上個世紀80年代以《爸爸爸》崛起于文壇并成為“尋根文學(xué)”的倡導(dǎo)者，80年代末遠走海南辦雜志，90年代中期因《馬橋詞典》引起軒然大波，3年前推出極富文本探索意義的長篇《暗示》，如今習(xí)慣了在天涯海角的繁華都市與悠然見南山的寧靜鄉(xiāng)村間求得內(nèi)心的平衡……韓少功在文壇始終都稱得上是“異數(shù)”。

　　在文學(xué)日益邊緣化的今天，性情中人韓少功的寫作顯得多少有些寂寞。前不久湖南文藝出版社推出他的演講談話集《大題小作》，作家出版社又出版了收入他若干中短篇近作的小說集《報告政府》。跟之前的《馬橋詞典》、《暗示》相比，他的小說近作顯得更平和，更富故事性。已過知天命之年的韓少功，如何看待自己這些年的文學(xué)歷程？新作的表達方式能否看成是他的一種回歸？新長篇何時能夠問世？帶著這些問題，記者撥通了韓少功在海口的電話。

　　讀書報：《報告政府》一書收入你近年創(chuàng)作的中短篇小說，同名小說《報告政府》在你近年的創(chuàng)作中有特別含義嗎？

　　韓少功：《報告政府》描寫的囚犯是這個社會最底層的一群人。從前我讀《圣經(jīng)》，不理解耶穌為何最關(guān)心罪犯。罪犯不就是壞人嗎？完成這篇小說后，我意識到事情沒那么簡單。雖然這并不意味著我認為罪犯是好人，但他們走到這一步，有社會的原因，也有人性本身的原因。罪犯和我們這些“良民”之間的差別，往往并不像我們想象得那么大。我寫《報告政府》，其實也是在向讀者“報告”。從人性和社會的角度，分析造成犯罪的各種條件，甚至看到現(xiàn)存法律的某些局限。文學(xué)應(yīng)該比法律看得更為深遠。

　　讀書報：你早前的《馬橋詞典》和《暗示》，在文本表達方式上都不乏探索，而《報告政府》一書中，除了《801室故事》，其他小說的表達方式比較傳統(tǒng)，這是你在創(chuàng)作上的一種回歸？

　　韓少功：情節(jié)是小說的主要元素之一，但不應(yīng)成為束縛創(chuàng)作的模式。我曾經(jīng)寫過一些情節(jié)比較淡化，或非情節(jié)因素比較多的作品，但這并不等于我對情節(jié)的放棄。像書中《報告政府》、《山歌天上來》這樣的小說，應(yīng)該說有一定情節(jié)性，但也不是作者完全跟著情節(jié)走。有人說這樣的寫作是我的轉(zhuǎn)向或回歸，或許算不上，不過是在菜園里種了那么多白菜，還要想種種蘿卜或者辣椒。關(guān)鍵是看土壤的性質(zhì)怎么樣。你提到的《801室故事》，就完全沒有情節(jié)，甚至沒有人物。

　　讀書報：你在《報告政府》一書中寫到誤入監(jiān)獄的大學(xué)生、潦倒異鄉(xiāng)的留學(xué)生、失學(xué)少年等等，作品中彌漫著濃厚的悲憫情懷，這是你這兩年的心境折射？

　　韓少功：我們這一代作家，經(jīng)常容易沉溺在文革啊反右啊下放啊等情結(jié)里。另一方面，這一代作家一旦描寫現(xiàn)實生活，又很容易局限在酒吧啊女人啊成功人士啊等都市時尚里。文人都已進入都市，過著比較優(yōu)裕的生活，往日苦難和都市繁華以外的一切，就可能成為盲區(qū)。這就是屁股指揮腦袋，地位決定視野。我希望自己的寫作既不能完全沉溺在過去，也要盡量打破模式化都市生活的圍城，把盲區(qū)中隱藏著的東西解放出來，看一看那里的生活狀態(tài)和生命存在。

　　讀書報：《報告政府》中的《兄弟》是個很傷感的故事，從主人公的年齡推測，跟你應(yīng)該是同齡人，可我讀罷總覺得意猶未盡，似乎你完全可以把這個故事單獨寫成長篇，你自己怎么看這部小說？

　　韓少功：《兄弟》出手稍微倉促了一些，因為當時編輯約稿比較急，我的面子也比較薄，就交稿了。這個作品以后在適當?shù)臅r候還可以再寫一遍，也許你寫成長篇的建議就可以考慮。

　　讀書報：一提到韓少功，讀者往往想到你早期創(chuàng)作的《爸爸爸》以及你倡導(dǎo)的“尋根文學(xué)”，你如何評價20多年來自己的寫作軌跡？

　　韓少功：寫作并不是作者想寫什么就寫什么。它受限于作者的經(jīng)驗和感受，同時也受制于每個作者的感受能力、感受方向和感受方法，受制于作者的思想和情感興奮點。如同有的感光材料對某種物體感光，對某種物體不感光。20多年來我的寫作就像開汽車，總會左一下右一下地不斷調(diào)整，有時我會比較關(guān)注社會，有時會比較關(guān)注個人，有時會比較關(guān)注形式，有時會比較關(guān)注內(nèi)容。有時甚至純粹是要換換口味，有一種游戲心態(tài)，一種好奇心理，也會嘗試一下別的寫法。但一位作者在寫作中的基本特質(zhì)還是會表現(xiàn)得比較持久的。以我自己為例，我一直不能接受那種不動心不動肺的技術(shù)化操作，也一直不能接受那種黑白分明的、忠奸對陣的故事，人性的復(fù)雜性一直是我的興奮點之一。

　　讀書報：一篇小說能否有一個好故事似乎是被讀者接受的前提，而你多年來進行表達方式的探索，即“用語言來挑戰(zhàn)語言”，如《馬橋詞典》、《暗示》這樣的小說會使一般讀者讀起來感到吃力。對于作家來說，一個流暢的好故事與獨具特色的表現(xiàn)手法哪個更重要？

　　韓少功：這可能要根據(jù)作者手中的材料來定。有些材料適合用這種方式表達，有些材料則適合用另一種方式表達。像卡夫卡和海明威，還有魯迅和沈從文，他們的一些作品故事性并不強。奈保爾的《抵達之謎》，可以說虛得一塌糊涂。所以文學(xué)中沒有通用樣式。能用電影來表達的題材，不一定適合于詩歌。能用情節(jié)表達的題材，不一定適合其他樣式。關(guān)鍵是看菜下飯，量體裁衣，因地制宜，什么樣的題材往往決定了什么樣的表達方式。反過來說，特定的表達方式和審美趣味，有時也會形成引力，推動作者接近和捕捉到特定的題材。這種情況也是有的。

　　讀書報：你的寫作是有自己的計劃，還是等待題材降臨或聽從靈感的召喚？
　　韓少功：兩種情況都有。一種是不期而遇，不能有意求之，需要耐心等待機緣的出現(xiàn)。還有一種情況是我有計劃、有預(yù)謀，甚至刻意地追求。運動員的某些狀態(tài)跟寫作有些相似。比如一個運動員如果完全無為而治，就在那里等著好素質(zhì)和好狀態(tài)的出現(xiàn)，這恐怕不行。還是要有計劃地鍛煉和訓(xùn)練自己。但僅憑鍛煉和訓(xùn)練就能摘金奪銀嗎？也不盡然，也需要天賦，需要神來之筆，需要天時地利人和等各種條件的配合?！皶r來天地皆同力，運去英雄不自由?！惫湃诉@句詩也含有文學(xué)創(chuàng)作的道理。

　　讀書報：你在《暗示》前言中表達：“我們有時需要來一點文體置換，把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)?！边@種文體置換對于你的寫作，或者說對于文學(xué)而言，意義在哪里？

　　韓少功：依我看，現(xiàn)在的文學(xué)理論和小說創(chuàng)作都有一些毛病。很多學(xué)院派的理論家越來越枯燥，八股味很濃。我們看以前的伏爾泰也好，羅素也好，還有中國古代的孔孟莊老，理論都是非常生動活潑的，絕不像今天某些著作那樣乏味。今天的很多文藝作品則流于膚淺，缺乏情感和思想力度，只是一堆堆沉悶或華麗的泡沫，很難與人們的內(nèi)心接軌，讓讀者讀得心里一震。這是理論與文藝的雙雙缺血。這些毛病該如何療救？可能需要新的元素加入進去。當我們的感覺出了問題，不妨讓思想來矯正。當我們的思想出了問題，也許可以用感覺來激活。我們的理論家應(yīng)該多一些生活實感，而我們的文藝家應(yīng)該多一些追問和探索的深度。

　　讀書報：你的翻譯作品雖然不多，但如《生命中不能承受之輕》在當年影響了一代人，會再度操起譯筆么？

　　韓少功：完全可能，如果某一部作品讓我動心，而且又被翻譯家一時忽略，我就可能來拾遺補缺。梁實秋先生曾經(jīng)呼吁，讓有翻譯能力的作家都來翻譯一兩部文學(xué)作品，因為作家們的強項是中文寫作，這對于翻譯來說恰恰是很重要的。我也覺得，有條件的作家不妨都參與到文學(xué)翻譯中來，即使是業(yè)余選手，可能也能發(fā)揮獨特的作用。

　　讀書報：你現(xiàn)在每年有一半時間在海南參與文聯(lián)的事務(wù)，一半時間在湖南鄉(xiāng)下隱居，這種地域和身份反差巨大的生活，帶給你怎樣的感覺？

　　韓少功：秋冬兩季一般我在海南。這個時期海南的文化活動比較多，我可以幫點忙；春夏兩季海南天氣比較熱，活動也少，我就會呆在湖南鄉(xiāng)下讀書寫作。一個是都市，一個是鄉(xiāng)下，一個是嶺南文化，一個是湘楚文化，它們之間的反差帶給我很新鮮的刺激，也會給我多種營養(yǎng)。

　　讀書報：你在《報告政府》后記《重新生活》中寫到“寫小說是重新生活的一種方式”，時至今日，寫作在你心目中還是最初的感覺嗎？

　　韓少功：我最初從事寫作為了謀生，功利性很強，但慢慢地對自己的要求一步步提高，寫作的意義也在發(fā)生變化。從事寫作，會讓我覺得自己會變得好一些，生活會更豐富更有意義。每次寫完一篇小說都會覺得自己有些不一樣，有一些讓自己感到高興的變化。

　　讀書報：2002年出版《暗示》至今，你一直沒有長篇問世，能談?wù)勀隳壳暗膭?chuàng)作狀態(tài)嗎？
　　韓少功：眼下也有長篇創(chuàng)作的打算，也在做些準備，但我理解的長篇創(chuàng)作不僅僅是短篇或中篇的拉長，還應(yīng)表達作者對于人生與社會某種系統(tǒng)性的感受和思考，挑戰(zhàn)一些人性認識的重大難題，那才是最理想的長篇。當某些因素還不成熟的時候，我不會勉強動筆。