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（最高境界）思維模式在舞蹈創(chuàng)作要素中的主要反映形式想象、聯(lián)想、憧憬是創(chuàng)造性思維的主要反映形式，雖然它是以形象思維的形式出現(xiàn)，但在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中它已經(jīng)不是普通概念下的簡(jiǎn)單的思維形式，而是一種具有質(zhì)的飛躍的綜合性的思維活動(dòng)——即創(chuàng)造性思維活動(dòng)。在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造中它以形象思維的形式出現(xiàn)；以抽象思維和邏輯思維的形式對(duì)形象進(jìn)行動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)；以其它各種思維形式對(duì)舞蹈藝術(shù)形象，進(jìn)行形象的綜合加工和創(chuàng)造；并使其作品最終產(chǎn)生美學(xué)價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造思維模式與要素間的彼此關(guān)系，主要是以思維邏輯的形式發(fā)生，以動(dòng)態(tài)邏輯的形式表現(xiàn)，簡(jiǎn)要地講：⑴心理要素作為舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)的源泉，所體現(xiàn)出思維特點(diǎn)和情感、體能投入的控制程度，除具有符合舞蹈創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)在邏輯外，同時(shí)呈現(xiàn)出一種跳躍式的非邏輯性特征。即舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的心理發(fā)展過(guò)程，并不一定是完全按照表象回憶——意象感悟——靈感頓悟的層次發(fā)展。恰恰相反，在純粹意義上的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，往往可能是首先由靈感頓悟的觸發(fā)，使情感達(dá)到亢奮升華，近而進(jìn)入一種理想（憧憬）境界，并由此生發(fā)、演化出具有震撼力的舞蹈藝術(shù)（動(dòng)作）形象。這種實(shí)例很多，就不一一列舉了。但是若從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積累和創(chuàng)作構(gòu)思的一般規(guī)律講，創(chuàng)造性思維模式，與創(chuàng)作要素間的彼此關(guān)系，就會(huì)體現(xiàn)出鮮明的層級(jí)結(jié)構(gòu)。舞蹈藝術(shù)最終的美學(xué)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值都將直接體現(xiàn)在這個(gè)層級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系內(nèi)，而他們的基礎(chǔ)首先取決于創(chuàng)造者創(chuàng)造心理要素的具體定位——是模仿？還是創(chuàng)造？⑵情感要素是作品的內(nèi)容基礎(chǔ)，它需要的是情感的內(nèi)在邏輯，也就是說(shuō)，只有當(dāng)作者產(chǎn)生了鮮明的情感傾向，才有可能產(chǎn)生富有情感的具體的藝術(shù)具象，比如說(shuō)，一部表現(xiàn)蛇的舞蹈作品，如果作者的情感，不是指向表現(xiàn)蛇的兇惡與殘忍，而是一味地追求蛇形的蠕動(dòng)和扭擺；不是借蛇的本性去揭露狠毒的人的個(gè)性，而是一味地模仿蛇的捕食與吞噬，自然體現(xiàn)不出內(nèi)在的情感邏輯，而創(chuàng)作者對(duì)生活的深切感受和體驗(yàn)本身，就是其內(nèi)在情感邏輯的基礎(chǔ)。⑶動(dòng)態(tài)要素就是舞蹈作品的本體和形式，它需要的是能夠?qū)⒊橄蟮娜梭w動(dòng)態(tài)符號(hào)重新賦予新的、符合邏輯意義的能力，或循著情感激發(fā)的過(guò)程外化為形體動(dòng)作，即創(chuàng)造出舞蹈具象。賈作光先生在談到民族舞蹈語(yǔ)匯的規(guī)范性時(shí)說(shuō)：“千人一面，千人一動(dòng)，民族舞蹈語(yǔ)匯的純潔性遭到嚴(yán)重破壞……動(dòng)作生硬，沒(méi)有特點(diǎn)，詞不達(dá)意，文理不通，邏輯混亂，段落、句子含混，動(dòng)作和節(jié)奏不協(xié)調(diào)……”[3]就是講的這個(gè)問(wèn)題。因?yàn)楫?dāng)舞蹈變成失去感情基礎(chǔ)的的簡(jiǎn)單的動(dòng)作組合時(shí)，那些原本經(jīng)過(guò)抽象的符號(hào)（舞蹈動(dòng)作）由于失去其本質(zhì)屬性，和動(dòng)作間的內(nèi)在邏輯性而變的言不由衷。解決這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵，就在于提高舞蹈編導(dǎo)、演員的綜合創(chuàng)造性能力和修養(yǎng)，其中就包括邏輯思維得能力和修養(yǎng)。⑷體能要素是演員情感邏輯的合理表現(xiàn)，主要表現(xiàn)在舞蹈演員對(duì)作品的理解能力和表現(xiàn)欲望方面。而創(chuàng)作個(gè)體中的體能要素，則更多地表現(xiàn)在創(chuàng)作階段的情感投入，以及編導(dǎo)過(guò)程中的理性堅(jiān)持與努力等幾個(gè)方面。⑸關(guān)于節(jié)奏要素。節(jié)奏是舞蹈創(chuàng)造中最主要、最特殊的要素，它很難用幾個(gè)字或幾句話加以表述，因?yàn)楣?jié)奏的內(nèi)在邏輯性昭示著大自然、人類(lèi)社會(huì)和人類(lèi)自身的一切運(yùn)動(dòng)規(guī)律和特點(diǎn)。從舞蹈創(chuàng)造角度講，只有當(dāng)創(chuàng)作者內(nèi)在激情的涌動(dòng)頻率，與外在形式的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，完全耦合為一體之時(shí)，才可能產(chǎn)生出富有感染力的藝術(shù)形象。這里就有一個(gè)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造者，以什么樣的思維形式來(lái)學(xué)習(xí)、理解、探索、追求、適應(yīng)和把握節(jié)奏的問(wèn)題。例如我們經(jīng)常提到“要把握時(shí)代的節(jié)奏”這一問(wèn)題。那么時(shí)代節(jié)奏的特征究竟是怎樣的呢？可能大多數(shù)人都有一種感覺(jué)，就是一個(gè)字——“快”。那么究竟快到什么程度呢？讓我們看一組關(guān)于知識(shí)結(jié)構(gòu)老化的統(tǒng)計(jì)數(shù)字：18世紀(jì)知識(shí)結(jié)構(gòu)老化周期為80—90年，19世紀(jì)到20世紀(jì)初縮短到30年，近50年又縮短為25年，有些領(lǐng)域甚至縮短為10年、5年。[4]與人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步的此等加速度相比較，舞蹈知識(shí)結(jié)構(gòu)的老化周期又為多少年呢？難道舞蹈知識(shí)結(jié)構(gòu)真的是一棵“長(zhǎng)青樹(shù)”嗎？難道已知的舞蹈節(jié)奏真的可以永遠(yuǎn)滿足人們情感上的需要嗎？這種時(shí)代意義上的“節(jié)奏”還是舞臺(tái)上舞蹈演員拼命追逐和把握的那一“節(jié)奏”概念嗎？絕對(duì)不是，它是一種宏觀意義上的節(jié)奏概念。在這種概念的推動(dòng)下就可以改變我們對(duì)舞蹈藝術(shù)的思維角度和思維方法，催促我們不斷去努力學(xué)習(xí)和創(chuàng)新。因此從某種意義上講，對(duì)節(jié)奏的認(rèn)識(shí)就是對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)，對(duì)節(jié)奏的發(fā)現(xiàn)就是對(duì)客觀規(guī)律的發(fā)現(xiàn)。關(guān)于形象思維與抽象思維在舞蹈創(chuàng)作中的關(guān)系形象思維與抽象思維在舞蹈創(chuàng)作中的關(guān)系是一種彼此補(bǔ)充、印證的關(guān)系。蔡儀先生在《文學(xué)概論》一書(shū)中說(shuō)道：“因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作思維活動(dòng)的特點(diǎn)是形象的，于是認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中主要是形象思維，但不等于說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中只是形象思維而沒(méi)有抽象思維，事實(shí)上形象思維和抽象思維本來(lái)不是完全隔絕的，在具體的思維活動(dòng)中他們互相滲透、互相推移?！盵5]正如在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中一樣，我們可以是從某一形象的觸發(fā)引起創(chuàng)作靈感，并由此發(fā)展開(kāi)來(lái)，使這一形象達(dá)到表述某種社會(huì)理念和個(gè)人信念的高度，也可以是從某種觀念或概念出發(fā)，去尋找、發(fā)現(xiàn)乃至臆想與之相匹配的形象，并努力將一切與之具有相似特征的景象、物象集中到這一形象中去，使其具有藝術(shù)的典型意義。在這里，形象的觸發(fā)，不等于對(duì)形象的簡(jiǎn)單模仿；形象的選擇，不等于動(dòng)作的簡(jiǎn)單堆砌，也就是說(shuō)在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中，動(dòng)作形式并不完全等于藝術(shù)形象。只有當(dāng)動(dòng)作形式，抽象到足以表現(xiàn)舞蹈形象的本質(zhì)意義的時(shí)候，它才能夠達(dá)到藝術(shù)形象的高度。例如王曼力和張愛(ài)娟在創(chuàng)作舞蹈《無(wú)聲的歌》時(shí)，大量地運(yùn)用了抽象思維形式及其技術(shù)方法：“無(wú)聲的語(yǔ)言——幾經(jīng)不眠之夜的苦思冥想，終于領(lǐng)悟到，準(zhǔn)確的舞蹈語(yǔ)言來(lái)自于對(duì)人物內(nèi)心世界的透視，絲毫不能游離人物的感情……天邊的滾滾沉雷，腳下洶涌的波濤……張志新雙手背扣仰天旋轉(zhuǎn)……無(wú)聲的內(nèi)涵——?jiǎng)?chuàng)作構(gòu)思中不僅將劉胡蘭、江姐、向警予等女英雄，面對(duì)敵人的刺刀，大義凜然的英雄氣概賦予了張志新烈士，更將文化大革命中，人們對(duì)那些冤假錯(cuò)案的無(wú)盡冤屈與悲哀，以及對(duì)真理的期盼，都集中到張志新烈士身上?！盵6]在整個(gè)舞蹈中作者采用了大量的、具有象征性意義的抽象性技術(shù)方法，例如抽象的鳥(niǎo)鳴聲、水流聲、風(fēng)聲、雨聲、驚雷聲等等。以上的一切最終抽象成兩個(gè)豐富的，具有鮮明藝術(shù)形象概念的藝術(shù)典型“愛(ài)”與“恨”。舞蹈動(dòng)作是一種帶有感情的、具有語(yǔ)言功能的符號(hào)，這是較為常見(jiàn)的一種說(shuō)法。是符號(hào)就經(jīng)過(guò)了一個(gè)抽象的過(guò)程，因?yàn)樗鼛в斜茸陨硇蜗蟾羁痰暮x。只是“舞蹈”這個(gè)符號(hào)具有極大的特殊性，一是以人體自身的動(dòng)作形象為符號(hào)；二是這個(gè)符號(hào)的內(nèi)在含義，具有極大的不穩(wěn)定性和多樣性；三是這個(gè)符號(hào)可以發(fā)展成一種，具有極端抽象意義的形象具象。也正是因?yàn)槿绱宋璧竸?dòng)作才有了極豐富的象征性含義，和使用中的模糊概念。比如說(shuō)一個(gè)“倒踢紫金冠”，在吳瓊?cè)A沖出牢獄的背景下，象征著她頑強(qiáng)不屈的反抗精神；在小戰(zhàn)士的操練舞中，則象征著勇敢和豪邁；而在“海盜”中那經(jīng)過(guò)變形的“倒踢紫金冠”，又象征著海盜的仗義和“殘忍”……在藝術(shù)舞蹈的創(chuàng)造中，不同的典型環(huán)境設(shè)計(jì)，不同的情感意識(shí)指向，甚至不同的動(dòng)作節(jié)奏和不同的動(dòng)作力度，都可以造成動(dòng)作符號(hào)象征性意義的改變。因此舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造必須遵循普通的邏輯規(guī)律，必須講究思維的邏輯性。其它思維形式與舞蹈創(chuàng)作的關(guān)系任何形式的藝術(shù)創(chuàng)造都離不開(kāi)分析、判斷、綜合、選擇等一些思維的具體活動(dòng)（在實(shí)際操作中它可以是對(duì)概念的也可以是對(duì)形象的），在這一過(guò)程中蘊(yùn)涵著作者對(duì)藝術(shù)境界及其社會(huì)價(jià)值的追求與企望。要表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)，在本質(zhì)上即是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)造性思維過(guò)程，又是一個(gè)即將產(chǎn)生新的技術(shù)方法的準(zhǔn)備過(guò)程。鑒于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的綜合性性質(zhì)，尤其需要依賴(lài)于思維的合邏輯性和思維角度的多樣性。因?yàn)榫臀璧杆囆g(shù)創(chuàng)作要素而言，其中的任意一項(xiàng)違背了邏輯規(guī)律，都可能構(gòu)成對(duì)藝術(shù)形象的破壞，而任意項(xiàng)的合邏輯發(fā)展，又均能推動(dòng)和生成出不同的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格和流派。研究創(chuàng)造性思維的其它形式，可以極大地豐富舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的技術(shù)手段和技術(shù)方法。屬于創(chuàng)造性思維的思維方式多種多樣，最著名的有：逆向思維——即循著與事物發(fā)展完全相反的方向思考；求異思維——即尋求不同的出路和答案，隨機(jī)應(yīng)變；兩面神思維——即將兩個(gè)彼此對(duì)立的事物和現(xiàn)象用一種形式統(tǒng)一起來(lái)……僅僅是這種簡(jiǎn)單的介紹，也不難看出在創(chuàng)造性思維模式中，存在的相關(guān)于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的技術(shù)方法和手段。比如說(shuō)，我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)舞蹈動(dòng)作，然后有意識(shí)地運(yùn)用逆向思維的方法去改變一下其中的某個(gè)要素，將產(chǎn)生怎樣的效果呢？高興得跳起來(lái)，可以變成高興得躺倒在地上打滾；氣得肚子鼓起來(lái)，可以變成氣得直不起腰來(lái)；憤怒得眼睛要瞪出來(lái)，可以變成憤怒得緊閉起雙眼……是否后一形象較前一形象的動(dòng)態(tài)效果和情感強(qiáng)度有所增加呢。在動(dòng)作結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面也是如此，讓我們用兩面神思維，繼續(xù)分析以上三個(gè)動(dòng)作：跳起來(lái)和躺下去是一對(duì)矛盾的動(dòng)作形態(tài)，如果躺在地上的身體還在不停地跳動(dòng)，不是將它們統(tǒng)一起來(lái)了嗎；肚子鼓和直不起腰是兩個(gè)不同的動(dòng)作形態(tài)，側(cè)身轉(zhuǎn)體、屈膝下蹲是否給人一種曲中有直、直中有曲的印象；瞪大雙眼與緊閉雙目似乎是一對(duì)不可調(diào)和的矛盾，而要用藝術(shù)的夸張手法去結(jié)構(gòu)它就可以成為，將雙眼摳出來(lái)放在手心，還要讓它狠狠地瞪著你……至此不難看到，創(chuàng)造性思維模式，不僅能夠豐富動(dòng)態(tài)形象的表象，它還可以引導(dǎo)我們逐漸深入到事物的本質(zhì)中去。因?yàn)閯?chuàng)造性思維模式，提供了思維的科學(xué)方法，在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)際操作過(guò)程中，這些思維方法可以應(yīng)用于舞蹈藝術(shù)所有的元素項(xiàng)上，它可以極大地豐富舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，與此同時(shí)它可能產(chǎn)生出大量的、新的技術(shù)方法，為塑造完美的藝術(shù)形象服務(wù)。再看運(yùn)用創(chuàng)造性思維形式，觀照現(xiàn)代抽象派舞蹈藝術(shù)活動(dòng)的問(wèn)題。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)我們似乎一直為現(xiàn)代抽象派舞蹈的理解和欣賞所困惑著，其問(wèn)題的結(jié)癥在哪里呢？如果借助創(chuàng)造性思維模式來(lái)加以分析、論證，似乎就能夠發(fā)現(xiàn)溝通的渠道。舞蹈欣賞歷來(lái)是以動(dòng)作表象的內(nèi)蘊(yùn)意義和情感指向的規(guī)定性來(lái)實(shí)現(xiàn)的，假若我們暫時(shí)放棄對(duì)舞蹈形象表象和情感內(nèi)蘊(yùn)的關(guān)注，而運(yùn)用理性思維的方式，從多角度、多側(cè)面來(lái)審視和品評(píng)現(xiàn)代抽象派舞蹈對(duì)某一概念或觀念意義的闡釋?zhuān)苍S就能夠進(jìn)入欣賞和理解的境地。例如，現(xiàn)代舞中就有利用動(dòng)態(tài)要素，來(lái)闡釋物理現(xiàn)象的《傾斜與平衡》；表現(xiàn)某種力的模式的《跌倒與爬起》；表現(xiàn)人體與人體間結(jié)構(gòu)和關(guān)系的《結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》；表現(xiàn)某種理念的《動(dòng)作的原始積累》、《分道揚(yáng)鑣》[7]等等。這些現(xiàn)代派舞蹈大師正是在用“力”的圖式，將那些抽象的定義、概念、符號(hào)加以重新的形象化，或以此闡述自己的學(xué)術(shù)和理論觀點(diǎn)。因此它尤其講究動(dòng)作與結(jié)構(gòu)的邏輯特征。最后讓我們?cè)儆美硇缘乃季S方法，回顧和描述一下舞蹈創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的全過(guò)程，以印證該過(guò)程中激情與理性之間的比例：第一階段，他要理智地尋找、選擇、判斷和發(fā)現(xiàn)相關(guān)于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造所必須的一切知識(shí)和素材。第二階段，他會(huì)于某一刻進(jìn)入冥想狀態(tài)，即舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)性階段。當(dāng)靈感的火花照亮了他的內(nèi)心世界，那個(gè)主題、那個(gè)形象會(huì)讓他熱血沸騰、激情澎湃。當(dāng)那個(gè)形象在他的胸中、他的眼中漸漸明晰起來(lái)，伴隨著節(jié)奏和旋律他會(huì)身不由己地舞動(dòng)起來(lái)，如醉如癡、似顛似狂……第三階段，他必須強(qiáng)迫自己冷靜下來(lái)，以理智、清醒的態(tài)度對(duì)這個(gè)形象進(jìn)行不間斷的修正，以使其盡善盡美。第四階段，他要將這內(nèi)心的形象一點(diǎn)一滴地傳授給他人，并努力將自己所感受到的一切，特別是那份激情和由此煥發(fā)出的、自然的動(dòng)作形態(tài)傳達(dá)給學(xué)習(xí)者，并讓他們也激動(dòng)起來(lái)、振奮起來(lái)、舞蹈起來(lái)。于是一個(gè)鮮明的舞蹈藝術(shù)形象才能夠矗立在舞臺(tái)之上。第五個(gè)階段，他應(yīng)以更加理智的心態(tài)，對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行不間斷的加工修改，使它更加符合人們審美的需要，更加符合社會(huì)崇尚的需要。綜上所述，在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的全過(guò)程中，其思維形式的自覺(jué)把握和運(yùn)用，標(biāo)志著創(chuàng)造者的成熟和修養(yǎng)，正如創(chuàng)造性思維理論所闡述的其基本特征：1、獨(dú)立性的思維過(guò)程。2、新穎、求異的思維方向。3、在創(chuàng)造性想象中形成新的形象。4、從始至終相伴著強(qiáng)烈的情感活動(dòng)。5、創(chuàng)造性產(chǎn)物具有社會(huì)價(jià)值。[8]在合理運(yùn)用形象思維方法的同時(shí)，強(qiáng)化創(chuàng)造性思維理論這一概念，將會(huì)使舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造，超越對(duì)表象的模仿，從而進(jìn)入創(chuàng)新意識(shí)覺(jué)醒的理性表現(xiàn)階段。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造在激情澎湃之時(shí)，同樣需要一分清醒和理智的自覺(jué)意識(shí)。在這個(gè)意識(shí)中，無(wú)論是對(duì)形象的多重閃現(xiàn)，還是對(duì)抽象概念向具象形象的返回，作為藝術(shù)家應(yīng)始終保持一種敏感的發(fā)現(xiàn)力和判斷力，只有如此那如火山、瀑布般的激情才能轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的創(chuàng)造力，才能創(chuàng)造出具有社會(huì)價(jià)值的藝術(shù)經(jīng)典之作。主要參考文獻(xiàn)：[1] 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