行書寫碑的絕致——李邕
白 鶴
（上海大學(xué) 藝術(shù)中心，上海200436）
摘要：從歷史文化和審美的角度，對(duì)李邕行書寫碑的形成與發(fā)展以及在歷史上的地位，作了較為客觀而生動(dòng)的分析與描述。并對(duì)李邕傳世的各類作品進(jìn)行藝術(shù)上和審美上評(píng)述的同時(shí)，揭示書法藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)與特性。
關(guān)聯(lián)詞：銘石之書；空靈；華美；浪漫主義
自唐太宗李世民作《晉祠銘》至懷仁《集字圣教序》出，行書寫碑在唐便蔚然成風(fēng)。李邕正是在這樣的文化歷史背景中脫穎而出的最杰出的代表。他的出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著行書寫碑的最高成就，對(duì)后世也產(chǎn)生了極為深刻的影響，如果沒有他和顏真卿就很難想象宋代的書法。
一
李邕字泰和，廣陵江都（今江蘇揚(yáng)州）人。曾官至北海太守，人稱“李北?！?，是盛唐著名的學(xué)者和最杰出的書法家。父李善，以博學(xué)著稱，官至蘭臺(tái)郎，曾注《文選》六十卷，大行于世，至今仍為學(xué)者稱贊。李善在注《文選》時(shí)，李邕雖年少，曾提出不少疑義，幾乎均被李善采納。李邕少時(shí)以博學(xué)善文知名，并深得大學(xué)者內(nèi)史李嶠的賞識(shí)。長(zhǎng)安四年（704）內(nèi)史李嶠、監(jiān)察御史張廷珪共同向朝廷推薦李邕，認(rèn)為他“詞高行直，堪為諫諍之官”，由此召拜左拾遺。李邕盡管才氣橫溢，為人剛正不阿，不拘時(shí)習(xí)，同時(shí)代的盧藏用稱他“邕如干將莫邪，難與爭(zhēng)鋒”，這不僅稱他的書法，更是他的為人。當(dāng)時(shí)朝中的派系斗爭(zhēng)十分激勵(lì)，一人所敗，往往殃及黨羽。正因如此，李邕在仕途上屢遭貶斥。唐中宗時(shí)，李邕出為南和令，又貶富州司戶。唐隆元年召拜左臺(tái)殿中御史，改戶部員外郎，又貶崖州舍城丞。開元三年（715），擢為戶部郎中。不久因受到張廷珪的牽連，和中書令姚崇的嫉恨，左遷括州司馬，后征為陳州刺史。開元十三年（725），唐玄宗車駕東封回，李邕在汴州謁見，累獻(xiàn)詞賦，深得玄宗賞識(shí)，由此頗為自矜，自云當(dāng)居相位。當(dāng)時(shí)張說為中書令，對(duì)李邕的驕侈深為厭惡。不久，貶為欽州遵化縣尉。后又累轉(zhuǎn)括、溜、滑三州刺史。天寶初年，為汲郡、北海太守。李邕性格豪侈不拘細(xì)行，疾惡如仇，不容于眾，邪佞為之側(cè)目。然晚年鬻文章，好功名，縱求財(cái)貨，馳獵自恣，不免為人所乘。時(shí)李林甫擅權(quán)，嫉賢妒能，力排異己，對(duì)李邕早已忌恨在心。天寶六年（747），李林甫派刑部員外郎祁順之和監(jiān)察御史羅希奭，羅織罪行，將李邕杖殺于北海就郡，時(shí)年73歲。后大詩(shī)人杜甫知李邕負(fù)謗死，作《八哀詩(shī)·贈(zèng)秘書監(jiān)江夏李公邕》。
《舊唐書》記：“邕早擅才名，尤長(zhǎng)碑頌，雖貶職在外，中朝衣冠及天下寺觀，多赍持金帛，往求其文。前后所制，凡數(shù)百首，受納饋遺，亦至巨萬。時(shí)議以為自古鬻文獲財(cái)，未有如邕者?！庇窒鄠骼铉呱霸鴷税偻ǎm不可信，但寫碑之多在歷史上卻希有所聞。
李邕為朝剛正、獨(dú)立不移的性格和博學(xué)多才為世人所敬仰。早在任左拾遺不久，御史中丞宋璟彈劾侍臣張昌宗、張易之兄弟。初武則天不應(yīng)。李邕不顧自己官職卑微，階下極力進(jìn)言，使武則天不得不采納了宋璟之請(qǐng)。事后宋璟提醒他：你“名位尚卑，若不稱旨，禍將不測(cè)，何為造次如此！”李邕卻回答道：“不愿不狂，其名不彰。若不如此，后代何以稱也?！碧浦凶诩次?，重用方士妖人鄭普思為秘書監(jiān)，李邕立即上書力諫。認(rèn)為像鄭普思的妖人，只要給他一餐的恩惠就會(huì)喪失七尺之軀。如果，鄭普思如真能致仙、致鬼，那么，秦皇漢武或墨翟早已永擁天下了，還會(huì)有您陛下的天下嗎？自古明君賢臣是“敦睦九族，平章百姓，不聞以鬼神之道理天下”的。雖沒有被中宗的采納，也可見其膽識(shí)和為政剛烈的作風(fēng)。最有意思的是開元十三年（725），陳州贓污事發(fā)，李邕下獄，竟然有一位與其素不相識(shí)的許州人孔璋情愿以自己的生命來?yè)Q回李邕的死罪。聲稱：“臣聞生無益于國(guó)，不如殺身以明賢臣。朽賤庸夫輪轅無取，獸息禽視雖生何為？況賢為國(guó)寶社稷之衛(wèi)，是臣痛惜深矣！臣愿六尺之軀，甘受膏斧以代邕死。臣之死，所謂落一毛；邕之生，有足照千里！然臣與邕生平不款，臣知有邕，邕不知有臣，臣不逮邕明矣！夫知賢而舉，仁也；代人任患，義也。臣獲二善而死且不朽……臣聞士為知己者死，且臣不為死者所知，甘于死者，豈獨(dú)為惜邕之賢，亦成陛下矜能之德?！笨芍^驚鬼神、動(dòng)天地之舉，全國(guó)為此震驚。李邕也因此免遭一死。這位孔璋也為此被流放嶺南，不久客死于該地。李邕在當(dāng)時(shí)人心目中的威望也可想而知。同時(shí)代的張鷟《朝野僉載》中稱他：“文章、書翰、正直、辭辨、義烈皆過人，時(shí)為六絕?！碑?dāng)時(shí)來說，李邕是舉世共論的文化泰斗，大詩(shī)人李白、杜甫、高適等都曾以后學(xué)晚輩的身份游于他的門下。
二
李邕傳世的作品主要有：《李思訓(xùn)碑》、《麓山寺碑》、《李秀碑》和《盧正道碑》等。
《晴熱帖》 李邕尺牘，刻于《淳化閣帖》與《大觀帖》。從書風(fēng)上看，是典型的“二王”舊格，但用筆和結(jié)構(gòu)，更接近于王獻(xiàn)之。歷史上雖“二王”并稱，其實(shí)在藝術(shù)風(fēng)格上和對(duì)書體上的貢獻(xiàn)是各有千秋的。唐張懷瓘《書議》：“子敬之法，非草非行，流便于行草，又處其中間。無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易……逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)。父之靈和，子之神俊，皆古今之獨(dú)絕也?！睆淖煮w上看，此帖將楷書、行書和草書很和諧地融合在一起，在典雅中時(shí)時(shí)透露出一種豪放的氣息，而這正是王獻(xiàn)之的傳統(tǒng)。這一點(diǎn)我們只要將它同《淳化閣帖》卷九、卷十種王獻(xiàn)之的行草作一比較，便能清楚地看到這一點(diǎn)。王獻(xiàn)之是以草法入行，故轉(zhuǎn)折常用“外拓法”，使其圓暢，增強(qiáng)筆勢(shì)上的流動(dòng)感和韻律感；王羲之是以楷法入行，故轉(zhuǎn)折喜用“內(nèi)擫法”，使其精緊，在筆觸上表現(xiàn)得更為穩(wěn)重淳厚，故有古質(zhì)而今妍之說。從書風(fēng)上講，李邕此件作品還沒有完全擺脫小王對(duì)他的籠罩，還沒有形成真正屬于他自己的風(fēng)格。盡管如此，在這筆情墨趣中已流露出盛唐期間所特有的奔放豪逸和華麗的色彩，一種在筆墨的流動(dòng)中所散發(fā)出的抒情韻味。時(shí)放時(shí)收，開合妙在情性；或如奔流而直下，或顧盼而得姿；似斜反正，以正見拙；媚而不俗，氣格空靈；骨力洞達(dá)，直逼子敬，是一篇極為優(yōu)秀的行草作品。同樣學(xué)“二王”，初唐的陸柬之盡管名聲很大，所寫的《文賦》曾被趙孟頫評(píng)為“不在四子之下”，但氣格媚俗，筆力又遜，實(shí)遠(yuǎn)不如李邕。
《葉有道碑》 全稱《唐故葉有道先生神道碑并序》，又名《追魂碑》、《葉國(guó)重碑》。唐開元五年（717）立。李邕撰并書，時(shí)43歲。今人王壯弘認(rèn)為，所署官銜年月與史實(shí)不合，定為偽刻。原石在山東金鄉(xiāng)縣，宋紹興十四年（1144）為雷擊碎，明嘉靖間（1522—1566）重刻。既然是重刻，原有的神韻自然也就失去八九。盡管如此，此碑在歷史上名聲極為煊赫，明安世鳳《墨林快事》稱：“李字之瘦硬有骨力者，莫過于此。”此碑對(duì)宋蔡襄影響更大，歐陽(yáng)修《集古錄》：“《有道先生葉公碑》，李邕撰并書。余《集古》所錄李邕書頗多，最后得此碑于蔡君謨。君謨善論書，為余言邕之所書，此最為佳也。”從整個(gè)北宋時(shí)期看，除顏真卿外，李邕的影響是最為潛在的。王羲之盡管在宋仍有巨大的影響，但經(jīng)過多次的戰(zhàn)亂以后，所存的書跡以是鳳毛麟角，而大多為宮廷和私人收藏。李邕不僅傳世的作品多，大多為銘石之書，又能傳王羲之行書之神韻。故不管從傳播的角度，還是學(xué)習(xí)的角度都是最便利的。宋四家中除了黃庭堅(jiān)外，都在不同程度上受到李邕的影響。米芾雖稱學(xué)“二王”的，但骨子里更多的是褚遂良和李邕的血脈。對(duì)此我們只要將他34歲時(shí)所寫的《方圓庵記》同李邕的這件作品相比較便能看出彼此的血脈關(guān)系。同樣，蘇東坡每當(dāng)?shù)靡馓帲皇亲员葪钅?，就是自比李北海。蘇東坡也曾自言，其運(yùn)筆的痛快處得之李邕《法華寺碑》。而楊與李之間也存在著明顯的繼承關(guān)系（后再述）。此碑雖神韻幾乎不存，但從其氣格上看，仍處于繼承“二王”傳統(tǒng)的階段，這對(duì)他以后風(fēng)格的形成打好了根本性的基礎(chǔ)。
《李思訓(xùn)碑》 全稱《唐故云麾將軍右武衛(wèi)大將軍贈(zèng)秦州都督彭國(guó)公謚曰昭公李府君神道碑并序》。唐開元八年（720）刻。李邕撰并書，時(shí)46歲。此碑為李邕作品中最為煊赫，歷代評(píng)為李書中第一。明楊慎《昇庵集》：“李北海書《云麾將軍碑》為第一。其融液屈衍，紆徐妍溢，一法《蘭亭》，但放筆差增其豪豐體，使益其媚，如盧詢下朝，風(fēng)度閑雅，縈轡回策，盡有蘊(yùn)集?！碑?dāng)然也有微詞，清梁巘《承晉齋積聞錄》：“李北?！对器獗?，橫逸已極，弊在太偏。”這些評(píng)述均有其合理的因素。李邕此碑一出，便奠定了他在書法史上的地位，其影響一直延伸至今。就唐而言，有宋儋、蘇靈芝、張從申、徐浩，甚至包括顏真卿和五代的楊凝式。從書風(fēng)上看，是李邕作品中最為瘦硬險(xiǎn)絕的，并帶有一定的夸張性，這也就是梁巘不能接受的地方。然而，在書法的進(jìn)程中，總是有一個(gè)從平整到險(xiǎn)絕過程，聰明者往往會(huì)采用矯枉過正的方式，最終在來一個(gè)中和，達(dá)到寓險(xiǎn)絕于平整之中。而李邕此碑正處于這一環(huán)節(jié)，加上還處于中年，寫的過火一點(diǎn)并不是一件壞事。如沒有這環(huán)節(jié)，就不可能有其晚年像《麓山寺碑》、《盧正道碑》那樣的輝煌杰作。也正是如此，李邕才有可能擺脫早年“二王”對(duì)他的束縛，最終自立門戶。從技法上看，李邕已融合了“二王”的最重要的特征，并將這些特征明顯地投入了自己對(duì)書法的理解和理想，那便是一種沖擊回蕩的浪漫主義的情調(diào)和華麗的色澤。也正是這一點(diǎn)，李邕最終同“二王”書風(fēng)拉開了距離，在書法史上找到了真正屬于他自己的位置。
此碑可以說是李邕書法創(chuàng)作上的里程碑，從此以后，李邕便開始用自己的藝術(shù)語言來創(chuàng)作自己的藝術(shù)品。當(dāng)然，這種創(chuàng)作并不意味著完全拋開前人，也不意味著用一種肆無忌憚的方式來確立自己的形象。創(chuàng)作則是在藝術(shù)本身自律性的基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)化的自我實(shí)現(xiàn)。如果，我們將這門藝術(shù)中最基本的語言表達(dá)方式等抽調(diào)，那這門藝術(shù)的本身是不存在的，書法也是如此。故趙孟頫有“用筆千古不易”之說。從此碑上看，李邕用的是一支彈性極好的硬毫筆，故落筆處往往鋒芒畢露，節(jié)奏明快，加上刻工又精，筆與筆之間的貫穿一目了然?；蛲馔鼗騼?nèi)擫，從容徘徊，意氣軒昂；或上開下合，或左緊右松，以側(cè)取勢(shì)，似斜而反正；剛嚴(yán)磊落，提按分明，疏密伸縮，窮盡變化，筆勢(shì)往來，或如千里長(zhǎng)云，舒展明麗，或如瀑布掛虹，激越而澎湃，時(shí)如凌空墜石，鏘然有聲，時(shí)雖細(xì)如毫發(fā)，猶有千鈞之力；或縱橫牽制，左右顧盼，或游刃紙背，暗藏波瀾，骨力洞達(dá)，神彩照人?！岸酢钡哪欠N溫文爾雅的情調(diào)已被一種充滿自信和高昂激越氣質(zhì)所取代，與李白的詩(shī)有著極為相似的情感形象。當(dāng)然，其中也有一些缺憾，如運(yùn)筆有時(shí)過于直來直去，缺少其晚年深厚蒼茫的意趣，在筆觸上有時(shí)也顯得較為單薄。但這種氣格歷來為文人書家所傾倒，除蘇東坡外，很少有人在這一點(diǎn)上能同他并駕齊驅(qū)。尤其是自趙孟頫以后，書家往往拘泥于法而不知法為書之韻、書之品、書之氣所用，技存而道失也就成了書道衰退的最直接原因。
《麓山寺碑》 又名《岳麓寺碑》。唐開元十八年（730）刻。碑在湖南衡山縣岳麓書院。李邕撰并書，時(shí)56歲。額篆書“麓山寺碑”四字。在行書寫碑中堪稱千古絕唱。碑末紀(jì)年后有“江夏黃仙鶴刻”六字，大多學(xué)者認(rèn)為黃仙鶴是李邕的讬名，果真如此，此碑當(dāng)為李邕手刻。此碑在李邕書中是最為蒼雄渾厚者，是他完全成熟的最杰出的代表作之一，不管從哪一個(gè)角度上講，遠(yuǎn)在前碑之上，也是學(xué)李字的最佳范本。黃庭堅(jiān)《山谷集》：“字勢(shì)豪逸，真復(fù)奇崛，所恨功力深耳。少令功拙相半，使子敬復(fù)生，不過如此?！边@個(gè)評(píng)價(jià)應(yīng)該是非常之高的，也帶有一點(diǎn)微詞。在黃庭堅(jiān)的眼里，李邕此碑的功力幾乎達(dá)到了前無古人的地步，只是少了幾分古拙，不然即便王獻(xiàn)之復(fù)生也不過如此而已。然古拙而今妍是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)，李邕生在盛唐，不能不染上華麗而浪漫的時(shí)代氣息。也正是這一點(diǎn)，藝術(shù)才有更廣泛的發(fā)展空間，才有真正的藝術(shù)生命力，才能為時(shí)所用。也就是說，不管評(píng)論哪個(gè)藝術(shù)家，必須要把他放到一個(gè)與此相關(guān)的文化歷史背景中，才能真正發(fā)現(xiàn)與其相應(yīng)的藝術(shù)價(jià)值。此碑與“二王”書相比較，雖少了幾分江南式的含蓄儒雅與空靈，卻處處給人一種蒼茫凝重的強(qiáng)勁感，并以其特有的銘石之書宏大正氣，展示出對(duì)人格的自信與肯定，一種生命力的存在意識(shí)。這種感覺只有到了蓬勃向上的盛唐才有可能在藝術(shù)的層面上出現(xiàn)。這不僅對(duì)稍后顏真卿、對(duì)當(dāng)時(shí)的日本書法也產(chǎn)生了深刻的影響，如被稱之為日本王羲之的空海的名篇《灌頂歷名》，幾乎是此碑的另一種方式的顯現(xiàn)。
此碑一出，歷代效法者屢屢不絕，其中尤其是趙孟頫，一生寫碑均效此法，但其格遠(yuǎn)不如此。今人林散之曾孜孜于一身，在創(chuàng)作中竟不能得其仿佛，可見其精深之絕。從其用筆上看，凌空取勢(shì)，甚有魄力，無意于方圓之變而自變之，不計(jì)較于藏露之分而鋒芒自然入于畫心；橫毫直入，筆力雄強(qiáng)，輕重緩急，如壯士擊鼓，節(jié)節(jié)鏘然有聲。劉熙載《書概》：“北海書氣體高異，所難尤在一點(diǎn)一畫，皆如拋磚落地，使人不敢以虛驕之意擬之?！弊笥矣硯?，似斷還續(xù)；雖名為行書，但處處示人以楷則，這是相當(dāng)不容易的地方。結(jié)體以欹側(cè)取勢(shì)，險(xiǎn)崤蒼健，如對(duì)五岳，或左低右高，或斜左或依右，或緊收一側(cè)，或峻拔一角，中宮緊收，四周開張，不以平整為法，而以重心為正，左傾右倒，氣脈一貫，每一個(gè)字似乎均有一種膨脹力。到了行筆的中截，筆勢(shì)越加緊結(jié)圓暢，似順還逆，似逆還順，中截古厚，首尾圓渾，縱橫相稱，體勢(shì)寬博。李邕這種雄才大略、奔放豪逸的性格，一一見于毫端。在這里，李邕完全超越了所謂技法對(duì)他的左右，任何一種運(yùn)筆方式幾乎已成了潛意識(shí)的反映，一筆而下，氣象餛飩。清何紹基《東洲草堂文鈔》：“《云麾》頗嫌多輕侻處，惟此碑沉著勁遒，不以跌宕案掩其樸氣，最為可貴。碑陰字肅穆勁實(shí)，與《李秀碑》近?！焙谓B基平生對(duì)此也用心不疲，是有清學(xué)李最成功的書法大家。
《法華寺碑》 全稱《秦望山法華寺碑》。唐開元二十三年（735）刻。李邕撰并書。時(shí)61歲。原碑在山陰（今浙江紹興）秦望山天衣市。久佚。清何紹基曾以宋拓孤本摹刻于濟(jì)南，此孤本現(xiàn)藏于上海博物館。因系李邕書，歷代翻刻者甚多。何紹基所藏雖稱是原石宋拓孤本，但觀其點(diǎn)畫的銜接處，尤其在轉(zhuǎn)折的微妙處氣脈不暢又過于光潔，恐是宋初翻本。但何紹基對(duì)此評(píng)價(jià)甚高，他認(rèn)為其它諸碑均各有特色，“而純?nèi)翁鞕C(jī)，渾脫充沛則以《法華寺碑》為最勝?！睆娘L(fēng)格上看，我們不由地會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問，前兩件作品在同“二王”拉開距離的同時(shí)，已形成了他自己很明顯的藝術(shù)風(fēng)格，而這件作品為什么又會(huì)如此接近小王呢？是他有意這樣去做？還是通過這種有意味的回顧使作品增強(qiáng)更深的內(nèi)涵？我想這些因素都存在。我們都知道，古人作書并不像我們現(xiàn)在那樣為創(chuàng)作而創(chuàng)作，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是在求得自立門戶的同時(shí)不斷充實(shí)自己，即便到了晚年也是如此。像可被稱之為“現(xiàn)代書法的鼻祖”的王鐸，隔天臨帖的習(xí)慣幾乎致死不變。這也正是中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)在學(xué)習(xí)方法的最大異處。此碑眨眼看近小王，這是現(xiàn)象中的氣息的相似，但在本質(zhì)上有它的獨(dú)特性。此碑是李邕所有作品寫得最為華麗、寬博、平和沉靜者，雖為行書，但用筆全為楷法。既不像《麓山寺碑》凌空取勢(shì)、按如大樁；也不像《李思訓(xùn)碑》鋒芒畢露，節(jié)奏明快。而是落筆非常嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)筆緩中求急，意如打太極拳，講究筆筆充沛到位。這是在追求小王書風(fēng)的同時(shí)，按照自己的審美理想在作新的嘗試。
《李秀碑》 全稱《云麾將軍李秀碑》。唐天寶元年（742）立。李邕撰并書，時(shí)68歲。石已久裂，明末被人制為六礎(chǔ)，后僅存二礎(chǔ)，今存北京文天祥祠。有宋拓全本。此碑與《盧正道碑》同為李邕晚年的杰作。因精拓傳世者甚少，故名聲遠(yuǎn)不及前兩碑。明沈榜《宛署雜記》：“書法之妙，出入‘二王’。而奇?zhèn)ベ脙?，類其為人。杜工部所謂‘碑版照四裔’，李集賢以為 ‘書家仙手’，其流品可知己。是雖摧剝之余，見之猶令人起敬，況其解衣盤礴時(shí)邪?！鼻辶簬t《評(píng)書帖》：“北?！独钚惚繁取对戚x》更緊，有大令筆意?！鼻逦谭絼偂稄?fù)初齋文集》：“是碑北海書之最遒美者，遠(yuǎn)在陜北《云麾》之上。”梁、翁的評(píng)述最為中的。書法與其它藝術(shù)有所不同，它的頂峰期往往是在書家的晚年，故有“通會(huì)之際，人書俱老”的說法。從上述幾件作品上我們便能看出，李邕是一個(gè)不甘心寂寞的人，每寫一碑均各有異趣，他似乎總是在不斷的思考中創(chuàng)作自己的新作品，這不由使我們想起顏真卿書碑。其實(shí)在唐代一流書家中，沒有一個(gè)人曾經(jīng)重復(fù)創(chuàng)作過相似的作品，都具有一種“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)與紙上”（《書譜》）內(nèi)在的個(gè)性化的顯現(xiàn)特征。如果，我們將書法僅僅看成是寫字，看成是一個(gè)不斷可以重復(fù)創(chuàng)作的過程，那么，書法作為一門藝術(shù)的存在是不可思議的。李邕此碑所展示的也正是那種在不同的時(shí)空中，自我對(duì)書法的不同的藝術(shù)感受與顯現(xiàn)。也就是說，書家所表現(xiàn)的是一種符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的自我對(duì)這門藝術(shù)的審視與顯現(xiàn)。
此碑與前諸碑在書寫格式上的最大的不同是，前諸碑基本上按界格、一字為一格，行列分明；而此碑雖也有此跡象，但由于字的大小、開合度等變化較大，基本上采用有行無列的方式，顯得更為靈活流暢，氣勢(shì)恢宏，更具有雄恣豪逸的氣度。雖然碑磨損的非常厲害，即便是宋拓本，字口也已不清。如果，我們通過其表面的現(xiàn)象用想象去回復(fù)其本來的面目，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，此碑在筆觸上與《麓山寺碑》十分相近，只是多了幾分寓蒼茫于勻凈之中淳厚感。蒼茫源于他原有的秉性，而勻凈則與《法華寺碑》有著前后的內(nèi)在的聯(lián)系。古人所以要不斷臨池，不斷地向前人學(xué)習(xí)，就是為了希望能在原有的基礎(chǔ)上增加一點(diǎn)什么，改變一下原有較為熟膩因素，不斷提高深層的內(nèi)涵，這一點(diǎn)已在此碑中得到了證實(shí)。古人這種治學(xué)的精神至今值得我們學(xué)習(xí)。從書勢(shì)上看，此碑明顯不同于《麓山寺碑》，《麓山寺碑》是力取橫勢(shì)，故氣勢(shì)恢宏；此碑以縱勢(shì)為主，有瀑布飛掛之氣；而后篇有復(fù)歸橫勢(shì)，在理智中又透露出李邕潛在的本性，這似乎是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體。一般說來，取勢(shì)縱向與橫向在視覺心理上的感受是不同的，取橫勢(shì)的往往給人一種翩翩欲飛或向橫向膨脹的厚重感；取縱勢(shì)的則給人一種上下飛動(dòng)的顛逸感和險(xiǎn)絕感。故橫者寬厚沉雄而縱者顛狂奔放。在章法上，此碑趨于茂密，字里行間顯得十分緊湊，這樣便突出了字內(nèi)空間的變化，更增強(qiáng)了章法的統(tǒng)一性與完整性。更有趣的是，時(shí)而取勢(shì)十分欹側(cè)，俊拔一角；時(shí)而寫的十分平整古拙，在節(jié)奏上，始終給人一種在華美中又克制不住自己對(duì)古拙的向往。在這里我們似乎看到了李邕晚年在書法審美上矛盾沖突和那種強(qiáng)烈的個(gè)性表露的現(xiàn)實(shí)，這正是此碑最令人深思、令人回味的地方。
《盧正道碑》 全稱《唐故鄂州刺史盧府君神道碑》。唐天寶元年（742）刻。碑在河南洛陽(yáng)許家營(yíng)。李邕撰并書。石剝落十分嚴(yán)重，殘存不足五百字。何紹基藏有劉彥沖舊藏本，何曾跋云：“如此小字而豪縱之氣不可掩，可知戒臺(tái)銘之偽?！贝吮c前碑在創(chuàng)作的時(shí)間上僅晚兩個(gè)月，但在藝術(shù)手法上是何等的不同，并由此開創(chuàng)了另一個(gè)全新的創(chuàng)作格局。從風(fēng)格上講，此碑介于《麓山寺碑》和《法華寺碑》之間，又多了一點(diǎn)“二王”的成分，寫得極為的精到宏逸，為李邕書中最為緊結(jié)疏瘦的一路。結(jié)體力去橫勢(shì)，從容大度，筆意矯健，處處似有飛動(dòng)飖拽之姿，空靈灑脫，高貴典雅，骨氣洞達(dá)，氣韻生動(dòng)。最有趣的是此碑的章法，每個(gè)字幾乎只寫了界格的九分之一，行列的空間幾乎占一個(gè)半字到兩個(gè)字之間，如此疏法可謂前無古人。一般來說，密便于貫氣而易寫，疏者易空脫而氣不易相續(xù)，故一般書家大都避免用大疏法，即便疏也不會(huì)超過一個(gè)字的空間。李邕能不避書家所忌，反而一疏到底，而且疏得又是那樣的空靈，仿佛是群星璀璨，星羅棋布，又似原野春發(fā)，點(diǎn)滴紅綠，筆勢(shì)往來中，自有一股浩然之氣貫穿全體。這不僅需要膽識(shí)，更需要杰出的藝術(shù)天才。這一方法對(duì)后世影響最大、并取得卓越成就的是五代的楊凝式和明代的董其昌。書史上一般以為楊凝式主要源于歐顏，但我們從他所寫的名篇《韭花帖》看，實(shí)源于李邕此碑，從用筆、結(jié)構(gòu)到章法，幾乎是同出一轍。而董其昌在章法上幾乎始終保持著這一作風(fēng)。
《任令則碑》 全稱《隴關(guān)游奕使任令則碑》。唐天寶四載（745）刻。李邕撰并書，時(shí)71歲。石在陜西武功縣。此碑埋沒甚久，亦不見著錄。清嘉慶二十年（1815）為段嘉謨所訪得，吳榮光、聶銑敏刻題識(shí)于后。碑文有一千五百余字，因漫漶頗甚，可辨者僅八百余字。這是自今能看到的李邕最晚年的作品。盡管漫漶嚴(yán)重，但通過帶有滄桑感的碑跡中，我們似乎能清晰地看到雄渾豪蕩的藝術(shù)風(fēng)采，一種由里而外放射出來的恢宏卓絕的藝術(shù)的光芒。難以想象，一位七十多歲的老人竟然能寫出如此筆力蒼雄的作品，可見其當(dāng)時(shí)的體力與精神狀況是如此的好！如果不是被杖死，他的壽命肯定不會(huì)在歐陽(yáng)詢之下。從書風(fēng)上看，此碑與《李秀碑》非常接近，屬于縱逸的一路，但筆致更顯老辣。橫毫入紙，意如逆水行舟，筆中力強(qiáng)，這是李邕用筆典型特征。一般來說，輕重緩急往往在筆跡中表現(xiàn)的較為明顯，尤其是初唐的褚遂良，觀其點(diǎn)畫的邊緣線，便能知道它的運(yùn)筆中輕重緩急和調(diào)鋒等過程，故線條顯得特別的優(yōu)雅卓約；而李邕則以直按直提法，即便是轉(zhuǎn)折，也是意如畫沙，鋒尖直立于紙面，在點(diǎn)畫的內(nèi)部完成提按頓挫等運(yùn)筆的過程，故線條之間始終洋溢著蒼茫之氣，所謂筆不離紙。這一技法從表面上看是一種簡(jiǎn)化，其實(shí)，則增強(qiáng)了運(yùn)筆的難度。這一點(diǎn)對(duì)后世的影響極大，但大都因可知又難以學(xué)成而望而卻步，其中發(fā)揮得較為完美的，可能就是徐浩的《朱巨川告身》和蘇東坡的《赤壁賦》了。
《四言古詩(shī)卷》 錄束晳、東方朔、張衡、湛方生、陶潛、陸云、郭璞、嵇康、曹植詩(shī)十七首。麻紙本。行書。卷末署“天寶五載十月書北海李邕”，以郡守署銜顯然是偽托。卷中“宣和”、“政和”等印皆偽。卷后有解縉、王世貞等人題跋亦靠不住。今此跡不知流落何處。從結(jié)體和格局上看，與李邕的字十分向近，但筆道與李邕相差實(shí)在太遠(yuǎn)。書法雖是視覺藝術(shù)，結(jié)體與章法等空間形式在其中占有不容忽視的重要作用。但這僅僅是個(gè)表層的藝術(shù)現(xiàn)象，書法最終是趨于“韻律”化的藝術(shù)，即唐張懷瓘所謂的“無聲之音”，按我們現(xiàn)在的語言講，就是“凝固的音樂”——這才是書法藝術(shù)生命的最深沉的本質(zhì)。如果，抽調(diào)這一本質(zhì)，就沒有書法的藝術(shù)。也就是說，通過運(yùn)筆的輕重強(qiáng)弱、長(zhǎng)短快慢等節(jié)奏的變化，以及整篇不間斷的韻律化的貫穿，來抽象地顯現(xiàn)書法家的藝術(shù)化的情感個(gè)性與獨(dú)特的審美理想。而寫字或?qū)懙孟癫⒉皇菚ǖ氖滓康模P(guān)鍵在于其本質(zhì)的相似性。從此書跡上看，雖貌似李邕，但在運(yùn)筆的節(jié)奏上幾乎沒有任何相似性。李邕運(yùn)筆可謂痛快淋漓，毫不遲疑，如萬斗源泉，滔滔汨汨，左右盤旋，瀉千里而不息，韻存而氣盛。而此跡運(yùn)筆極為遲澀，亦步亦趨，故形存意亡。從單字上看，諸如結(jié)體之類頗得李邕之姿，通篇而論，意不相續(xù)，氣脈不連，加上字體較雜，有的出于《李思訓(xùn)碑》，或有的出于《麓山寺碑》等，由此可以推斷此跡是先集字、后臨仿的，整體上不協(xié)調(diào)、氣脈不和也就是很自然的事了。
《出師表》 行書，無款絹本，割裂成冊(cè)。前有“嘉慶御覽之寶”、“宣統(tǒng)御覽之寶”、“石渠寶笈”等印，后半及署款處殘缺，故書者不可考。因書勢(shì)甚似李邕，清《滋蕙堂帖》直署李北海書。今《中國(guó)書畫》定為真跡。但此冊(cè)不見宋明著錄。今藏于臺(tái)灣故宮博物院。從氣息上看，確實(shí)與李邕十分接近。但仔細(xì)看來，此冊(cè)寫得更為平整寬博，大小相近，少欹側(cè)之勢(shì)，這一點(diǎn)又近趙孟頫，卻又比趙孟頫更多了幾分渾博之趣；加上其中與李邕碑中常見的字相比，諸如“將”、“道”、 “有”、“事”、“為”、“得”、“能”等在筆順和寫法不合，用筆更趨于嚴(yán)整規(guī)范；從這些方面講，雖不可能出于李邕之手，也是一位學(xué)李的頂尖高手。此冊(cè)畢竟是墨跡，通過它去研究李邕的書法，應(yīng)該說是一個(gè)很好的門徑。此冊(cè)在用筆上相當(dāng)?shù)膰?yán)謹(jǐn)，基本上采用以側(cè)取勢(shì)的方法，以露鋒為主，筆觸往來，一目了然；結(jié)體趨于扁平，力取橫勢(shì)，點(diǎn)畫往來，不是以勢(shì)相承，而是以法相接；這些均開了趙孟頫之先河。但在此也表現(xiàn)出了藝術(shù)發(fā)展普遍規(guī)律，即從心靈之作到重法之作，再有重法之作到心靈之作——這一周而復(fù)始的過程。當(dāng)一種書體或風(fēng)格趨于高峰時(shí)期，也正是它開始走向衰弱之時(shí)。小篆出而篆亡，楷隸出而八分告退。李邕書可謂心靈之作，處處示人以個(gè)性化的生命力現(xiàn)實(shí)；此冊(cè)可謂重法之作，故法存而空靈之氣稍遜，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋澈笠簿褪且粋€(gè)趨于僵化的過程。另一方面，此冊(cè)畢竟是書簡(jiǎn)之作，行筆少了幾分充實(shí)蒼茫之氣，故刻石后效果不佳。這正好同李邕相反。
三
近人馬宗霍《書林藻鑒》：“唐初太宗篤好右軍之書，親為晉書本傳作贊，復(fù)重金購(gòu)求，銳意臨摹。且拓《蘭亭序》以賜朝貴。故于時(shí)士大夫皆宗法右軍。虞世南學(xué)于智永，固為右軍嫡系矣。即歐陽(yáng)詢、褚遂良、阮氏目為出于北派者，亦不能不旁習(xí)右軍，以結(jié)主意。及武后當(dāng)朝，猶向王方慶索右軍遺跡。是以貞觀永徽以還，右軍之勢(shì)，幾走奔天下。世謂唐初猶有晉宋余風(fēng)，學(xué)晉宜從唐入者，蓋謂此也?！?nbsp;又設(shè)弘文館，詔令五品以上京官去弘文館學(xué)書，并將書學(xué)立為國(guó)學(xué)。帝王所好，群臣迎合之，天下為此風(fēng)靡。這是中國(guó)藝術(shù)史上極為普遍又頗為畸形的現(xiàn)象，既是動(dòng)力，又是一種限制。從某種意義上講，初唐書法與詩(shī)歌甚為相似，都表現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的特殊現(xiàn)狀。初唐書法有“四家”之稱（歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良和薛稷），詩(shī)壇有“四杰”之譽(yù)，他們之間都有一個(gè)共通點(diǎn)，即在努力繼承以往優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，積極追求藝術(shù)與自然與個(gè)性之間的關(guān)系，以及藝術(shù)必須體現(xiàn)一種獨(dú)特的風(fēng)骨與情性，立一家之言，樹一家之風(fēng)。藝術(shù)到了唐代，所謂真正的風(fēng)格史由此拉開了序幕，在書法上拉開這一序幕的最杰出的代表便是褚遂良，在“二王”的籠罩局面下，別開蹊徑，并形成了一個(gè)新的傳統(tǒng)。到了盛唐，歷史賦予藝術(shù)從未有過的氣候與土壤。隨著國(guó)力的強(qiáng)盛，一股充滿浪漫主義氣息的壯美華貴取代了以往優(yōu)美典雅的風(fēng)格。期間人才輩出，最有代表性的便是李白的詩(shī)、張旭的草書和裴旻的劍，號(hào)稱“盛唐三絕”，并分別象征著大唐帝國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)與武功，象征著盛唐的青春與自信。在藝術(shù)的共同點(diǎn)便是華美、夸張與奔放。而李邕最鼎盛時(shí)期正處在最輝煌的開元天寶間，在他書法中所表現(xiàn)出來藝術(shù)個(gè)性與情感，與李白、張旭有著非常相似性，這種相似性用我們現(xiàn)代話來講，就是時(shí)代感。張旭的主要成就是草書，李邕是行書，其實(shí)這兩個(gè)人共同撐起了盛唐書法最燦爛的殿堂?！岸酢边@種空靈典雅，不知不覺地被一種奮發(fā)向上的浪漫主義情調(diào)所取代，對(duì)瘦硬偏愛轉(zhuǎn)向了對(duì)豐潤(rùn)華貴的追求，審美不再帶有病態(tài)的色彩，青春與自信構(gòu)成了盛唐審美最根本的基礎(chǔ)。李邕的行書正是體現(xiàn)這一時(shí)代的藝術(shù)與審美的特征。
一、為銘石之書開撇了新的領(lǐng)域
一般來說，寫在紙、帛等上面的書跡，我們把它稱為書簡(jiǎn)之作，也就是我們常說的“帖”。行書又稱行狎書，原是書簡(jiǎn)之作的一種；而直接蘸著朱砂或薄漆寫在石上然后直接刻石的文字，被稱之為銘石之書，也就是現(xiàn)在所稱的“碑”。在還沒有發(fā)明印刷術(shù)之前，碑是最重要的傳播手段之一。碑要能經(jīng)得起磨損和風(fēng)雨的剝蝕以便能長(zhǎng)期流傳，這一功用也就決定著銘石之書在行筆上必須要充實(shí)以便于深刻。在李邕之前，除了《瘞鶴銘》之外，幾乎所有的行書都是書簡(jiǎn)之作，而“二王”的藝術(shù)領(lǐng)域也在于此，是帖學(xué)的最高典范。從唐太宗李世民寫《晉祠銘》到李邕書碑，前后約六十余年，期間學(xué)“二王”而得名者不乏其人，但在行書上都沒有跳出作為書簡(jiǎn)之作“二王”書風(fēng)，如刻于上元三年（676）高正臣所書的《明征君碑》。而李邕在繼承“二王”以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，以其充實(shí)渾厚、華麗奔放的筆調(diào)，在行書寫碑即銘石之書的新領(lǐng)域開撇了一個(gè)新天地，并使這一領(lǐng)域達(dá)到了歷史上最高成就，這既是藝術(shù)上的，也是審美上的新貢獻(xiàn)。“二王”并不是不會(huì)或不肯寫碑，而是受到曹操禁碑令的影響，不允許私自寫碑，這也是“二王”留給后人的最大的遺憾。李邕這一輝煌的成果，正好彌補(bǔ)了“二王”這一缺憾。就此而言，既是對(duì)“二王”行書的總結(jié)，也是最大程度上的豐富與開拓，以至后來學(xué)“二王”行書者無不在此尋求門徑。尤其宋以后，“二王”的作品日趨減少、贗品泛濫成災(zāi)的情況下，李邕的作品確實(shí)給“二王”派系的領(lǐng)域帶來了新的空氣，并將“二王”貴族式的典雅秀美，轉(zhuǎn)變成更具有青春色彩的壯美。
二、上接“二王”，下啟宋元，繼往開來，雄步百代
李邕的書法在唐就產(chǎn)生很大的影響，但從歷史上看，受其影響最大的主要是五代和宋元。五代時(shí)間比較短，主要出了一個(gè)楊凝式。在前說過，一般認(rèn)為楊主要受歐顏的影響，其實(shí)，楊所學(xué)的東西是很雜的，從他傳世的四件真跡上看，宛如出于四人之手，其中《韭花帖》神似《盧正道碑》。楊凝式又是行書寫意的開創(chuàng)者，并直接影響宋代行書的興盛。但對(duì)宋代行書影響最大的除了楊凝式之外，便是顏真卿和李邕了。這三家中有一個(gè)明顯的共同點(diǎn)，那便是雄偉豪放，其中又以李邕最為華麗。這三家最集中表現(xiàn)在蘇東坡的身上，而李邕這種奔放華麗的浪漫氣息，正好與東坡相一致。到了元代趙孟頫，雖寫碑始終固守李邕之法，就像他其它行書力追“二王”一樣，最終被一種平整化與甜熟化所取代，李邕這種天然的豪放華麗之氣幾乎蕩然無存。到了清代何紹基之后，李邕幾乎成了書家們必修的對(duì)象，包括今人林散之、沙孟海等。因?yàn)楝F(xiàn)在書家們都知道，“二王”是必學(xué)的，但學(xué)得不好，易步入甜熟的俗套，而李邕這種正氣凜然的雄強(qiáng)的風(fēng)格，正好避免了這一陷阱；同時(shí)，也是理解“二王”與宋行書之間的橋梁。
三、把筆抵鋒，肇乎本性
從這一點(diǎn)上講，唐代一流的書家均具有這一特征，只是表現(xiàn)的方式、程度不同而已。李邕傳世的碑跡中，幾乎沒有一件具有相似的，都表現(xiàn)出不同時(shí)期對(duì)書法藝術(shù)的不同的審美感受與情感的顯現(xiàn)，但在普遍意義上的風(fēng)格是統(tǒng)一，這一點(diǎn)不得不為引起我們深刻的反思。藝術(shù)必須跟著感覺走，但這種感覺如缺乏其普遍意義上的藝術(shù)語言表現(xiàn)方式，這種感覺是否有藝術(shù)的存在價(jià)值？如果，藝術(shù)只停留在法度，而忽視此時(shí)此地的藝術(shù)的審美感受與情感的顯現(xiàn)，這樣的東西是否還能稱得藝術(shù)？李邕并沒有回答著個(gè)問題。他只是通過他的筆墨、通過這種韻律化的點(diǎn)畫予以生動(dòng)地顯現(xiàn)。這便是古人所謂的“把筆抵鋒，肇乎本性”。但李邕作到這一點(diǎn)之前，首先是在徹底地?zé)o條件地繼承“二王”的基礎(chǔ)上才得以實(shí)現(xiàn)的。也就是說，繼承與發(fā)展是兩個(gè)不同程度的臺(tái)階，抽去了繼承，就不存在發(fā)展。
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