書法中蘊(yùn)涵著力，表現(xiàn)著力，這是不消討論的。不過，書法的力與物理的力是否相同？能否通過分析物理的力來了解書法的力？如果答案是否定的，那么到底是什么原因，使我們從書法中感知到了力的存在？這些力是通過什么因素和什么途徑表現(xiàn)出來的？在中國傳統(tǒng)書論中，我們看到了大量對(duì)“力”的描述，這些描述充分而精微地歸納了書法中不同形態(tài)不同程度的力的呈現(xiàn)，讓我們今天在追蹤古人，繼續(xù)前進(jìn)的道路上不至于走太多的彎路。不過，描述并不能代替分析，充其量只能作為分析的素材。到底書法中如何能有力？什么樣的因素決定著書法中力的表現(xiàn)？需要我們進(jìn)行更細(xì)密的觀察和分析。
一、對(duì)成說的批判
1、書法之力與物理之力
在關(guān)于書法之力的說法中，最直觀，也最易于入信的就是，書法的力就是物理的力。許多人認(rèn)為，寫字的時(shí)候越用力，書法中的筆力就越大；反之亦然。何紹基可以說是“用力派”的代表[1]。鄧散木也曾自述少時(shí)曾經(jīng)專門打造一枝銅筆，意圖利用筆的重力來增強(qiáng)筆力。除此之外，我們還可以看到，有些說法雖然不作如此簡單直接的比附，但同樣用物理之力來解釋筆力，如唐代韓方明《授筆要說》就說過單苞執(zhí)筆法“力不足而無神氣”。而這種觀念反映在執(zhí)筆上，就是“執(zhí)筆欲緊論”，認(rèn)為要把力貫徹到字中，就要用極大的力量緊握筆管，越用力越好，王澍《論書剩語》甚至要求到“管欲碎而筆乃勁矣”的地步。這種觀點(diǎn)尤其以碑派書家為顯著，具體的例子則可以舉出祝嘉[2]。
但是，針對(duì)這樣的觀念，也很早就已經(jīng)出現(xiàn)了批評(píng)的聲音。蘇軾《書所作字后》就指出，如果力氣大筆力也就大，那么“天下有力者莫不能書也?！边@可以說是無可辯駁的有力批評(píng)[3]。延及現(xiàn)代，啟功也指出書法不在于用力，更不能執(zhí)筆過緊導(dǎo)致指腕僵死，而在于“理直氣壯”；鄧散木亦自我反省，認(rèn)為少年時(shí)錯(cuò)走了彎路。實(shí)際上，把書法之力作為物理之力的作用結(jié)果，不過是不求甚解的耳食之言，稍微一想便不難攻破。歷代書家，多數(shù)是些手無縛雞之力的士人書生，他們縱使使出“吃奶的勁”，又如何能與赳赳武夫相比呢？如果物理力量是決定書法之力的直接因素，藝術(shù)就變成不過是摔交角力了。書法實(shí)踐也告訴我們，并不是用力大，筆力就大；實(shí)際情況往往相反——過度用力的結(jié)果是木強(qiáng)鈍拙，輕靈流暢反而往往更適于力量的表達(dá)。書法效果與物理之力的運(yùn)用并不構(gòu)成簡單的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。
當(dāng)然，不能說物理之力與書法之力毫無關(guān)系，因?yàn)闀ó吘故侨擞昧\(yùn)動(dòng)的結(jié)果。不過，這種關(guān)系可以說類似于身體與生命的關(guān)系。人必須先有形體，然后能有生命；而血肉之軀的變化也必定影響到生命的狀態(tài)。然而通過分析身體狀況，卻絕無可能判斷人的生命本質(zhì)和種種樣態(tài)，因?yàn)樯眢w之于生命，不過是一種存在前提，而并非直接造成結(jié)果的原因。因此，我們首先應(yīng)當(dāng)確立一條基本原則：物理之力，只是作為一種間接的、遠(yuǎn)層的前提性因素對(duì)書法中力的呈現(xiàn)起作用。要分析書法之力，不能從物理之力的角度尋求解釋。
2、書法之力與墨跡呈現(xiàn)
宋人沈括《夢溪筆談》和江少虞《宋朝事實(shí)類苑》都有一條著名的記載，提到徐鉉小篆“映日照之,線條中心有一縷濃墨,日光不透”，“至于曲折處亦當(dāng)中,無有偏側(cè)處”。不少人即從此出發(fā)，認(rèn)為這線條中心的“一縷濃墨”就是“骨”，也就是線條骨力的核心，只有得了這一“筆法”，才能達(dá)致中鋒之力。類似地，董其昌《畫禪室隨筆·跋赤壁賦后》也說：“坡公書多偃筆，亦是一病。此赤壁賦，庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，真跡在王履善家。每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能傳耳。嗟乎！世人且不知有筆法，況墨法乎？”這里雖然沒有直接談及書法之力的問題，但其思維模式的類似則是顯而易見的——從墨法（“一縷濃墨”實(shí)際上也可以說是墨法），也就是墨跡呈現(xiàn)中可以看到力的呈現(xiàn)。
對(duì)這樣的記敘，姑無論所謂“一縷濃墨”或“聚墨痕”是否事實(shí)，我們只消舉出中國書法的碑刻形態(tài)就可以認(rèn)定，這不可能是書法之力呈現(xiàn)的主要原因。如果我們承認(rèn)，通過復(fù)制品甚至碑拓仍然能夠感受到書法之力，碑拓刻本甚至成為宋以后相當(dāng)主要的書法傳播和學(xué)習(xí)途徑，“非石刻所能傳”在很大程度上就只是故弄玄虛，更何況有大量的法書真跡都并不呈現(xiàn)出“一縷濃墨”或“聚墨痕”的形態(tài)呢。如果說這“一縷濃墨”就是“骨”，那么不呈現(xiàn)出“一縷濃墨”的法書難道就都沒有骨力不成？說到底，這種思維模式狹隘地要求直接觀察真跡墨本，把真跡和非真跡（摹本、臨本、碑拓）進(jìn)行截然的高低劃分，實(shí)際上是一種鑒寶藏真式的心態(tài)而非藝術(shù)分析的態(tài)度，對(duì)書法理論的推進(jìn)來說不足為法。
3、書法之力與空間構(gòu)成
八十年代以后中國書法理論界隨著改革開放而復(fù)興，接受了日本書道和西方視覺藝術(shù)理論的強(qiáng)力影響，其中影響最大的一本著作可能就是阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》了。阿氏在此書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心觀念便是：靜止的平面構(gòu)成表現(xiàn)著力，張力存在于各種形體的相互關(guān)系之中。他甚至極端地認(rèn)為，連時(shí)間藝術(shù)都只是在空間中的一系列連續(xù)關(guān)系而已[4]。這一理論對(duì)沃興華、白砥等許多書法理論家都產(chǎn)生了深刻的影響，成為指導(dǎo)中國現(xiàn)代書法轉(zhuǎn)型的重要理論來源之一。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這一理論是有著相當(dāng)解釋力的。阿氏的不少具體觀點(diǎn)頗有粗疏機(jī)械之嫌，不可信為定論，但他指出的方向卻值得肯定。中國書法作為具有平面性的藝術(shù)，從創(chuàng)作到理論都與之有著相當(dāng)契合的呼應(yīng)。歷代書家對(duì)書法空間性的研究，小至點(diǎn)畫，中至結(jié)體，大至章法，可以說層出不窮，巨細(xì)無遺?！按笞蛛y于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有馀”“布置不當(dāng)平勻，當(dāng)長短錯(cuò)綜，疏密相間”，“疏可走馬，密不透風(fēng)”等說法久已成為書家的金科玉律。對(duì)此一點(diǎn)不必有所置疑。
然而問題在于：西方的視覺藝術(shù)理論是否對(duì)中國書法具備全部的解釋力？同樣地，只要注意現(xiàn)實(shí)中的兩種存在——臨摹本和美術(shù)字，我們就能發(fā)現(xiàn)，單純地從平面構(gòu)成關(guān)系來理解書法之力，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的。單從平面關(guān)系上觀察，不少人臨摹古人碑帖近真度可以達(dá)到90%以上，由名家書體定型而來的美術(shù)字則有可能做到更高，如果就平面視覺理論而言，形體上的構(gòu)成關(guān)系差別是很微小的，其審美效果理應(yīng)接近。但實(shí)際卻恰恰相反，絕大多數(shù)的臨摹和所有的美術(shù)字，其價(jià)值都無法和原件相提并論。同時(shí)我們看到，在書法的臨摹中有“背臨”、“意臨”等嚴(yán)重背離形體關(guān)系的方法，并且往往被認(rèn)為比忠實(shí)描摹原作具有更高的價(jià)值，這又是為了什么？
關(guān)鍵的問題在于，書法并不僅僅是一種平面藝術(shù)。許多書法理論家都曾指出[5]，書法是同時(shí)兼具時(shí)間性與空間性——換言之，音樂性和繪畫性——的藝術(shù)。書法是在連續(xù)書寫中呈現(xiàn)的，并不象西方繪畫那樣是設(shè)計(jì)組合的結(jié)果。僅僅從靜止的平面關(guān)系來分析，雖然有其合理性，但顯然是不夠全面和深刻的[6]。
在考察了幾種較為常見的關(guān)于書法之力的分析路數(shù)之后，我們判斷：書法之力不能從物理之力的角度進(jìn)行解釋；而空間構(gòu)成雖然有一定的解釋力，卻只能說明局部和表層的情況。到底書法中為何能存在力？又如何呈現(xiàn)力？需要我們尋求其他的解釋理路。
二、感覺之力——移感與復(fù)溯
從本節(jié)開始，我將從以下兩個(gè)不同角度分別討論書法之力何在：A書法之力的生成和感受機(jī)制。B書法之力的呈現(xiàn)機(jī)制。
1．移感
首先應(yīng)當(dāng)指出的便是：書法之力，是一種感覺的力，而不是現(xiàn)實(shí)作用的力。書法中所體現(xiàn)的力，是存在于主觀感受中的，而不是客觀作用的。在書法中我們看到的開山裂石之力，實(shí)際上卻連一張紙都打不穿。這一點(diǎn)可以說與上節(jié)第一點(diǎn)相互為正反命題。面對(duì)書法，一個(gè)訓(xùn)練有素的書法家和一個(gè)從來沒有拿過毛筆的普通人感受完全不同；而即使在書家當(dāng)中，對(duì)“研山銘”和“古詩四帖”的爭論不休也同樣體現(xiàn)著這種主觀感受的差異（更明顯的一個(gè)歷史證據(jù)，就是碑派與帖派之爭）。什么樣的字好？什么樣的字不好？什么樣的字有力？什么樣的字無力？各有是非，并不具有客觀測量標(biāo)準(zhǔn)。同理，我們也無法確定判斷，什么樣的點(diǎn)畫，什么樣的筆法和什么樣的結(jié)體才是更有力的。
但是，在實(shí)踐中，我們卻又能達(dá)成大范圍的共識(shí)。對(duì)于同樣有相當(dāng)素養(yǎng)的習(xí)書者而言，張遷碑比曹全碑更沉厚，顏真卿比褚遂良更雄強(qiáng)，我們作出這樣的判斷，如同科學(xué)家進(jìn)行科學(xué)驗(yàn)證一般確鑿。這是由于我們已經(jīng)處在中國書法的技巧體系和審美模式中[7]。書法之力——實(shí)際上，所有藝術(shù)之力都是主觀的，是存在于人的感受之中，隨著每個(gè)不同個(gè)體的審美趣味和知識(shí)修養(yǎng)而轉(zhuǎn)移的，但在同一“論辯境域”中，又是相當(dāng)確定的。這一點(diǎn)在正式進(jìn)入討論之前，必須首先確認(rèn)。
說書法之力是感覺的力，更重要的一點(diǎn)是，這是一種“移感”的力。文藝學(xué)中有“移情”“通感”之說，我們這里不妨借用改造一下術(shù)語，來討論藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活中的感覺移植。在中國古代書論中，有一系列人所熟知的特殊話題：
昔者吳人張旭，善草書帖，數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進(jìn)，豪蕩感激。（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行序》）
素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！闭媲湓唬骸昂稳缥萋┖郏俊彼仄?，握公手曰：“得之矣?！保懹稹稇阉貏e傳》）
與可云：“余學(xué)草書幾十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素之各有所悟，然后至于此耳。”（蘇軾《跋文與可論草書后》）
元佑間書,筆意癡鈍,用筆多不到。晚入峽,見長年蕩槳,乃悟筆法。（黃庭堅(jiān)《山谷題跋》）
這些獨(dú)特的學(xué)書論筆法論與唐宋以前大量以譬喻論書的傳統(tǒng)同一淵源，其思維方式的核心，則在于現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界的相通——對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，可以在書法中得到體現(xiàn)。下等書家常常誤解這一傳統(tǒng)，落于模擬現(xiàn)實(shí)物象的下乘，《書譜》中所謂“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類”，正是對(duì)此現(xiàn)象的批判。然而因噎廢食，是為不可。中國古代書論的這一獨(dú)特傳統(tǒng)，正是我們理解書法之力的重要關(guān)竅。為什么劍舞、夏云、斗蛇、蕩槳能夠激發(fā)書法家的能力提升？因?yàn)檫@些自然或人事中包含著力，表現(xiàn)著力，而這種力的感覺被移植到他們的書法中來了。書家通過特殊的用筆，模擬自然中力的發(fā)生機(jī)制，從而在自己的書法中重現(xiàn)出類似的力感。在這里，激發(fā)書家的自然或人事是誘因，包含在具體物象中的是力的運(yùn)作機(jī)制，把握住這種運(yùn)作機(jī)制并將其在紙上模擬出來的則是筆法。斗蛇所呈現(xiàn)出來的是一種翻滾騰挪，筋肉隨時(shí)緊張抽伸的力，運(yùn)筆時(shí)必然從環(huán)轉(zhuǎn)纏繞、緊促彈繃的角度進(jìn)行模擬（文與可的書法今天不容易見到，我們只能推想）。蕩槳所呈現(xiàn)出來的是一種層層推進(jìn)，竭力與水相爭，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的力，運(yùn)筆模擬時(shí)則節(jié)節(jié)加力，竭力與紙相爭（黃庭堅(jiān)的書法我們看得很真切）。在這種過程中，力就得以呈現(xiàn)。
值得注意的是，這里所說的“對(duì)力的運(yùn)作機(jī)制的模擬重現(xiàn)”雖然不能脫離物理的力，卻并不與之直接掛鉤。兩蛇相斗，竭盡全力，蕩槳也是汗流浹背的筋肉勞作，書法想要在紙上模擬出類似的力感，卻完全不需要付出同樣的辛勞力量——藝術(shù)要的只是效果。在這種模擬表現(xiàn)中，力量、速度、用力的向度和加速度、書家瞬間的神經(jīng)反應(yīng)，甚至工具材料都是有影響力的因素。通過對(duì)這些因素的調(diào)整配合，書家得以在紙上構(gòu)筑一個(gè)具體而微的小世界。不妨再舉幾個(gè)例子來說明。我們在王鐸書法中常?？吹介L沖筆到最后戛然回拖的情形，這里表現(xiàn)出強(qiáng)大的鼓蕩抑制之力，我們不難聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中的急剎車，然而王鐸作書時(shí)所用的力量卻顯然比急剎車要小得多，他實(shí)際上是通過運(yùn)筆速度和方向的急劇轉(zhuǎn)換達(dá)到這一效果的。又比如碑派線條的艱澀蒼茫，其狀態(tài)與雪地中或山路上的艱難跋涉頗為相通，但除了何紹基以外，我們也并沒有聽說有哪位書家真正寫字寫得象跑山路一樣累。碑派書家實(shí)際上是通過運(yùn)筆的扭曲顫動(dòng)和節(jié)奏的時(shí)緩時(shí)急來逼近這種狀態(tài)的——正如我們在泥濘中雖然奮力前行，卻舉步維艱，無法走出流暢的直線，也無法保持均勻的速率一樣。對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受即使不是指導(dǎo)，至少也是照顧和扶植了我們的藝術(shù)感知。
2．復(fù)溯
移感重現(xiàn)，這是創(chuàng)作的過程。那么觀者又是如何感受到這種感覺之力的呢？姜夔《續(xù)書譜》說過一句著名的話：“余嘗歷觀古之名書,無不點(diǎn)畫振動(dòng),如見其揮運(yùn)之時(shí)?！边@就是復(fù)溯。在審美過程中，觀者是通過對(duì)作品的觀賞（歷觀古之名書），復(fù)溯書者運(yùn)筆的過程（見其揮運(yùn)之時(shí)），從而把這種運(yùn)筆中力的呈現(xiàn)移植到自己感覺中的（點(diǎn)畫振動(dòng)）。從移感到復(fù)溯，力從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)移到書者的腦中，傳遞到手上呈現(xiàn)在紙面，最后進(jìn)入觀者的感知世界，這才是整個(gè)書法創(chuàng)造行為的完成[8]。但是，對(duì)觀者而言，他并不見得就會(huì)在觀看書法的過程中也感覺到書家一樣的“斗蛇”、“蕩槳”，他所感受到的，只是一種已經(jīng)經(jīng)過書家抽象提純以后的力。更重要的是，這種感受雖然是通過觀看作品得到的，但令其獲得感受的核心元素卻不是靜止的形體——正如文與可不是看靜止的蛇，而是看“斗蛇”而悟筆法一樣——對(duì)力的發(fā)生機(jī)制的模擬，也就是時(shí)間中的“運(yùn)筆”過程才是關(guān)鍵所在。
相信許多人都有過這樣的經(jīng)驗(yàn)吧，在我們從作品中復(fù)溯到書法之力后，不由自主地又把這種力和現(xiàn)實(shí)中某種力發(fā)生作用的情景聯(lián)系起來了，例如顏真卿的字令人想到充滿氣的氣球，而王鐸的轉(zhuǎn)筆就如同花式滑冰的大旋轉(zhuǎn)。這可以說是逆向的移感，感覺從書法中又轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)中去了，而我們對(duì)書法的感受也在這種正逆移感中愈趨豐富和清晰。同樣，所有學(xué)書者都必然有過的經(jīng)驗(yàn)，就是把從碑帖中感受到的力，又通過自己的移感去表達(dá)出來，這就是書法的基本學(xué)習(xí)模式。書法之力就在這種循環(huán)移感中一次次地被學(xué)習(xí)、傳遞、表現(xiàn)和演變。
3．一點(diǎn)歷史性思考
中國書論的歷史發(fā)展過程，是從形象的譬喻到具體的局部分解，這一轉(zhuǎn)變發(fā)生大致在唐宋之時(shí)。從“移感”的角度看，這一歷史過程蘊(yùn)涵了重要的提示：在書法的成長時(shí)代，即使不是全部，至少相當(dāng)主要的一種獲取美感和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的方式，正是來自于對(duì)自然或人事現(xiàn)實(shí)的移感。《易傳·系辭下》云“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！闭枪湃藢?duì)移感的自覺認(rèn)識(shí)的明證[9]。唐宋以后書論較少出以譬喻，而轉(zhuǎn)入局部分解說明，很大程度上是因?yàn)榻?jīng)典體系已經(jīng)建立完成，故觀察學(xué)習(xí)的對(duì)象由自然物象逐漸移入經(jīng)典——正如山水畫史到了清初四王的時(shí)代，完全模仿古人，終引起石濤的反動(dòng)一樣。
時(shí)至今日，絕大多數(shù)書家已經(jīng)并不象以上記敘中的幾位那樣，對(duì)書法“模擬重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中力的運(yùn)作機(jī)制”這一點(diǎn)有如此清醒的認(rèn)識(shí)了。如上所言，在書法的臨摹學(xué)習(xí)模式中，人們通常是通過學(xué)習(xí)前代經(jīng)典來領(lǐng)悟力的表達(dá)，但這并未產(chǎn)生本質(zhì)的區(qū)別，只是前者是從現(xiàn)實(shí)中的具體物象到感知，而后者是從較為抽象的書法形象到感知而已。移感——復(fù)溯的模式仍然是書法之力得以生成和感受的基本根由。如果說有區(qū)別，那么區(qū)別在于書家的宗派意識(shí)增強(qiáng)了，技法體系精密化了，審美模式凝固化了，同時(shí)活力也極大地消失了。
書法的經(jīng)典譜系已經(jīng)建立完成了，在這些經(jīng)典中集中凝聚了前人的經(jīng)驗(yàn)，幫助后人直接跨過了從現(xiàn)實(shí)中抽象力的難關(guān)。我們不想，也不可能反對(duì)書法中臨習(xí)經(jīng)典的基本學(xué)習(xí)方法。但如果把眼界放寬些，象古代書家那樣保持敏銳鮮活的眼力和聯(lián)想力，從現(xiàn)實(shí)自然的眾生百態(tài)中去透視力的運(yùn)作規(guī)律，思考更豐富的表現(xiàn)方式，是否也將對(duì)當(dāng)代書法的發(fā)展有所裨益呢？[10]
三、控制力與對(duì)抗力
上一節(jié)我們討論了書法之力得以生成與感受的根本原因，下面應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)入的問題就是：力在書法中的呈現(xiàn)機(jī)制如何？以下我將分兩個(gè)方面構(gòu)筑這一機(jī)制的解釋框架：
1．控制力
僅僅從某一特定的指向來看書法，我們無法得到判斷力的確定標(biāo)準(zhǔn)。速度快慢？我們可以快到象懷素，也可以慢到象弘一；體勢平險(xiǎn)？我們可以平到象泰山刻石，也可以險(xiǎn)到象吳昌碩；論用筆尖圓，我們可以尖到象張瑞圖，也可以圓到象經(jīng)石峪金剛經(jīng)。論線條粗細(xì)，我們可以粗到象顏真卿，也可以細(xì)到象吳說。任何一種書法形態(tài)被舉為有力，我們立刻可以舉出同樣形態(tài)卻無力的例子，反之亦然。然則在這千姿萬象，卻同樣體現(xiàn)著力的書法中，到底共通之處何在？答案只有一個(gè)，那就是貫通主體與客體的控制之力。董其昌在《畫禪室隨筆》里說：
發(fā)筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁。而遒勁非是怒筆木強(qiáng)之謂，乃如大力人通身是力，倒輒能起。
這段話包含了非常重要的內(nèi)容，我們看到董其昌強(qiáng)調(diào)了書法中的力，但這種力并不是“怒筆木強(qiáng)”——也就是說，不是使勁用物理力量，而是“倒輒能起”的控制力。倒了就起不來，筆脫離了手的控制，不能“收發(fā)由心”，也就不遒勁了。必須注意，這里的所謂控制力，不是指筆拿在手里不掉下來而已，其關(guān)鍵在于以心使手，以手使筆的高度靈敏性。內(nèi)心所要表達(dá)的能瞬時(shí)傳達(dá)到手上，手上所要表達(dá)的能瞬時(shí)傳達(dá)到筆上，而墨跡只不過是這種瞬時(shí)活動(dòng)在紙上的最終體現(xiàn)，這才是控制。無論是動(dòng)作幅度過大超出了預(yù)期書寫的程度，還是受到阻力無法即時(shí)傳遞書寫意圖，都是失去控制的體現(xiàn)。在充分控制下寫出來的筆跡，就有力；失去控制，通常就無力[11]。力的關(guān)鍵正在于此。不同的形態(tài)當(dāng)然會(huì)體現(xiàn)出不同的力，而且形態(tài)越豐富，力的表現(xiàn)也就越豐富；形態(tài)越和諧，力的表現(xiàn)也就越和諧。但不同的形態(tài)并不能決定力的有無，就好比顏真卿和歐陽詢的作品中體現(xiàn)著完全不同的力，但我們并不能否認(rèn)其中都蘊(yùn)涵著強(qiáng)大的力感一樣。明了這一點(diǎn)，我們就可以宣言，那種執(zhí)著于某種筆法或形體而否決其他筆法和形體的觀念是毫無意義的。一切只看造成這種筆法或形體的主導(dǎo)是否控制力而已。
書法之力是控制力，這種觀念似乎奇異不經(jīng)，但古人書論中其實(shí)早已說透。黃庭堅(jiān)說：“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書寫便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳?！保ā墩摃罚吧w用筆不知禽縱，故字中無筆耳?！保ā蹲栽u(píng)元佑間字》）他為什么如此強(qiáng)調(diào)字中要有筆？因?yàn)椤白帧笔切误w，而“筆”是動(dòng)作，“用筆”正是控制力作用的過程[12]。字不是在精密的控制力作用下寫出來的，而是“任筆為體，聚墨成形”，就無法體現(xiàn)出力。所謂“筆力”，必須理解到“‘用’筆之力”的焦點(diǎn)上。董其昌在《書品》和《畫禪室隨筆》中三番四次地強(qiáng)調(diào)作書要“無一實(shí)筆”[13]這里的所謂實(shí)筆，當(dāng)然不是沉著厚實(shí)之筆，而是壓實(shí)寫死了的筆。筆一旦被壓死，失去了彈性，手就無法使其再回復(fù)到原來的狀態(tài)[14]，這也就是倒而不能起，失去了控制變化的可能。使筆隨時(shí)隨地都處在自己的控制之下，將精微如絲發(fā)的用筆變化都在墨跡中不差毫厘地呈現(xiàn)出來，這正是帖學(xué)的精髓。
如何才能做到有控制力？關(guān)鍵即在于一個(gè)“熟”字。猶如跳劍擲丸，百不失一，全靠的是熟能生巧。《書譜》云：“心不厭精，手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛?！碧K軾云：“作字要手熟，則神氣完實(shí)而有余韻?！保ā队浥c君謨論書》）姜夔《續(xù)書譜》亦云：“所貴熟習(xí)精通，心手相應(yīng)，斯為美矣?！薄暗圆畨蹎栍诶厦自唬骸畷ó?dāng)何如？’米老曰：‘無垂不縮。無往不收。’此必至精至熟然后能之?！碧幪幹赋鲆弧笆臁弊峙c控制力的關(guān)系——這一點(diǎn)并不僅僅書法為然，凡藝術(shù)皆然，歐陽修筆下的賣油翁酌油“自錢孔入，而錢不濕。因曰：‘我亦無他，惟手熟爾?！闭畹仃U釋出這一藝術(shù)原則。
正如上引黃庭堅(jiān)語所云，所謂控制力，包括著三個(gè)層次：1內(nèi)心對(duì)力的運(yùn)作機(jī)制的認(rèn)知理解。理解不同，筆下呈現(xiàn)的力的形態(tài)也就各異，“所以古人書各各不同”。2心對(duì)手的控制。這就體現(xiàn)為對(duì)“筆法”的熟習(xí)。3手對(duì)筆的控制。這體現(xiàn)為對(duì)筆性的熟悉。三者皆備，則可以控縱自如，庶幾如《書譜》所謂“無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻(xiàn)而無失，違鐘張而尚工?！痹诘谝粋€(gè)層次，書者通過移感，領(lǐng)悟到真實(shí)世界中力的運(yùn)作機(jī)制。在第二個(gè)層次，指腕如何動(dòng)作，才能忠實(shí)地把這種機(jī)制在手上呈現(xiàn)出來？這一過程便是重現(xiàn)。在前兩個(gè)層次，都只關(guān)涉到書者的自身能力。而在第三個(gè)層次，則需要考慮現(xiàn)實(shí)的工具問題，不同的紙筆墨都會(huì)對(duì)控制力的精準(zhǔn)傳達(dá)造成影響，這在水平不高的書者身上體現(xiàn)得尤其明顯。
2．對(duì)抗力
但是我們同時(shí)也看到，歷史上的書法名作并不是任何時(shí)候都處在書家的理性控制之下的。確實(shí)在一些時(shí)候書家已經(jīng)在不同程度上失去了對(duì)筆的控制，但這時(shí)的書寫仍然體現(xiàn)出力。在這里我必須提出另一個(gè)相對(duì)的范疇來給予補(bǔ)充，那就是對(duì)抗力。
單純地說作品中的對(duì)抗，是包含著兩個(gè)方面，與控制力有所交叉的：1用筆節(jié)奏、輕重、方向和形體本身的矛盾變化所表現(xiàn)出的對(duì)抗。2由于筆與紙的急劇撞擊或者緊密磨擦，形成強(qiáng)大的對(duì)抗，而使筆在相當(dāng)程度上脫離了手的控制。前者實(shí)際上仍然是控制的結(jié)果，因此本文所說的對(duì)抗力，專指后者而言。
米芾《學(xué)書帖》自言：“振迅天真，出于意外?！碧觳诺拿总缹?duì)自己的藝術(shù)有著清醒透徹的認(rèn)識(shí)。由于筆力太強(qiáng)，筆勢太快，筆鋒的彈力太勁（振迅天真），而使得筆超越了書者的控制——就好象騎得太快的自行車容易出車禍一樣——呈現(xiàn)出書者意料之外的力（出于意外），這里表述的正是典型的對(duì)抗力，而米芾的書法實(shí)踐也充分地體現(xiàn)出這一點(diǎn)[15]。
對(duì)抗力的另一種典型表現(xiàn)是黃山谷的用筆，筆鋒用力抵紙，阻力大到幾乎無法前行的地步，筆鋒為了推進(jìn)而不得不發(fā)生左右扭曲，“不期顫而顫”，這是筆與紙強(qiáng)力摩擦的結(jié)果。這一點(diǎn)從碑派用筆中可以看得更加清楚，碑派書家有些時(shí)候甚至以筆根抵紙，走出完全不事變化的猛烈線條?！聦?shí)上，控制力與對(duì)抗力，這恰恰就構(gòu)成帖派多變化和碑派重力量特征的根本原因。在至今為止的書法史中，后一種類型可以說是占據(jù)了對(duì)抗力的主流。以下我們主要從這一角度討論對(duì)抗力——同時(shí)也可以很方便地討論帖與碑的問題。
3．比較與區(qū)分
控制力與對(duì)抗力，這就是書法中力最基本的，囊括了空間構(gòu)成以外的所有情況的兩種呈現(xiàn)機(jī)制。一切非靜止?fàn)顟B(tài)所呈現(xiàn)的力，都不同比例地分別在這兩種機(jī)制下得以呈現(xiàn)。一般而言，控制力強(qiáng)，對(duì)抗力就弱；對(duì)抗力強(qiáng)，控制力就弱。手對(duì)筆的控制要靈活，就不能受到太大的阻力——由于墨太多或者紙?zhí)珳P而使得筆不聽使喚，這是所有學(xué)書者都有過的體驗(yàn)；反之，筆與紙之間的對(duì)抗越強(qiáng)，就越不容易控制，變化也就越少。
同時(shí)，控制力與對(duì)抗力又是相互協(xié)助相互彌補(bǔ)的關(guān)系。在書法中，筆與紙的摩擦是無法避免的，不但如此，主動(dòng)加大或減弱這種摩擦，本身就是控制力得以呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)抗力，也必定是控制的結(jié)果；雖然隨著對(duì)抗力的加強(qiáng)控制力也逐漸喪失，但在達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)某潭戎埃刂屏θ匀黄鹬{(diào)整的關(guān)鍵作用。因此所謂的控制力和對(duì)抗力只是兩種“理想模型”。在真實(shí)的書法運(yùn)作中，絕對(duì)的控制和對(duì)抗都是不存在的。如果筆與紙脫離而不存在摩擦，對(duì)抗力完全消失，在達(dá)到控制自由的同時(shí)書寫卻消失了；如果筆與紙的摩擦達(dá)到最大化，筆也就無法拖動(dòng)了?？刂坪蛯?duì)抗之間形成的是一個(gè)域，不同比例的控制和對(duì)抗共同作用，就造成各種輕重各種形態(tài)的力感。在這個(gè)域中，越是偏向于控制力，就越靈動(dòng)勁挺；越是偏向于對(duì)抗力，就越雄強(qiáng)厚重。然而如果運(yùn)用不得法，也會(huì)各生弊病。因此我們常常說帖學(xué)流于輕滑，而碑學(xué)傷于鈍拙。輕滑就是過分追求控制而無視了對(duì)抗，鈍拙就是過分追求對(duì)抗而無視了控制。
控制力強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的靈活多變，所呈現(xiàn)的力的形態(tài)也豐富細(xì)膩；對(duì)抗力則訴諸于筆紙對(duì)抗之間的直接視覺沖擊。如果說前者是技巧派，那么后者便是暴力派。我們一般意識(shí)到的力，實(shí)際上是偏向于對(duì)抗之力的。嘲笑帖派乏力是碑派最有力的主張。但二王以下的帖學(xué)，如果連藝術(shù)中這一最為基本的要素都不具備，又豈可能千百年間主書壇牛耳，蔚為大國？我們只能說，在對(duì)抗之力方面，確實(shí)帖派不如碑派，而碑派的發(fā)展也極大地豐富了書法在這方面的表現(xiàn)力。但在控制之力方面，則碑派又是無法與帖派相比的了。
與控制力相比，對(duì)抗力所具有的一大優(yōu)勢便是“出于意外”。一切都在控制之中，這種藝術(shù)模式對(duì)書者個(gè)人對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟能力要求極高。如果書者對(duì)力的運(yùn)作機(jī)制有著深邃的領(lǐng)悟，腕底便如云煙層起，不可端倪，王羲之與米芾正是最高明的代表。但如果書者本人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)就不高明，在其控制下寫出來的作品也必然是無足觀——此所以帖學(xué)末流往往得其皮毛，流于呆板輕薄之故。而運(yùn)用對(duì)抗力則可以乞靈于天機(jī)，在意外之力中獲得種種非人力所成的奇趣（在這種狀態(tài)下，對(duì)控制能力的要求實(shí)際上也相應(yīng)降低了）。無論是善用控制力還是善用對(duì)抗力的書家，他們的作品中都呈現(xiàn)出令人目眩神迷的神奇之境，但這種效果的產(chǎn)生機(jī)制卻是根本不同的。
摩擦增大可能是由于接觸面積增加和筆毫的柔軟度降低（這導(dǎo)致力的傳遞更直接），這種情況下，如果是筆鋒打開的鋪毫狀態(tài)，就是比較粗的中鋒線條；如果是幾乎壓到筆根，就是主動(dòng)弱化控制而追求純粹對(duì)抗力。這兩種情況一般來說都體現(xiàn)著力，而究其本質(zhì)，乃是將毛筆“硬筆化”，讓柔軟的筆毫豎立起來頂著紙走，或者打散筆毫讓筆桿直接抵紙——相對(duì)于毛筆而言，硬筆無疑是更好把握的。這實(shí)際上可以說是得到外力幫助下的控制簡易化。
但更常見的情況是，筆紙之間的摩擦增大反而造成敗筆——如果是由于手對(duì)筆的控制能力不強(qiáng)，就體現(xiàn)為用筆不到位；如果是由于筆毫彈力不夠，就體現(xiàn)為側(cè)鋒、臥鋒和散鋒（長鋒羊毫最易生此?。蝗绻怯捎诩垙堖^分粗糙或滯筆，就體現(xiàn)為線條虛浮空怯；如果是由于墨過濃過多而粘滯軟弱，就成為通常所說的“墨豬”了。在這后幾種狀況中，就不是控制簡易化，而是根本就已經(jīng)喪失了對(duì)筆的控制。因此我們必須確認(rèn)，控制力始終是書法之力的底線。對(duì)抗力只是部分地逸出控制而以外力加以彌補(bǔ)。如果控制力喪失，那么對(duì)抗力也就不可能存在了。
四、從力的角度理解基本范疇
單純的理論探討是枯燥而空泛的，尤其在藝術(shù)學(xué)中，不能用以解釋實(shí)踐的理論不過是制造垃圾而已。在本節(jié)中，讓我們從控制力和對(duì)抗力的角度出發(fā)，看一看傳統(tǒng)書論和書法實(shí)踐中常見的幾對(duì)范疇?wèi)?yīng)當(dāng)如何理解。
1、中與側(cè)
中鋒與側(cè)鋒[16]，這是一對(duì)纏繞了中國書法史數(shù)百年的基本術(shù)語。從學(xué)生初入門的第一課，老師就會(huì)告訴他，要用中鋒，不要用側(cè)鋒，中鋒有力，側(cè)鋒沒力。沈尹默“筆筆中鋒”的提法可以說是這種觀念的極端代表。但是，為什么中鋒有力而側(cè)鋒無力？我們只滿足于歸納現(xiàn)象，而不想追尋背后的原因嗎？在古人法書中我們也常常看到運(yùn)用側(cè)鋒的情況，這又如何解釋？
首先，并不是中鋒就有力，側(cè)鋒就無力[17]。許多學(xué)生已經(jīng)學(xué)會(huì)了中鋒，但他們的線條仍然乏力（傳世之作如托名顏真卿的竹山堂聯(lián)句就是這樣）；而公認(rèn)為名作的一些法書，如祭侄文稿和米芾的不少書帖（最明顯的例子是臨顏真卿湖州帖中的耳字），都帶著明顯的側(cè)鋒。因此，從形態(tài)上考慮是行不通的，中鋒有力而側(cè)鋒無力只是一種大致的說法，準(zhǔn)確的表述只能是：中鋒更便于表現(xiàn)力，而側(cè)鋒更不便于表現(xiàn)力。
為什么中鋒更便于表現(xiàn)力？從控制力的角度說，因?yàn)檫@是一種相對(duì)好控制的狀態(tài)。筆鋒鋪開，萬毫齊力，筆鋒自身的彈性得到充分發(fā)揮，這導(dǎo)致兩個(gè)后果：1將筆毫在一定程度上“硬筆化”，協(xié)助書者找準(zhǔn)控制的坐標(biāo)。2充足的彈性使筆毫更容易回復(fù)到原始形狀，更敏銳地傳遞手部動(dòng)作的變化——因?yàn)橛驳臇|西比軟的東西傳遞力更直接。側(cè)鋒對(duì)筆毫彈性的發(fā)揮遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如中鋒，因此在控制上是相對(duì)困難的。從對(duì)抗力的角度說，筆毫鋪開，筆與紙的接觸面積增加，同時(shí)彈性增大，則使得筆紙之間的摩擦力變大。可以說，中鋒是一種控制力和對(duì)抗力最容易取得平衡的狀態(tài)。
但這并不是絕對(duì)的。中鋒如果不能發(fā)揮彈性，不能在腕指的運(yùn)使下得到充分靈活的控制，只是徒然地以筆鋒處于中心為目標(biāo)，寫出來的線條一樣無力。顏真卿述張長史筆法要求“筑鋒下筆”，董其昌則說：“發(fā)筆處，便要提得筆起，不使其自偃?！逼潢P(guān)鍵都不在于是否使筆鋒處于中心，而在于通過“筑鋒”（撞擊紙面）或“提筆”來保證筆鋒的彈性，不使其成為“實(shí)筆”。中鋒只是這種要求的自然結(jié)果而已。
反之，側(cè)鋒也同樣可能寫出高質(zhì)量的點(diǎn)畫。仔細(xì)分析祭侄文稿和湖州帖中的側(cè)鋒，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，高明的書家完全可以通過提高加速度來保證側(cè)鋒的彈性（如湖州帖），或者通過加重頓挫按壓來增強(qiáng)側(cè)鋒的對(duì)抗力（如祭侄稿）。中與側(cè)并不是關(guān)鍵，控制力與對(duì)抗力才是。中與側(cè)只是對(duì)表現(xiàn)這兩種用力機(jī)制較為方便與較為不便的兩種狀態(tài)而已。如果說寫中鋒比寫側(cè)鋒困難，那么寫好側(cè)鋒比寫好中鋒更困難。
事實(shí)上，仔細(xì)究析書法中的用鋒形態(tài)，除去被斷定為病筆的部分外，我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)大量無法簡單歸納為中鋒或側(cè)鋒的狀況。許多時(shí)候線條細(xì)如絲發(fā)，只有筆鋒最前端與紙面接觸，完全不象普通中鋒那樣打開。這時(shí)的狀態(tài)已經(jīng)與中側(cè)無關(guān)。在有些粗線條或絞轉(zhuǎn)中，筆毫絞纏如亂麻，這和中鋒或側(cè)鋒都具備的筆毫平順狀況也不一樣。在帖派名作中，雖然大多數(shù)的用筆可以歸入中鋒，但通常也不是世俗所理解的那種絕對(duì)的正鋒，而是筆毫鋪開但帶著傾側(cè)的狀態(tài)，這種用筆在使轉(zhuǎn)和提按時(shí)線條一側(cè)比另一側(cè)變形更顯著，因此也就比正鋒更靈活。以上種種都不能絕對(duì)說是中或側(cè)，然而都不妨礙力的表達(dá)，更可見出中或側(cè)只是一種用以表述一般情形的模型而已了。
2．輕與重
輕有利有弊。提筆高，筆與紙接觸少，阻力小，就容易控制，線條輕靈流暢，變化隨心。但如果提得過高，與紙面的摩擦過小，這時(shí)便容易造成兩種后果：1控制雖然充分，卻失去對(duì)抗力的表現(xiàn)可能。2由于阻力過小而造成失控。所謂輕薄軟滑，正是對(duì)這兩種狀態(tài)的描述，其典型則可以舉出吳說游絲書。
重亦有利有弊。壓筆低，線條變粗，則阻力強(qiáng)大，控制不便。較為極端的重筆可以寫篆隸北碑，充分體現(xiàn)雄強(qiáng)蒼茫之意，但卻不適合寫行草（高閑是失敗的典型），正是因?yàn)榍罢邔?duì)對(duì)抗力的表現(xiàn)強(qiáng)而對(duì)控制力的要求低。如果按筆過重，失去控制，就更會(huì)成為劉墉書法那種墨豬，肥鈍蠢笨，行動(dòng)不靈了。
3．沖與頓
沖與頓，或者用書譜的術(shù)語說，勁速與遲留，雖然主要是用筆節(jié)奏的問題，但也與力的表現(xiàn)相關(guān)。沖曳速度快，這時(shí)帶來很重要的一個(gè)現(xiàn)象是：速度產(chǎn)生的動(dòng)力可以沖破阻力。當(dāng)速度快到忽略阻力的時(shí)候，即使原本阻力較大，也能作出比較充分的控制。而如果原本阻力就不大（比如紙張光滑或者蘸墨較飽），就容易因慣性過強(qiáng)而導(dǎo)致失控——就象前面舉過的騎車過快而出車禍的例子一樣，這時(shí)候就需要?jiǎng)x車——也就是頓挫。因此從控制力的角度說，頓挫是降低高速運(yùn)動(dòng)中控制的難度，起協(xié)助作用。不過，在書法史上我們看到有些高明的書家，即使在高速運(yùn)轉(zhuǎn)中仍然可以保持對(duì)筆的良好控制，這時(shí)他們往往就不需要明顯的頓挫，比如懷素或者米芾的某些行草作品，而且在這種情形下，我們更加不由自主地心醉神迷于書家在電光石火間的反應(yīng)力和控制力了。從對(duì)抗的角度說，剎車是加大摩擦力來抑制動(dòng)能，頓筆雖然主要是依靠書者的減速，但同時(shí)與紙的摩擦也增強(qiáng)，所以頓挫時(shí)的對(duì)抗力加強(qiáng)。同樣，正如剎車有急剎車和緩剎車的區(qū)別，頓挫或曰留筆也有急與緩的區(qū)別，前者可以看到明顯的從控制力向?qū)沽Φ霓D(zhuǎn)化，后者則程度較輕，基本上仍是依靠控制力進(jìn)行作用。
4．順與逆
如前所舉，古代書家主張“提筆”、“筑鋒”，并不特別關(guān)注筆桿與紙面的角度，只要防止筆“自偃”就可以了。不過想象一下“筑”的動(dòng)作，大致可以理解為和紙面接近垂直吧。碑派興起以后，理論家如包世臣就提出要筆鋒要逆紙而行，筆桿更向反方向傾斜了[18]?？梢哉f，在傳統(tǒng)的書論中，認(rèn)為從筆桿大致垂直紙面到向反方向傾側(cè)，在這個(gè)范圍內(nèi)都是正確的用筆；反之，筆毫順著書寫的方向平拖，就被認(rèn)為是乏力。這大致可以歸納為順與逆的一對(duì)范疇。
從力的機(jī)制上說，筆鋒逆紙，強(qiáng)調(diào)了筆鋒的彈性；筆桿垂直紙面的狀態(tài)雖然程度不如逆紙，也與帖緊紙面的部分筆鋒呈現(xiàn)相當(dāng)大的角度，足以保證彈性。反之，筆越是臥在紙上，彈性就越得不到發(fā)揮。而筆毫的彈性和控制的難度，以及對(duì)抗的強(qiáng)度有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系[19]。從這個(gè)角度看，要求垂直甚至逆紙，確實(shí)是有道理的。
但是，這個(gè)要求在口耳相傳中顯然被絕對(duì)化了。能不能一味地說逆就必定好，順就必定不好？所幸，我們有蘇軾這位大書家作為證據(jù)，表明偃筆也完全可以寫出出色的書法。確實(shí)，蘇軾書法中的對(duì)抗之力是不強(qiáng)的，他所憑借的，正主要是控制之力。蘇軾讓我們明白，彈性強(qiáng)雖然便于控制，但彈性不強(qiáng)卻并不就一定無法控制，關(guān)鍵在于書家的能耐——只要你有本事讓臥在紙上的筆也聽使喚，用臥筆又有何妨？這里我們又可以清楚地看到控制力的關(guān)鍵了[20]。
即使撇開蘇軾這個(gè)特例不談，如果對(duì)帖學(xué)用筆做一局部分解，我們也不難發(fā)現(xiàn)，比較長的點(diǎn)畫往往是發(fā)筆順，開始行筆后逐漸轉(zhuǎn)向垂直，收筆逆，走過一條類似鐘擺的軌跡。我們可以說，這一筆的前半部分是無力的，而后半部分是有力的嗎？顯然不能，因?yàn)檫@一書寫軌跡中的控制之力是一貫的。如果把逆紙行筆作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，自始至終都一定要求筆鋒逆行，力量雖然強(qiáng)悍，卻只可能寫碑，無法寫帖了。書法應(yīng)當(dāng)是輕重快慢各種對(duì)立面的和諧統(tǒng)一，運(yùn)筆過程中筆毫應(yīng)當(dāng)是隨控制力的需要而恰當(dāng)?shù)靥幱诟鞣N狀態(tài)，而不是片面地追求對(duì)抗力越大越好。利用彈性充足的狀態(tài)固然是高效的選擇，彈性不充分的狀態(tài)也可能視需要而成為書法的重要有機(jī)組成部分。
5．濃與淡
“濃墨傷韻，淡墨傷神。”這句話通常從視覺效果的角度進(jìn)行理解，這當(dāng)然沒有錯(cuò)，不過如果從力的運(yùn)作機(jī)制角度我們同樣能給出有力的解釋。什么是韻，什么是神？氣韻生動(dòng)，精神矍鑠。粘稠的濃墨會(huì)增大筆的阻力，導(dǎo)致控制困難，筆運(yùn)動(dòng)的靈活度下降，“生動(dòng)”就欠缺。姜夔《續(xù)書譜》說：“墨濃則筆滯?！闭约按?。淡墨則相反，由于水分增多而使阻力減小，靈活度上升，對(duì)抗力下降，運(yùn)筆之際就容易不夠挺拔沉著，顯得萎靡無神了。
類似的范疇分析還可以舉出許多，不過舉一隅而以三隅反，通過以上的討論，書法中力的機(jī)制已經(jīng)可以看得很清楚了。力在移感中生成，在控制與對(duì)抗中呈現(xiàn)，在復(fù)溯中被感知，這便是我們理解書法之力的基本脈絡(luò)。作為總結(jié)，在最后想要重新強(qiáng)調(diào)一遍的是：
書法是書寫的全過程，必須要從書寫機(jī)制整體進(jìn)行觀察，作品只不過是映照著書寫過程的結(jié)果而已。我們也許還可以從其他線索對(duì)書法之力進(jìn)行研究，但如果不從這樣的前提出發(fā)，是無法對(duì)此獲得深入理解的。
[1] 何氏在“跋魏張黑女墓志拓本”中說：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣?！痹凇皶囃瓴壬院鬄槭刂鳌敝杏终f：“要使腰股之力悉到指尖，務(wù)得生氣。每著意作數(shù)字，氣力為疲爾，自謂得不傳之秘?！?/font>
[2] 祝氏在《〈藝舟雙楫〉〈廣藝舟雙楫〉疏證》中即曾發(fā)表這一觀點(diǎn)，認(rèn)為握筆越緊越好，豈有握筆不緊反而好之理？
[3] 東坡“執(zhí)筆無定法，要使寬而虛”和米芾“把筆輕，自然手心虛”的說法，正是從執(zhí)筆角度發(fā)表的同一理路議論。
[4] 類似的表述在原書中比比皆是，且由于中國理論家的介紹，已為讀者所熟知，不煩贅引。
[5] 這些理論家的代表我們可以舉出宗白華、沃興華、卞云和、陳振濂、白砥等一連串名字。
[6] 書法的音樂性與繪畫性問題，過于復(fù)雜，將另擬文討論，此不贅。
[7] 技巧體系和審美模式，從書法整體到不同書體，到不同書派，到不同個(gè)人風(fēng)格，不同的先在立場都影響著人們對(duì)書法的判斷。當(dāng)人們站在書法整體角度進(jìn)行判斷時(shí)，會(huì)承認(rèn)王羲之是美的，徐生翁也是美的；但如果分別持碑派與帖派的不同標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這兩者都有可能被評(píng)判為不美。
[8] 扯出去說一句，“復(fù)溯”審美模式的存在，強(qiáng)力反證了那種“藝術(shù)對(duì)所有人都平等”的觀念。對(duì)一個(gè)沒有受過訓(xùn)練的人來說，復(fù)溯是不可能做到的，因此不懂書法的人永遠(yuǎn)也無法真正感受到書法的美。這同時(shí)也印證了本節(jié)一開始提出的觀點(diǎn)：書法之力是感受之力。
[9] 這句話被許慎原封不動(dòng)地抄進(jìn)《說文解字序》中，后來孫過庭又在《書譜》里寫道：“書之為妙，近取諸身?！彪m然只引了半句，其援古說入書論的觀念卻明著可見。卦象—文字—書法，這一條線索，古人以為都是來源于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和移感的。
[10] 邱振中教授在《中國當(dāng)代書法：現(xiàn)狀與選擇》（《神居何所》，人民大學(xué)出版社，2005年頁90）中說：“繪畫、音樂等領(lǐng)域除了規(guī)范之外，還存在一個(gè)影響形式構(gòu)成的重要因素：客觀世界。實(shí)際生活總能以各種方式影響到形式的創(chuàng)造。然而，書法領(lǐng)域在形式規(guī)范之外沒有可憑借之物，已存在的作品與規(guī)范成為創(chuàng)造與評(píng)價(jià)的惟一依憑。”同時(shí)他又在著作中多次強(qiáng)調(diào)，“‘滕蛇赴穴’、‘阻岸崩崖’之類的聯(lián)想，與實(shí)際的創(chuàng)造才能關(guān)系甚微。”（同書頁131）然而，本文的分析表明，這種觀點(diǎn)恐怕只能說是昧于歷史與現(xiàn)實(shí)發(fā)展過程的皮相之見。正是由于邱氏沒有意識(shí)到這種“聯(lián)想”并不僅僅是從書法出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)比附，更是書法藝術(shù)力量成立的主要淵源，因此他簡單地把這部分內(nèi)容棄之不顧，而把焦點(diǎn)放在了抽象但靜止的空間構(gòu)成上，其結(jié)果就是不斷地把書法引向抽象畫——由于對(duì)過去與現(xiàn)在的判斷發(fā)生失誤，也就堵塞了將來的發(fā)展路向。他無法看到，不但客觀世界在早期書法史上具有發(fā)生性影響，而且在當(dāng)今的書法實(shí)踐中也以前人法書這種特殊的方式呈現(xiàn)出來，自然就更不會(huì)想到這樣的方向可能打開我們在理論上引導(dǎo)書法回歸真實(shí)世界的門戶。本文此節(jié)可以視為對(duì)邱教授這方面觀念（在我看來是偏失）的回應(yīng)。
[11] 對(duì)此可以舉一個(gè)顯而易見的例子：普通人寫鋼筆字能做到剛勁有力，寫毛筆字卻往往疲軟無神，導(dǎo)致這種情況的根本原因正在于毛筆柔軟，不經(jīng)過一定訓(xùn)練是無法控制好的。
[12] 后世談到用筆，往往是指某家某派的秘密技巧，黃庭堅(jiān)在這里所說的“用筆”與之完全不同。他并不關(guān)心某種特殊的用筆方式，也并不認(rèn)為不同的用筆方法有何價(jià)值上的高低之判，他的標(biāo)準(zhǔn)只是要能“用”——不管是怎么用，只要能用，只要你能完全控制住筆就充分可以了！對(duì)古人書論的重新審視，對(duì)我們今天掃清書法理論中的陰霾迷霧實(shí)在有著莫大的幫助。
[13] 《畫禪室隨筆·臨海岳千文跋后》：“海岳此帖，全仿褚河南哀冊枯樹賦，間入歐陽率更，不使一實(shí)筆?！?《書品》：“三十年前參米書，在無一實(shí)筆，自謂得訣。”
[14] 或者雖然最終能夠恢復(fù)，卻已經(jīng)發(fā)生了延遲。
[15] 突出運(yùn)用振迅之力的代表人物我們還可以舉出賀知章和同樣深得米書精要的王鐸。
[16] 什么是中鋒，什么是側(cè)鋒？這本身就是纏繞不清的問題。對(duì)概念的理解不統(tǒng)一，討論就不可能深入。在本文中，依照最普通的理解，將中鋒定義為筆鋒處于線條中心或中心附近的狀態(tài)，側(cè)鋒定義為筆鋒處于線條一側(cè)或一側(cè)附近（甚至筆鋒懸空而以筆肚擦紙）的狀態(tài)。
[17] 本文在此處的討論已經(jīng)是在書法語境下進(jìn)行的了。如果考慮到一般美學(xué)，那么我們更要先指出：對(duì)普通人而言，他們并不會(huì)覺得中鋒就一定比側(cè)鋒更有力。書法教學(xué)經(jīng)驗(yàn)證明，在大多數(shù)的普通人眼中，中鋒和側(cè)鋒其實(shí)是沒有什么區(qū)別的。書法家之所以會(huì)認(rèn)可中鋒比側(cè)鋒更有力，那是因?yàn)樗麄円呀?jīng)從移感——復(fù)溯機(jī)制中認(rèn)識(shí)到了中鋒更容易表達(dá)力，并且把這種認(rèn)識(shí)加以固定化和教條化而已。
[18] 為什么碑派以前的書家并不強(qiáng)調(diào)逆行？這很可能是由于明代以后多用羊毫，羊毫彈力不足，所以更需要通過逆勢來加強(qiáng)筆紙對(duì)抗。如果用硬毫還強(qiáng)調(diào)逆行，就很容易由于彈性過強(qiáng)而失控了。從這里我們也可以看到，筆法和工具是密切相關(guān)的，無視工具而片面地把某種筆法普遍套用是不切實(shí)際的。
[19] 關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要一對(duì)比紫毫和長鋒羊毫的性能就很清楚。紫毫筆即使筆桿傾斜到相當(dāng)?shù)某潭?，仍然不妨礙其筆毫回復(fù)到原始狀態(tài)，因此紫毫的八面揮灑要比軟毫自如得多（當(dāng)然過強(qiáng)的彈性往往帶來反面效果，即運(yùn)動(dòng)幅度超過預(yù)期，這也是失去控制的表現(xiàn)，但這是另一個(gè)問題了）。而長鋒羊毫即使勉強(qiáng)使筆毫打開成中鋒，也必須小心翼翼地控制筆桿不使傾斜，因?yàn)橹灰杂袃A斜過度筆毫就歪掉了。歸根結(jié)底，這種不同的原因就在于兩種筆毫的彈性不同。因此唐代以前的書家以硬毫寫小字，鋒芒畢現(xiàn)，精彩俊發(fā)，后人絕難模仿。而后世字越寫越大，筆毫越來越長，也越來越軟，都是一個(gè)歷史整體要求下發(fā)生的變化。
[20] 當(dāng)然，控制偃臥之筆和控制垂直甚至逆行之筆相比，難度實(shí)在是大得太多了。人力有時(shí)而窮，書家也不能完全無視客觀條件的限制。無法否認(rèn)，蘇字軟弱乏力的例子還是時(shí)時(shí)可見。不過他的成功，畢竟為我們對(duì)書法的觀察提供了一個(gè)寶貴的實(shí)證。
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