此,我們或可得到更進一層的啟迪：任何正確的藝術見解一旦失去了準確的對應，它便由“絕對的真理”走向“絕對的荒謬”。中國中醫(yī)學的偉大，其核心為圓融關照、辨證施治，這或許是中醫(yī)學貽人以慧的重要的啟示。
“無法而法”仍是一法，它是本于內(nèi)心依據(jù)充足的創(chuàng)造， “無法”所疏離的是常法、陳法；“而法”所創(chuàng)立的是新法、活法，所以“無法而法”仍未脫離于法。但以法自困，終為法囚；舍法而動，自入亂局。法之為用本無褒貶，用之慧者則活，用之庸者則死。以藝術的終極層境論，法為借緣，助神以立；以藝術階段性課題論，不妨唯法是求，“法為惟一”。書者求技求法，不外乎是獲取藝術表現(xiàn)上強而有力的表現(xiàn)語言，得法而問前路，自當以“技進乎道”為歸。
書法以風格形態(tài)分類，就其大者曰碑與帖③。碑以雄強、質(zhì)樸、天真為美，有自成系統(tǒng)的表現(xiàn)形式；帖以清健、秀逸、雅正為美，在表現(xiàn)上亦有區(qū)別于碑的“帖法”。此春蘭秋菊無言高下。碑與帖的融合，當代呼聲甚高，證之于于右任、謝無量、沙孟海，可知融合易出新貌。但碑之最長，帖難盡融；帖之最長，碑難全合。碑帖相融的最大遺憾是兩者之最長處都同時弱化以就其融（設
若出之書法圣手，此論自當另立，中人以還此種情況尤為突出），其原因在于碑帖相融的基礎必須建立在形意、筆法的可通上，這種“通”在碑與帖的形跡表現(xiàn)和風格指向上并不具有普遍意義。故碑帖相融在清代以降的書家中鮮有“五·五制”的強融者（見有碑七帖三，帖七碑三者；或為時風所制，托言于融者實為師碑，不通于帖，斯時紛雜，不一而足），設若強融便為“雜交”，此違反“書道自然”的根本法則，故“雜交”的難堪至今可為殷鑒（如鄭板橋，創(chuàng)新的勇氣令人敬佩，創(chuàng)新的成績自當另議）。
碑帖各據(jù)所長，難以相互替代。帖為精金美玉，精湛的筆法，豐厚的人文積淀，使人之修能借之以出，以精美而達天然；碑類天荒地老，雄強的筆力，渾樸稚拙的風神，以人的“本源”而會天然。此就碑帖的主導指向而言，其間亦有二長雙兼者。故碑帖融合可為一途，不融則分途而進仍是一途。融合之法亦有多端：形合未若意合，此其一也；類歸斯近，形意相屬，亦其一也。至于神乎其技，圣乎其意者，大化自然，則無有不可合者。值此層境，點石即可成金，腐朽能化神奇，合與不合，皆不足言，合則渾化無跡，不合則碑帖兩擅。
傳統(tǒng)書法中，碑與帖的風格指向表現(xiàn)了書者不同的生存環(huán)境和居境的身份，但心性發(fā)之于書則無二致：心性顯于氣格，以生死剛正為大；心性見于性靈，以無礙鮮活為貴。清剛雅正，固所寶也；天真爛漫，亦可喜也。心性清純發(fā)于文者，清逸活脫；心性清純發(fā)于質(zhì)者，樸拙天真。故文人、民間，正統(tǒng)、別類之爭可以休矣！書法本存“四象”④，陽中蓄陰，陰中存陽。粘著于剛，其剛易折；偏執(zhí)于柔，其骨不立。僵守于文者，其意必酸，酸則敗壞，或見狐媚，或成死寂；把弄于質(zhì)者，其意必野，野則癲狂，或見迷亂，或成妖邪?！白匀弧狈▌t的演化，或成矛盾的運動過程，但和諧為度，調(diào)劑宇宙萬物歸于平衡。證之這平衡：天不平衡有天災，地不平衡有地震，人的肌體失去平衡則百病叢生，人的思想失去平衡則類瘋癲。所以，文非盡美，質(zhì)非全善，辨其要，在兼容和兼通之“度”的認識和把握。回顧當今書壇，文字聚訟，時見蜂涌，各執(zhí)一詞，固守其理：或執(zhí)冰而咎夏蟲，或朝菌而論晦朔；或罔扯西語，購置邏輯；或狂托觀念，自圣小我；或指鹿為馬，變亂參照；或腹生酸液，口含苦水。視其所
爭所辨，古人或得其明，今世人文已為其解。 而書界執(zhí)此“熱鬧”以為繁榮，直令人啼笑不是皆是，悲哀有時無時。
自審于己，總角習文，稍長學書，爾來四十余載。修而未證，虛擲歲月，而今漸明人成藝成之旨，故返攻積習，力圖自新，更視書法為緣藝求慧之方便法門。法門分殊，路有多途，未敢一論而強人同，今日之識即成今時之論，將來之變，亦不復卜。
注釋：
①呂鳳子在《中國畫法研究》中關于中國畫常理、變則的認識，源出于易學、老莊和宋明理學，筆者對此高度認同，故有關書法常理、變則的某些表述直接受其論述的啟示。
②自然作為名詞，一指規(guī)律，自然規(guī)律遍履宇宙，即具宇宙本體的屬性；一為狹義的界說，它對應于具體的形態(tài)、事物和行為，它具有天然、不造作的含義。本文所用“自然”一詞，以所對應的問題或作自然規(guī)律講，或作自然形態(tài)講。
③碑與帖不獨為書法材質(zhì)的分類，實為中國書法風格──質(zhì)與文、拙與巧、樸與秀的分野。碑與帖在生形的技法上存在差異，因而在筆法上形成碑帖兩大系統(tǒng)，此問題非三言兩語可以道明，當另辟專文予以展開。
④道家和宋代理學家認為：宇宙原初為一片混沌的氣化狀，它無形無名，如欲名之是為“無極”；一但氣化狀以物質(zhì)的形態(tài)分解，它便表現(xiàn)為陰陽兩種形態(tài)的分合運動，這種氣化狀的物化形態(tài)便名“太極”。由于陰非純陰，它含有陽的成分；陽非純陽，它含有陰的成分，所以陰中蓄陽，陽中存陰，是為“四象”。緣于“四象”的復雜運動和演化，始有天地萬物之生。此說道家和宋儒皆接源于《周易》，但有立說粗細和修證深淺上的差別。
