摘要：書法作品的材料包括紙、墨和字形。材料是和形式相對而言的，只有被書法家重新賦予形式而展現(xiàn)在書法作品當(dāng)中的事物方可稱作材料，故而毛筆只宜稱作工具。形式塑造著材料，材料也制約著形式，書法家既根據(jù)心儀的藝術(shù)形式選擇材料，又循著材料的特性而為其賦予形式。書法藝術(shù)形式的獨(dú)特之處在于筆勢，筆勢源于書寫的有序性和節(jié)奏感。
一件具體的藝術(shù)作品總是離不開材料。藝術(shù)家為材料賦予形式，表達(dá)美的神韻，材料便實(shí)現(xiàn)了自身的潛能從而成為藝術(shù)作品。書法作品同樣擁有“材料 - 形式 - 神韻”的結(jié)構(gòu)，那么，書法作品的材料有哪些，材料與形式有什么樣的關(guān)系，書法藝術(shù)形式有何種特質(zhì)？這便是本文試圖解答的問題。
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書法作品的材料
我們手持一件書法作品，緩緩地把它平鋪在桌案上，或者把它懸掛起來，在開始欣賞之前，我們已經(jīng)觸及它了。只不過，在用審美知覺觀照它之前，它還不是我們的審美對象。書法作品是一件實(shí)在的物品，我們可以看到它，還可以觸摸到它。
面對蘇軾的行書《黃州寒食詩》，究竟可以看到什么？有紙，有墨，還有字形。不錯(cuò)，如果沒有這三者，就沒有作為書法作品的《黃州寒食詩》。它們是書法家用來創(chuàng)作書法作品的材料，材料是構(gòu)成書法作品的基礎(chǔ)層級。
鄧寶劍作品／楊萬里詩
任何藝術(shù)門類都有自己的材料。沒有樂音，就沒有音樂。沒有顏料和可用來涂抹的畫布、紙張、墻壁等，就沒有繪畫。沒有身體，就沒有舞蹈。沒有語言，就沒有文學(xué)。沒有紙、墨和字形，就沒有書法。[1]當(dāng)然，如果放寬歷史的視域就可看到，書法藝術(shù)的材料是多樣的，簡牘、縑帛、青銅、甲骨、碑石皆可承載字跡。字可以寫出來，也可以刻、鑄出來。同樣是書寫，可以用黑色的墨，也可以用紅色的朱砂。
《黃州寒食詩》本來是詩歌的標(biāo)題，但也被用來指稱書法作品。這是一種最為方便的指稱方式，但事實(shí)上，文學(xué)和書法是不能混同的，二者在材料的層面就有根本的差異。
面對蘇軾的這件墨跡，你可能會(huì)說，我同時(shí)看到了蘇軾的書法和詩歌，它們不都是寫在紙上的字嗎？看到紙上的字，你確實(shí)可以立刻意識到這是一件書法作品，因?yàn)橹庇^書寫形式，就可以領(lǐng)略其中的美感。然而，僅僅通過直觀字形，你并不能判斷出這是兩首詩，更不能深入地欣賞它。你需要依著文字的順序去閱讀它，通過語音和語義品讀詩歌的韻律、題材、技巧，進(jìn)而體會(huì)詩歌的意境。
如果沒有紙、墨和字形，就沒有作為書法作品的《黃州寒食詩》。但是如果沒有這三者，也許蘇軾還是可以完成作為詩歌作品的《黃州寒食詩》，他可以把它吟詠出來。作為詩人的他需要的是語言，包括語音和語義。遭秦火之后，《詩經(jīng)》可以通過經(jīng)師的記誦而得以傳世，而諸多《詩經(jīng)》早期寫本的書法則早已化為灰燼了。詩人在創(chuàng)作過程中常常需要提筆在紙上起草，讀者也得借助紙上的字跡來讀解詩歌，但是，紙上的字跡只是創(chuàng)作詩歌、保存詩歌、傳播詩歌、讀解詩歌的手段，詩歌作品的材料是語言的音、義而不是文字的形體。當(dāng)然，這只是大端處的區(qū)分，并不排除作家在寫作時(shí)也會(huì)對字形有所推敲，《文心雕龍·練字篇》便提出了“一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)”[2]的主張。
紙、墨和字形同樣是作為材料，卻又承擔(dān)了不同的角色。書法家利用紙、墨來寫字，紙和墨是書寫的媒介，而字形是書寫的對象。沒有媒介，字形無法顯現(xiàn)出來；而沒有字形，紙和墨便難以有章可循地分布。
鄧寶劍作品／李白《客中行》
通過分析可以看到，文字所記錄的語言的音、義是文學(xué)作品的材料，而字形屬于書法作品的材料，文辭與書法本是兩種不同的審美對象。然而，以上結(jié)論并不意味著文辭的閱讀對于書法欣賞是沒有價(jià)值的。在欣賞書法的時(shí)候閱讀文辭，一方面可以領(lǐng)略書、文合觀的趣味，一方面有助于對字形的準(zhǔn)確性進(jìn)行判定。
2
形式塑造材料
一塊大理石在沒有經(jīng)過雕刻之前并不是藝術(shù)作品，正是由于藝術(shù)家為它賦予形式，才獲得新的生命。同樣，一張空白的紙、硯臺里的墨、字典里的字形不能稱作書法，正是書法家為紙、墨、字形重新賦予形式，才創(chuàng)作出具有審美價(jià)值的書法作品。墨在紙上形成一點(diǎn)一畫，而點(diǎn)畫之外的空白則成了書法作品的留白。在材料、形式二者之間，形式是主動(dòng)的因素，加諸材料的形式讓藝術(shù)作品區(qū)別于非藝術(shù)作品，也讓高超的藝術(shù)作品區(qū)別于平庸的藝術(shù)作品。書法家的高明之處不在于擁有更加珍貴的紙、墨，更不在于他寫的字多么古奧難識，而在于能夠利用紙、墨和字形塑造更加富于美感的藝術(shù)形式。
鄧寶劍作品／宋之問詩
蘇軾寫下《黃州寒食詩》，他其實(shí)完成了兩重由材料而形式的創(chuàng)造。一重創(chuàng)造是為紙、墨、字形賦予形式，完成了一件書法作品。另一重創(chuàng)造是為語音、語義賦予形式，完成了兩首詩歌作品。書法與詩歌攜手出現(xiàn)，但具有不同的“材料-形式”結(jié)構(gòu)。
《黃州寒食詩》編入《蘇軾文集》，字變成了宋體而不是手寫體，這并不妨礙我們欣賞詩歌，因?yàn)樵姼璧摹安牧?形式”結(jié)構(gòu)并沒有被破壞。《蘇軾文集》中大小一律、排印整齊的宋體字其實(shí)更方便于詩歌的閱讀，這時(shí)，字形只是將我們引向語音和語義的橋梁。而書法成其為書法，在于書寫形式本身獲得了獨(dú)立的意義，形式從幕后走上了舞臺。我們在乎蘇軾所書寫的一筆一劃的形狀、墨色，在乎每一個(gè)字的姿態(tài)，在乎字與字之間的疏密、連斷。一旦書寫形式不復(fù)存在，書法作品也就蕩然無存了。
《蘭亭序》有“神龍本”、傳褚臨本、傳虞臨本以及定武本等諸多摹本、臨本、刻本，這些版本對我們理解、欣賞《蘭亭序》的文辭而言并無差別，然而它們之間的筆觸的微妙差異卻成了書法家關(guān)注的對象。在書法藝術(shù)中，形式本身成了真正的主角，它的一舉一動(dòng)、一顰一笑都惹人注目，而一味究心于讀解文辭卻對書寫形式無動(dòng)于衷的人肯定是一個(gè)書法的外行。
在一定意義上可以說，書法家的工作就是用毛筆為紙、墨、文字賦予形式的工作。上一節(jié)敘述書法作品的材料的時(shí)候，并沒有提到毛筆。因?yàn)椴牧鲜桥c形式相對而言的，所以只有能夠被書法家重新賦予形式的事物方可稱作書法作品的材料。一件書法作品完成之后，毛筆并沒有出現(xiàn)在書法作品之中并呈現(xiàn)為新的形態(tài)。毛筆對于書法創(chuàng)作的重要性是不言而喻的，但它只宜稱作“工具”而非“材料”。
材料在沒有被藝術(shù)家用來創(chuàng)作之前，只是具有塑造成新的形式的潛能，一旦它被藝術(shù)家賦形，這種潛能就實(shí)現(xiàn)了。一種材料的潛能意味著實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)形式的可能性，同時(shí)也預(yù)示著被賦予的藝術(shù)形式不能沒有某種邊界。不能期待音符變成書法，也不能期待狹長的竹簡上出現(xiàn)《自敘帖》的跌宕、粗糙的紙墨表現(xiàn)出《蘭亭序》的精工。形式塑造著材料，材料也制約著形式，書法家既根據(jù)心儀的藝術(shù)形式而選擇材料，又循著材料的特性而為其賦予形式。在材料與形式之間的選擇既是每個(gè)書法家所要面對的個(gè)人課題，也是一個(gè)時(shí)代的書法家所要面對的共同課題。
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文字的正誤與美丑
在閱讀文辭的時(shí)候，我們不喜歡看到錯(cuò)字或者別字，因?yàn)殄e(cuò)字、別字對于準(zhǔn)確地理解語義構(gòu)成了障礙。需要反思的是，在欣賞書法的時(shí)候，一個(gè)不準(zhǔn)確、不規(guī)范的字可以是美的嗎？文字的正誤與美丑是否有關(guān)？
康德對自由美和依附美的區(qū)分，深刻地影響了后世的藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)作。他說：“有兩種不同的美：自由美（pulchritudo vaga），或只是依附的美（pulchritudo adhaerens）。前者不以任何有關(guān)對象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提；后者則以這樣一個(gè)概念及按照這個(gè)概念的對象完善性為前提。前一種美的類型稱之為這物那物的（獨(dú)立存在的）美；后一種則作為依附于一個(gè)概念的（有條件的美）而被賦予那些從屬于一個(gè)特殊目的的概念之下的客體?！盵3]自由美只是以純粹的形式打動(dòng)人，而依附美則可稱作某某物的美，如一個(gè)人的美、一匹馬的美、一座建筑的美，涉及人、馬、建筑本身的完善性。我們面對書法作品欣賞“永”字之美、“和”字之美的時(shí)候，其實(shí)已經(jīng)將字本身的合理性考慮進(jìn)去了。
鄧寶劍作品／蘇過詩
既然書法的美依附于字的概念因而屬于依附美的范疇，那么假如書法家把某個(gè)字寫錯(cuò)了，多了筆畫或者少了筆畫，那么這個(gè)字的美感在我們的心中便會(huì)受到損傷。一個(gè)錯(cuò)誤而美觀的字，總不如正確而美觀的字讓人愉悅。
錯(cuò)字一眼就能辨別出來，那么別字呢？書法家把“柴門聞犬吠”中的“犬”寫成了“大”，假如僅僅看字形，并不會(huì)發(fā)現(xiàn)任何問題，然而如果閱讀文辭，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“大”原來是一個(gè)別字，這個(gè)別字對于書法欣賞留下一處遺憾。書法的觀賞和文辭的閱讀是兩種不同的活動(dòng)，我們只需要看清楚它們的區(qū)別，卻沒有理由斬?cái)嗨鼈兊年P(guān)聯(lián)。
純粹美和依附美的區(qū)分，一方面在于某種形式的美是否依存于某一概念，一方面也在于欣賞者用什么樣的眼光去打量。正如康德所說：“一個(gè)鑒賞判斷就一個(gè)確定的內(nèi)在目的之對象而言，只有當(dāng)判斷者要么關(guān)于這個(gè)目的毫無概念，要么在自己的判斷中把這目的抽掉時(shí)，才會(huì)是純粹的。但那樣一來，這個(gè)判斷者盡管由于把該對象評判為自由的美而作出了一個(gè)正確的鑒賞判斷，他卻仍然會(huì)受到另一個(gè)把該對象的美只看作依附性的性狀（著眼于對象的目的）的人的責(zé)備，被指責(zé)犯了鑒賞的錯(cuò)誤，雖然雙方都以自己的方式作出了正確的判斷：一個(gè)是按照出現(xiàn)在他的感官面前的東西，另一個(gè)是按照他在思想中所擁有的東西。通過這種區(qū)別我們可以調(diào)解鑒賞者們關(guān)于美的好些紛爭，我們對他們指出，一方堅(jiān)持的是自由美，另一方堅(jiān)持的是依附美，前者作出了一個(gè)純粹的鑒賞判斷，后者作出了一個(gè)應(yīng)用的鑒賞判斷?！盵4]
商代的甲骨文歸納起來有數(shù)千個(gè)單字，而能夠識別的只有一部分，另一部分很難考定它們的音、義。面對這部分無法識別的字，今天的我們只能用純粹美的眼光去打量了。還有很多時(shí)候，讀者對于文字本身的規(guī)范性其實(shí)是視而不見的。面對祝枝山、徐渭、傅山等人的草書，我們往往會(huì)被他們的筆法、結(jié)字和布局所吸引，而懶得去推敲字形是否規(guī)范，這時(shí)其實(shí)是在以純粹美的眼光打量書法作品。而一旦有耐心去細(xì)細(xì)地品讀，就往往會(huì)從中發(fā)現(xiàn)不規(guī)范的字形而感到遺憾，這時(shí)我們是在以依附美的眼光打量書法作品的。
鄧寶劍作品／虛室靜
上述書家的作品中有很多草法不規(guī)范的現(xiàn)象，而這無損于他們成為杰出的書家。這一方面和錯(cuò)誤的程度有關(guān)，一方面也和錯(cuò)誤發(fā)生在哪一個(gè)方面有關(guān)。假如祝允明、徐渭、傅山在字形方面毫無錯(cuò)誤，而書寫技巧平庸，那決然無法在書法史上留名。亞里士多德曾將藝術(shù)中的錯(cuò)誤分為兩種，一是藝術(shù)本身的錯(cuò)誤，二是偶然的過失，即其他技巧的錯(cuò)誤。他說：
衡量政治和詩的優(yōu)劣，標(biāo)準(zhǔn)不一樣；衡量其它技藝和詩的優(yōu)劣，情況也一樣。與詩藝本身有關(guān)的錯(cuò)誤分兩類，一類屬詩藝本身的錯(cuò)誤，另一類則是出于偶然。倘若詩人意欲摹仿什么，結(jié)果卻因功力不足而摹仿得不像，此乃藝術(shù)本身的錯(cuò)誤。但是，倘若出于不正確的選擇——描寫馬的兩條右腿同時(shí)舉步——錯(cuò)誤就在于其它某種技藝，比如醫(yī)術(shù)或其它任何一種技藝，而不在于詩藝本身。[5]
要弄清錯(cuò)誤的類型，是藝術(shù)本身的錯(cuò)誤，還是出于偶然的過失？不知母鹿無角是個(gè)錯(cuò)誤，但不如把鹿畫得面目全非來得嚴(yán)重。[6]
詩人對馬的描寫，畫家對母鹿的描繪，都涉及某一對象的概念。在亞里士多德看來，在藝術(shù)的評判中，藝術(shù)功力不足比起錯(cuò)誤地刻畫對象要更加嚴(yán)重。
書法家在文字規(guī)范性方面可能發(fā)生錯(cuò)誤，不同的錯(cuò)誤有不同的嚴(yán)重性；面對同樣的錯(cuò)誤，不同的讀者指責(zé)的程度也可能各不相同。只要書法家在寫“字”，就要準(zhǔn)備承擔(dān)讀者對文字規(guī)范、書寫技巧的雙重審視。我們需要明白的是，對文字規(guī)范的審視是在材料層面的，對書寫技巧的審視是在形式層面的。
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勢：書法藝術(shù)形式的特質(zhì)
畫家用畫布、顏料畫人物、風(fēng)景，書法家用紙、墨寫字，二者頗有相似之處。
康德劃分出不同于認(rèn)知和道德的審美領(lǐng)域，又在審美領(lǐng)域劃分出有別于依附美的純粹美的領(lǐng)域。而一些現(xiàn)代藝術(shù)流派力圖斬?cái)嗨囆g(shù)與具體事物的糾葛，一心塑造純粹的藝術(shù)形式，比如抽象繪畫便消除了畫面中的物象。畫布、顏料與紙、墨都是用以創(chuàng)作的媒介，物象與字形都是媒介所塑造的對象。當(dāng)物象從畫面中消失的時(shí)候，畫家只是在畫而已，不存在畫什么的問題了。正如馬列維奇所說：“藝術(shù)就自身而言，沒什么可進(jìn)一步與客體發(fā)生關(guān)系，沒有‘物’，藝術(shù)相信它也能因自己和為自己而存在。”[7]抽象繪畫在問世之初是引發(fā)巨大爭議的，然而現(xiàn)在，蒙德里安、康定斯基、馬列維奇的作品幾乎被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫史上的杰作了。
鄧寶劍作品／清入骨
畫家可以不畫物象，書法家可以不寫字嗎？沒有文字的作品還可稱為書法嗎？
在通常情況下，通過物象和字形就可以區(qū)分繪畫與書法。鄭板橋畫的竹子和鄭板橋的寫的字，區(qū)別一目了然。然而，文字并非專屬于書法，物象也并非專屬于繪畫。我們都見過美術(shù)字，這些字很美觀，但它們并不能稱作書法，美術(shù)字其實(shí)是以字為塑造對象的美術(shù)。那么書法當(dāng)中會(huì)有物象的存在嗎？在商周的甲骨文、金文中，許多字形有很強(qiáng)的象形性，是鹿是馬了了分明?？磥恚瑑H從物象和文字著眼，并不能從根本處區(qū)分繪畫與書法。
假如書法作品中沒有了文字，它變得和抽象畫一樣純粹，然而，它又怎樣和抽象畫區(qū)別開來呢？僅從材料層面（包括媒介和對象）是無法區(qū)分繪畫與書法的，我們還應(yīng)關(guān)注書法藝術(shù)形式自身的特性。
根據(jù)藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式，可以劃分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和綜合藝術(shù)，書法無疑是屬于空間藝術(shù)的。而在所有的空間藝術(shù)之中，書法是最能呈現(xiàn)時(shí)間的節(jié)奏感的。這種空間造型中的時(shí)間感，也可稱為“形”中之“勢”。前人論書，有筆勢和體勢之說。筆勢是點(diǎn)畫形態(tài)所體現(xiàn)的動(dòng)感，而體勢是字形所呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢。其實(shí)，整個(gè)作品的布局也能夠呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢，或可稱為章法之勢。在用筆、結(jié)字、章法三個(gè)層面，皆有勢呈現(xiàn)于其中。結(jié)體之勢和章法之勢是由造型所暗示的某種運(yùn)動(dòng)趨勢所造成的，比如某個(gè)字形向左、向右傾倒，或者頭重腳輕，便有不穩(wěn)的動(dòng)勢。這和繪畫有異曲同工之處，畫面中獵手引弓欲發(fā)而未發(fā)的瞬間，搖搖欲墜的山石，疾風(fēng)中之勁草，都蘊(yùn)含了某種動(dòng)勢。書法作品的獨(dú)特之處在于筆勢，筆勢的產(chǎn)生源于兩個(gè)方面，一是書寫的有序性，一是書寫的節(jié)奏感。
在長期的書寫過程中，漢字逐漸形成了自身的書寫次序，在隸變之后的隸、楷、行、草各體之中，更是形成了成熟的筆順。面對一件書法作品，我們可以還原作者的書寫次序，而對一幅繪畫而言，畫家究竟是從哪里起筆，到哪里結(jié)束，就很難判定了。
運(yùn)筆有緩急之別，運(yùn)筆的緩急讓紙上的點(diǎn)畫顯現(xiàn)出或痛快或悠游、或飛動(dòng)或含蓄的勢。運(yùn)筆之妙又在于緩中有急，急中有緩。正如孫過庭所說：“夫勁速者，超逸之機(jī)；遲留者，賞會(huì)之致。將返其速，行臻會(huì)美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會(huì)！非夫心閑手敏，難以兼通者焉?！保ā稌V》）
懷素的《自敘帖》點(diǎn)畫飛動(dòng)，變幻莫測，然而我們完全可以從頭至尾地還原懷素的書寫順序，并且能夠在相當(dāng)程度上感受到他的書寫節(jié)奏，正如姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)?！保ā独m(xù)書譜》）運(yùn)筆之節(jié)奏感得益于書寫之有序性，如果沒有較為嚴(yán)格的筆順，懷素寫完一筆還要考慮接下來寫哪一筆，那種“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”的迅疾之勢又從何而來？
鄧寶劍作品／落梅風(fēng)
文字對于書法的價(jià)值一方面在于其組織構(gòu)造的豐富性，一方面在于其書寫順序的嚴(yán)格性。書法和繪畫的區(qū)分不在于前者書寫“文字”，而后者描繪“物象”，而在于書法家利用文字的豐富性和有序性而“書寫”，畫家利用物象的豐富性而“描繪”。書寫是集有序性和節(jié)奏感為一身的活動(dòng)。
拋棄文字，書法從依附美變?yōu)榧兇饷?，可以從觀念上啟發(fā)人們看重書寫形式自身的價(jià)值，而不是將欣賞的重點(diǎn)放在解讀語義上，但是，書法也因此變得單薄了。拋棄了文字，也就拋棄了文字的筆順，書法藝術(shù)形中有勢的特性反而很難表現(xiàn)出來。沒有了時(shí)序性和節(jié)奏感的作品其實(shí)不過是抽象畫，現(xiàn)有的種種非文字“書法”作品大多如此，根本原因在于作者們對書法藝術(shù)的“書寫”特質(zhì)沒有充分的認(rèn)識。創(chuàng)作“非文字書法”，書法家必須在藝術(shù)形式中重新塑造某種類似于筆順的時(shí)序性，并且強(qiáng)調(diào)書寫的節(jié)奏感，而這似乎還有探索的空間。
非文字書法可以在廣度上擴(kuò)展書法藝術(shù)的邊界，但是很難在深度上有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。在現(xiàn)代藝術(shù)潮流中，很多藝術(shù)家看重所塑造的對象對于藝術(shù)形式的限制從而極力擺脫它，而事實(shí)上，對象還有成全形式的一面。
從材料到形式，意味著從潛能到實(shí)現(xiàn)。從邏輯上看，不僅墨、紙、文字形體通過書法家的創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)了自身的造型潛能，而且點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法諸形式要素也呈現(xiàn)為一個(gè)造型潛能不斷實(shí)現(xiàn)的序列。書法作品中的一點(diǎn)一畫，是書法家為紙、墨、漢字筆形賦予形式的結(jié)果；而這一點(diǎn)一畫又可作為材料，構(gòu)造出書法中的字形；字形又可作為材料，構(gòu)造出通篇的章法。點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)和章法是書法藝術(shù)形式的三個(gè)要素，而這三者又體現(xiàn)著由材料到形式的邏輯。當(dāng)然，這只是邏輯的分析，而非對創(chuàng)作過程的描述。事實(shí)上，一個(gè)書法家在寫下一個(gè)點(diǎn)畫的時(shí)候，這一點(diǎn)畫同時(shí)便已蘊(yùn)含了在結(jié)構(gòu)中的意義和章法中的意義，正如孫過庭《書譜》所云“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”。
[1] 關(guān)于非文字書法，后文另有討論。
[2] 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958，第624頁。
[3] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002，第65頁。
[4] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002，第67頁。
[5]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996，第177頁。
[6]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996，第178頁。
[7] 馬列維奇：《非具象世界》，遲軻主編：《西方美術(shù)理論文選》，江蘇教育出版社，2005，第563頁。
我們經(jīng)常會(huì)遇到書法愛好者及公眾提出這樣的問題:怎樣欣賞書法(作品)?這既是一個(gè)非常簡單的普及性問題,也是一個(gè)非常復(fù)雜的理論性問題。新時(shí)期以來，我們書法美學(xué)、書法理論關(guān)于書法作品的研究取得了一些重要進(jìn)展，但迄今為止仍沒有把書法作品理論當(dāng)作一個(gè)分支學(xué)科來專門研究。沒有系統(tǒng)的書法作品理論，如何令人信服地解答這個(gè)問題呢？
開展書法作品理論研究，首先會(huì)遇到如何理解書法作品的整體構(gòu)成或結(jié)構(gòu)的問題。上世紀(jì)文藝美學(xué)、文藝?yán)碚撽P(guān)于藝術(shù)作品的研究取得了豐富的成果。其一，非常重視對作品“本文”的內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)關(guān)系作細(xì)致研究，從而使人們對作品多層次有機(jī)復(fù)合的動(dòng)態(tài)的立體結(jié)構(gòu)加深了認(rèn)識。其二，把創(chuàng)作、作品、欣賞連成一個(gè)整體，在研究作品時(shí)注重聯(lián)系創(chuàng)作者和欣賞者的心理活動(dòng)。（1）這是我們構(gòu)建書法作品理論應(yīng)該首先考慮的學(xué)術(shù)背景。
在各門類的藝術(shù)作品中，文學(xué)作品最為復(fù)雜?，F(xiàn)代波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼?英加登，曾將文學(xué)作品概括為四種基本層次的相互作用的復(fù)合結(jié)構(gòu)，即語音層次、語義層次、圖式化外觀層次和客體層次，其中語義層次為根本性層次。他將文學(xué)界定為時(shí)間藝術(shù)，并認(rèn)為“文學(xué)作品實(shí)際上擁有兩個(gè)維度：在一個(gè)維度中所有層次的總貯存同時(shí)展開，在第二個(gè)維度中各部分相繼展開。”（2）這兩個(gè)維度，實(shí)際上是“同時(shí)性”維度和“時(shí)序性”維度。英加登的這些觀點(diǎn)，對于理解書法作品具有借鑒意義。
中國古代書論關(guān)于書法作品的認(rèn)識，有豐富的內(nèi)容。上世紀(jì)80年代初書法美學(xué)熱興起時(shí)，引入了當(dāng)時(shí)流行的“內(nèi)容—形式”二分法，用它去組織古代書論的材料，于是形成了關(guān)于作品的“四看”模式，即看“筆法（點(diǎn)畫、線條）”、“結(jié)體（結(jié)字）”、“章法”和看“意蘊(yùn)（與情感）”，當(dāng)然還有的加上看“墨法”?！肮P法”、“結(jié)體”、“章法”為形式，“意蘊(yùn)”為內(nèi)容。筆者以為，“四看”模式在整體上有嚴(yán)重的理論缺陷。其一，忽略了“字”這個(gè)書法作品中的藝術(shù)形象的整體。其二，忽略了書法作品的根本特性，即與其他門類的藝術(shù)作品相比，它不是一個(gè)藝術(shù)形象的有機(jī)整體，而是多個(gè)完整的藝術(shù)形象“字”的松散集合。其三，沒有作品整體的層次與結(jié)構(gòu)的意識。這樣的理論模式，顯然不能全面而準(zhǔn)確地把握書法作品的基本特性。
若能突破“內(nèi)容—形式”二分法的局限，重新認(rèn)識古代書論的相關(guān)論述，有可能發(fā)現(xiàn)關(guān)于作品的整體構(gòu)成的重要觀點(diǎn)。隋朝釋智果《心成頌》結(jié)尾說：“覃精一字，功歸自得盈虛；統(tǒng)視連行，妙在相承起伏?！边@里明確提出“一字”與“連行”的關(guān)系，“連行”是指多字相繼的字行。（3）唐代孫過庭《書譜序》寫道：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)；違而不犯，和而不同。”（4）這里是說“字”的點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間，“篇”的字與字之間的多樣化統(tǒng)一，既不能“犯”，即相沖突，又不能“同”。隋唐書論已形成了關(guān)于作品的整體構(gòu)成的基本觀點(diǎn)，即點(diǎn)畫、字、行與全篇的關(guān)系。
值得注意的是，唐代張懷瓘參照西晉陸機(jī)《文賦》而撰作《書賦》，將書法創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行比較，從二者的區(qū)別中去把握書法作品的特性。《書賦》已佚，主要觀點(diǎn)反映在他的《文字論》中。他說：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見（同“現(xiàn)”）其心，可謂得簡易之道。”意思是說，“字”是完整的藝術(shù)形象（他又稱作“意象”），能獨(dú)立地表現(xiàn)創(chuàng)作者的精神世界，所以“字”是書法作品的核心。該篇還提出“從心者為上，從眼者為下”，“惟觀神彩，不見字形”。當(dāng)然“不見字形”是為了突出“神彩”重要性的偏激之辭。張氏關(guān)于“字”的“神彩論”，揭示了書法作品中藝術(shù)形象的本質(zhì)特性，促使我們進(jìn)一步思考“已見其心”的一字與多字組合的全篇的內(nèi)在關(guān)系。（5）
清代陳介祺關(guān)于書法作品的整體構(gòu)成有更簡明的表述。其《簠齋尺牘》說：“字中字外極有空處，而轉(zhuǎn)能筆筆、字字、行行、篇篇十分完全，以造大成而無小疵”。（6）其《習(xí)字訣》說：“古人法備精神，大如鐘鼎文，行款有全似散底而通篇一致，無不連貫，不唯成形，直是成大片斷，其實(shí)只筆筆站得住，字字站得住，行行站得住?！?（7）所謂“筆”、“字”、“行”、“篇”，已經(jīng)初步具有了層次的觀念。
依據(jù)上述理由，結(jié)合書法作品的形態(tài)特性，可把書法作品的整體構(gòu)成劃分為四個(gè)基本層次：
1、點(diǎn)線（點(diǎn)畫、線條）層次；
2、“字”（漢字意象）的層次；
3、“字行”（行）層次；
4、“整幅”（篇）層次。
在這基本層次之外，還有兩種特殊中介，一是“部件”，即“點(diǎn)畫”與“字”之間的中介；二是“字組”，即“字”與“字行”之間的中介。下面分別對這些層次與中介的特性作簡要說明。
點(diǎn)線層次?！包c(diǎn)線”是用特定的工具、材料書寫漢字而形成的筆跡墨痕。它的本質(zhì)特性是“字”的點(diǎn)畫，或者說是“字”的最小構(gòu)成單位。沒有“字”的點(diǎn)畫，就無所謂“字”?！包c(diǎn)線”是用筆（筆法）與結(jié)體（結(jié)字）的統(tǒng)一體。換言之，“點(diǎn)線”具有用筆與結(jié)體的二重性。傳統(tǒng)的“永字八法”，在思維方式上即反映出這種二重性。現(xiàn)在常說的點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)，其“時(shí)序性”亦即是一點(diǎn)一線呈現(xiàn)的先后次序，是由“筆順”決定的，而“筆順”是“字”的書寫的“筆順”，涉及點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)的方向，又涉及點(diǎn)線的空間位置。還須特別強(qiáng)調(diào)的是，這種二重性不僅表現(xiàn)在“字”的點(diǎn)畫既已全部完成的靜態(tài)結(jié)果之中，而且還表現(xiàn)在依次呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)過程之中。這種理解，包含著“動(dòng)態(tài)結(jié)體”的概念。（8）現(xiàn)在論者多把用筆、點(diǎn)線看作是運(yùn)動(dòng)過程，而把結(jié)體看作靜態(tài)結(jié)果，這是片面的。書法創(chuàng)作的本質(zhì)特性是“臨時(shí)從宜”，也就是說，不能預(yù)先構(gòu)圖、設(shè)計(jì)，只能是在一點(diǎn)一畫的書寫過程中隨機(jī)處理。（9）隨機(jī)處理既表現(xiàn)在用筆中，也表現(xiàn)在結(jié)體中。如果只看結(jié)體的靜態(tài)結(jié)果，那結(jié)體與構(gòu)圖、設(shè)計(jì)就沒有區(qū)別，書法即不成其為寫字，而變成了畫字。只有把動(dòng)態(tài)過程與靜態(tài)結(jié)果結(jié)合起來，才能揭示書法藝術(shù)的點(diǎn)線造型的獨(dú)特魅力。結(jié)體與用筆一樣，也具有“時(shí)序性”與“同時(shí)性”。
“字”的層次。點(diǎn)線構(gòu)成的“字”，是藝術(shù)形象的有機(jī)整體，是書法作品中能獨(dú)立地傳達(dá)意蘊(yùn)、表現(xiàn)情感的最小單位?！白帧敝械囊稽c(diǎn)一線都具有一定的形質(zhì)，都可以表現(xiàn)一定程度的意味、情趣，但這種表現(xiàn)性必須從屬于“字”的整體。有些論者借鑒現(xiàn)代抽象繪畫理論的某些分析方法，解說書法線條的“表情”，什么向上運(yùn)動(dòng)的線條表現(xiàn)喜悅，向下運(yùn)動(dòng)的線條表現(xiàn)憂傷，銳角的折線表現(xiàn)挫折、憤怒，水平的直線表現(xiàn)平靜、端莊，等等，這種觀點(diǎn)是抽象地孤立地看問題，夸大了“字”中點(diǎn)線的表現(xiàn)性。非常簡單的事實(shí)是，構(gòu)成“字”的點(diǎn)線什么形態(tài)都可能有，按照這種“表情說”，豈不是“喜怒無?！?？實(shí)際上前述的張懷瓘已意識到這個(gè)問題，斷定語言（文學(xué)）能傳達(dá)完整意義的是“數(shù)言”，即句子，而不是構(gòu)成句子的單個(gè)詞（字）；書藝能表現(xiàn)“神彩”、顯露“其心”的是“一字”，而不是構(gòu)成“字”的一點(diǎn)一畫。而且，他認(rèn)為把握“字”的“神彩”靠“玄鑒”，即注重整體的藝術(shù)直覺。從感知方式看，“字”具有“時(shí)序性”和“同時(shí)性”兩種維度，于是感知“字”可分為四種基本類型：（1）筆順動(dòng)態(tài)過程的點(diǎn)線；（2）靜態(tài)結(jié)果的點(diǎn)線；（3）筆順動(dòng)態(tài)過程的結(jié)體；（4）靜態(tài)結(jié)果的結(jié)體。把這四種類型感受到的意味、情趣綜合起來，即是這個(gè)“字”的意蘊(yùn)。這是一種理論分析的模式，可與實(shí)際審美經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)直覺形成互補(bǔ)。“字”的層次是作品整體構(gòu)成中的核心層次。（10）
“字行”層次。“字行”是指整幅平面上多字（或“字組”）縱列的由上而下的松散集合，橫列為少數(shù)特例。中國古代書籍史的研究說明，直行書寫與漢字的構(gòu)造、書寫的工具材料，以及生理、心理等困素相關(guān)。（11）作品的字行中上字與下字的關(guān)系，一是書面語關(guān)系，書寫必須遵循其規(guī)范，例如只能寫“吃飯”而不能寫“飯吃”，二是書藝的審美關(guān)系。從形態(tài)上看，后者有兩種情況，即松散關(guān)系與緊密關(guān)系，具有緊密關(guān)系的為“字組”（下面再討論）。于是“字行”具有三種基本類型：（1）“字”的組合，如篆書、隸書、楷書、章草；（2）“字”與“字組”的混合；（3）“字組”的組合。后兩種在行書、草書。此外，還有“字行”即是“字組”，這是少數(shù)特例?！白中小币簿哂小皶r(shí)序性”和“同時(shí)性”兩個(gè)維度。前一維度，“字行”是由上到下一字一字地看。后一維度，既看“字行”中所有的字或“字組”，又看“字”或“字組”外的布白。
“整幅”層次?！罢笔侵敢患髌房蚣軆?nèi)多“字行”從右到左的松散集合，獨(dú)字、少數(shù)字或一行即整幅是少數(shù)特例。“整幅”的形態(tài)受到兩種外在的限制，一是書面語的限制，詩文均須傳達(dá)完整的意義，有特定的字?jǐn)?shù)與語序；二是作品樣式的限制，如立軸、橫披、斗方、扇面、對聯(lián)、匾額、冊頁、手札等。“整幅”也具有“時(shí)序性”和“同時(shí)性”兩個(gè)維度。前一維度，看前一“字行”是一字一字地看完之后，再看下一“字行”，由第一字到最后一字，如此一行一行直至終篇。看行草作品的“字行”，一字一字地看，還需關(guān)注該“字”（或“字組”）與右邊的字行有沒有穿插、避讓、對比、呼應(yīng)等關(guān)系。這可視為動(dòng)態(tài)的行間布白。（12）后一維度，可以同時(shí)看：（1）所有“字行”中的“字”（或“字組”）；（2）所有“字”（或“字組”）與右行、與左行有沒有穿插、避讓、對比、呼應(yīng)等關(guān)系；（3）所有的行間布白，并與行中的布白聯(lián)系起來。布白同樣是“臨時(shí)從宣”，不是預(yù)先構(gòu)圖、設(shè)計(jì)。
討論“整幅”層次，不能不涉及書法作品的內(nèi)容。這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，須作專門探討，這里僅從方法論角度作簡要說明。其一，內(nèi)容蘊(yùn)含于書法作品的藝術(shù)形象之中，而“整幅”是多個(gè)完整的藝術(shù)形象即“字”或“字組”的松散集合，所以把這諸多“字”或“字組”所表現(xiàn)的意蘊(yùn)、情感綜合起來，即是這件作品的內(nèi)容。具有個(gè)性風(fēng)格的作品，其意蘊(yùn)、情感的主導(dǎo)傾向則比較鮮明。其二，“字”或“字組”外的布白，包括行中布白和行間布白，通常稱作“章法”，其實(shí)“章法”的本質(zhì)是整幅中“字”或“字組”之間的“違而不犯，和而不同”的關(guān)系，布白只是這種關(guān)系的一種補(bǔ)充。布白盡管有特定的意味，但在多數(shù)情況下，與“字”或“字組”所傳達(dá)的意蘊(yùn)、情感沒有關(guān)聯(lián)，例如五代楊凝式《韭花帖》，大片空白是其章法的一個(gè)特點(diǎn)，但它與“字”的意蘊(yùn)無關(guān)。其三，“字”或“字組”表現(xiàn)的意蘊(yùn)、情感是抽象而模糊的。所謂“抽象”，是說這意蘊(yùn)、情感不是創(chuàng)作者關(guān)于社會(huì)、政治、倫理的具體的思想感情，盡管它與具體的思想感情可能有某種曲折的聯(lián)系。所謂“模糊”，是說這抽象的意蘊(yùn)、情感不可言傳，只能用某些風(fēng)格術(shù)語、情感用語近似地描述它的主導(dǎo)傾向。其四，書法作品中的情感表現(xiàn)，依其主導(dǎo)傾向可分為兩種基本類型，一是中、低喚醒水平的情調(diào)，二是高喚醒水平的激情。后者只出現(xiàn)于部分草書作品中，其余大多數(shù)作品屬于前者。一般說來，情調(diào)與意蘊(yùn)相匹配，例如，通常稱王羲之的行草作品是平和、遒媚、飄逸、自然，這既是指意蘊(yùn)，又是指情調(diào)。激情與意蘊(yùn)則距離較遠(yuǎn)，或者說激情本身即是一種特殊的意蘊(yùn)。（13）
“部件”中介。傳統(tǒng)字形分析稱作“偏旁”、“部首”，現(xiàn)代漢字字形研究則多稱為“部件”。上世紀(jì)80年代以來，由于漢字偏碼和漢字識別等研究的蓬勃發(fā)展，“部件”已成為計(jì)算機(jī)關(guān)注的熱點(diǎn)，“部件”研究及規(guī)范化取得重要進(jìn)展，其成果及方法可作書法理論研究參考。在漢字研究中，字形被劃分為“整字”、“部件”與“筆畫”三個(gè)層次。（14）但從書法作品整體構(gòu)成看，“部件”既不是最小的形態(tài)單位，又不能獨(dú)立地傳達(dá)意蘊(yùn)，不宜作為一個(gè)層次，只宜視為“點(diǎn)畫”層次與“字”層次之間的中介。古代書論已有關(guān)于書寫“部件”的技法，如傳張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中的“烈火異勢”、“散水異法”、“啄展異勢”、“乙腳異勢”、“倚戈異勢”、“頁腳異勢”等。（15）現(xiàn)代于佑任《標(biāo)準(zhǔn)草書》的草法規(guī)范，主要是“部件”的點(diǎn)畫的省減。“部件”典型地表現(xiàn)出用筆與結(jié)體的有機(jī)統(tǒng)一，把“部件”作為一種中介，可以通過相同“部件”的比較分析，去把握各種書體、各種風(fēng)格的“字”（或“字組”）在用筆、結(jié)體上的特點(diǎn)。
“字組”中介?！白纸M”是指行草作品中兩個(gè)或兩個(gè)以上的字構(gòu)成的完整的藝術(shù)形象的整體。所謂“完整”，是指字與字之間的點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)的連接，或者是字與字之間點(diǎn)線造型的關(guān)聯(lián)，二者必居其一?！白纸M”產(chǎn)生于晉代“今體”高度藝術(shù)化的進(jìn)程中，它集中體現(xiàn)出書法的藝術(shù)特性?！白纸M”也具有“時(shí)序性”和“同時(shí)性”兩個(gè)維度，于是可劃分為四種基本類型：（1）筆順動(dòng)態(tài)的點(diǎn)線連接字組；（2）靜態(tài)結(jié)果的點(diǎn)線連接字組；（3）筆順動(dòng)態(tài)的點(diǎn)線造型字組；（4）靜態(tài)結(jié)果的點(diǎn)線造型字組?！白纸M”很大程度上突破了單字字形結(jié)構(gòu)的限制，反映出書藝創(chuàng)造對于“字”與“字”緊密關(guān)系的追求，明代王鐸草書中的特長“字組”多達(dá)十余字，當(dāng)然“字組”也有極限，即字行。把“字組”視為“字”與“字行”之間的中介，可以深化我們對于字與字的關(guān)系，字行的構(gòu)成以及“筆勢”、“行氣”、“章法”的認(rèn)識。我們沒有把“字組”看作是一個(gè)層次，主要是考慮到書法理論的普適性，也就是說，篆、隸、楷、章草等書體的作品中沒有“字組”。（15）
以上關(guān)于書法作品整體構(gòu)成的探討只是簡略的，限于篇幅，不能作詳細(xì)論證與分析。最后還想對本文的研究思路與方法作必要的說明。其一，筆者關(guān)于書法作品的探索始終基于書法作品的形態(tài)，整體構(gòu)成的四種基本層次與二種中介均具有形態(tài)上的特點(diǎn)。一方面，與形態(tài)直接相關(guān)的感性是一切藝術(shù)賴以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，另一方面，基于形態(tài)的分析與概括，可以使理論研究成為可觀察、可驗(yàn)證的。誠然，古代書論特別強(qiáng)調(diào)“由技進(jìn)乎道”、“神彩為上、形質(zhì)次之”，這種價(jià)值取向與價(jià)值評價(jià)確是中國書法藝術(shù)的特性，然而基于形態(tài)的認(rèn)識并不等同于形態(tài)至上，如同形式研究并不等同于形式主義一樣。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景下，文藝?yán)碚撗芯勘仨殑澐謱哟?，逐層推進(jìn)。書法作品理論的研究，先基本弄清作品的“內(nèi)部關(guān)系”，再具體探究作品的“外部關(guān)系”，這是一種合理的研究策略。其二，書法作品是“字”或“字組”的松散集合，“字”、“字組”是藝術(shù)形象的有機(jī)整體，整幅則不是，探究書法作品的內(nèi)部關(guān)系，包括層次與結(jié)構(gòu)必須充分尊重這個(gè)特性，不能簡單地套用其他藝術(shù)作品理論的模式和方法。簡單地說，不能犧牲書法作品對象的特性而去追求多層次結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯的嚴(yán)密和統(tǒng)一。書法作品的特性，決定了書法作品理論的內(nèi)在邏輯。
注釋：
（1）參見朱立元主編《現(xiàn)代西方美學(xué)史》第1040—1041頁，上海文藝出版社1993年版。
（2）見[波蘭]羅曼?英加登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中“關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)的基本觀點(diǎn)”一節(jié)，第10—12頁，陳燕容、曉禾譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版。
（3）見[清]嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》影印本第4224頁，中華書局1958年版。按：嚴(yán)可均篇后注以為，《心成頌》傳本分“頌”與“注”兩部分，“注”乃后人所作，故不收。今有論者不察，以為“注”涉及唐代書家，便懷疑該篇的可靠性，見張?zhí)旃丁葱某身灐悼肌罚ㄝd《書法報(bào)》1992年5月27日）。另外，“注”以為 “連行”是行行相連，似未理解原意，應(yīng)為字字相連的行，因?yàn)樵涫怯伞白帧倍碌摹敖y(tǒng)視”，清代康有為《廣藝舟雙楫》說“連行則巧勢起伏”，也是字字相連之義。
（4）見朱建新《孫過庭書譜箋證》第116頁，上海古籍出版社1982年版。
（5）《文字論》載[唐]張彥遠(yuǎn)《法書要錄》卷四，見范祥雍點(diǎn)校本第158—162頁，人民美術(shù)出版社1984年版。關(guān)于《文字論》的書法理論觀點(diǎn)的詳細(xì)分析，見張?zhí)旃稌缹W(xué)與傳統(tǒng)書論》，載《書法報(bào)》2001年7月9、16日。
（6）見崔爾平《明清書法論文選》第899頁，上海書店1994年版。
（7）見劉小晴《中國書學(xué)技法評注》第224頁，上海書畫出版社2002年版。
（8）古代書論稱“動(dòng)態(tài)結(jié)體”為“裹束”。清代朱和羹《臨池新解》說：“觀古人帖中起筆之始，迥不猶人；結(jié)體既成，終合人意。蓋如善奕者，布局?jǐn)?shù)子，幾令莫測；至收局時(shí)，著著回應(yīng)，處處周密。此即張懷瓘《用筆十法》中'裹束’一法也。”見《歷代書法論文選》第743頁，上海書畫出版社1979年版。
（9）“臨時(shí)從宜”是東漢崔瑗《草書勢》提出的關(guān)于草書創(chuàng)作的重要命題，實(shí)際上適用于一切書體的創(chuàng)作。對“臨時(shí)從宜”的詳細(xì)分析，見張?zhí)旃豆糯鷷摰恼厥迹簭陌喙痰酱掼ァ?，載《書法研究》2003年第3期。
（10）借用張懷瓘的術(shù)語“意象”，可把“字”稱作漢字意象或單字意象，筆者《論書法作品理論的邏輯起點(diǎn)—漢字意象》對“字”及其相關(guān)的方法論問題作了專門探討，載《’05 湖北書學(xué)研討會(huì)論文集》，湖北美術(shù)出版社2005年版。
（11）錢存訓(xùn)《書于竹帛》：“中國古代的象形文字，如人體、動(dòng)物、器皿，大多是直立而非橫臥；毛筆書寫的筆順，大多是從上到下；竹木材料的紋理以及狹窄的簡策，只能容單行書寫等等，都是促成這種單行順序的主因。至于從右到左的排列，大概是因?yàn)橛米笫謭?zhí)簡，右手書寫的習(xí)慣，便于將寫好的簡策順序置于右側(cè)，由遠(yuǎn)而近，因而形成從右到左的習(xí)慣?！币?58—159頁，上海書店出版社2002年版。
（12）[清]蔣和《書法正宗》：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白?！币姟豆糯鷷鴮W(xué)技法評注》第221頁。按：所謂“逐字之布白”，即為“動(dòng)態(tài)布白”。
（13）參見張?zhí)旃稌▽W(xué)習(xí)心理學(xué)》中“作品與情感”、“臨帖中的情感體驗(yàn)”兩節(jié)，見第55—74頁，中國文聯(lián)出版公司1988年版。
（14）參見蘇培成《二十世紀(jì)的現(xiàn)代漢字研究》第308—348頁，書海出版社2001年版。
（15）《玉堂禁經(jīng)》載[北宋]朱長文《墨池編》卷三，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊第227—228頁，上海書畫出版社1993年版。
（16）“字組”是根據(jù)作品形態(tài)特性而提出的一個(gè)新概念，筆者曾在《書法學(xué)習(xí)心理學(xué)》中“字組”一節(jié)作過初步探討（見第126—130頁）
從念書到現(xiàn)在，我對二王書法一直非常感興趣，也一直在進(jìn)行鉆研。從年輕的時(shí)候，在西方的形式構(gòu)成理論的影響下，我切入了書法，也切入了對二王的學(xué)習(xí)。慢慢地重新回歸到古典之后，越來越發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的東西非常的博大，甚至覺得魏晉時(shí)期的書法理念或者說我們一般說得晉唐書法的理念，實(shí)際上和我們現(xiàn)代的觀念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理論上的研究，尤其是在書法形式上去研究它跟傳統(tǒng)文化的一些關(guān)系。
在研究中國書法與傳統(tǒng)文化、儒家文化、道家文化的關(guān)系上，從純粹文化上的研究，我們的理論文章一直出得很多很多，包括在美學(xué)上面的研究，在哲學(xué)上面的研究。但具體地在書法的形式上，一招一式上，一點(diǎn)一畫上，它是怎么跟傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)哲學(xué)掛起鉤來，在這方面的研究就比較少。
歷代在實(shí)用方面的研究比較多，而專注于傳統(tǒng)形式的藝術(shù)表現(xiàn)這方面的研究就少一些。我畢業(yè)以后，恰好就一直把形式研究做為一個(gè)課題。于是在教學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，也慢慢地關(guān)注書法形式原理與我們的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)哲學(xué)之間的一些關(guān)系，今天我要向大家匯報(bào)的就是我對形式研究的部分心得，也就是——書法形式構(gòu)成的基本要素。
書法形式構(gòu)成一般指的就是我們看見的那些漢字形象，黑與白構(gòu)成的形象?；疽刂傅镁褪菚ㄐ蜗?。一個(gè)書法形象是由哪一些必不可少的元素，要素組成的呢？我總結(jié)了一下，基本要素主要是由五個(gè)方面組成的，即線方向、線長度、線位置、線形狀、線質(zhì)感。任何一個(gè)書法形象都是這五個(gè)方面同時(shí)作用的結(jié)果。今天下午我主要就這五個(gè)方面分門別類地講，每一個(gè)要素在書法形象、書法造型中起什么作用？也就是它們分別在書法造型中起什么作用？干什么活？它們的職能是什么？
首先我們講線方向。書法中的漢字實(shí)際上就是由不同方向的線組成，線的方向也就是書法形式、書法造型中一個(gè)最基本的要素。任何一根線，不管是直線還是曲線，都有一定的方向性。在書法上，線的方向?qū)嶋H上只有三種：橫的，縱的和斜的，也就是漢語描述方向時(shí)只有這三個(gè)概念。除了橫和豎以外，永字八法中的點(diǎn)、捺、撇、挑都是屬于斜的方向，包括行草作品中的牽絲，也是屬于斜的方向。
我們先來講書法藝術(shù)和方向的關(guān)系。書法藝術(shù)，用藝術(shù)的是話就是說它是文化方面的要求，審美方面的要求，和實(shí)用沒有關(guān)系。如我們寫一個(gè)三，為了實(shí)用，為了看得懂，所有印刷的三字都只有一個(gè)方向的，都是水平線。在傳統(tǒng)的書法教科書中，橫的方向?qū)嶋H上已經(jīng)歸并好了，只有三種，也就是平橫、仰橫、俯橫。我覺得這一種在作為書法藝術(shù)就馬上區(qū)別于實(shí)用了。
寫一個(gè)橫從實(shí)用的角度，有一樣就夠了，它不需要那么多的變化。但在書法藝術(shù)上，如寫三字（張老師寫了一個(gè)上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，與實(shí)用性相比，它就豐富多了。在視覺上，不僅有了直曲的變化，還有仰俯的變化；在技術(shù)上的話，難度大了，豐富性也增強(qiáng)了。意思是說，寫實(shí)用的三字它的方向只要三直過去就行了，用的是同一招，寫書法的三字，運(yùn)用平、仰、俯三個(gè)概念，實(shí)際上就用了三招，用了三種完全不同的三個(gè)筆勢動(dòng)作。
線方向?qū)嶋H上要解決的就是筆勢。它主要就是毛筆運(yùn)動(dòng)的方向、軌跡，往哪里去，這種勢是直的還是曲的，曲的是帶仰的性質(zhì)還是帶俯的性質(zhì)。它就是筆勢的關(guān)系。我覺得學(xué)書法，筆勢是非常重要的。這就好比我們做人，干什么事情首先是方向要明確。方向不明確，那目的地你就走不到了。所以說，方向其實(shí)是一個(gè)非常重要的東西。我們臨字帖，如果你對線的方向判斷不準(zhǔn)確，你就寫不出線的那些變化。
就像我們寫三字，你要寫出三個(gè)橫并不難，關(guān)健是你有沒有寫出原作的表現(xiàn)性，也就是這種平、仰、俯。就是基于審美表現(xiàn)性而創(chuàng)立了這些平、仰、俯的概念。豎跟橫一樣，也有三種：直、向、背。傳統(tǒng)中把后兩種叫相向和相背。相向就是臉對臉，腳對腳；相背就是背靠背。稍微解釋一下，相向和相背是相對于方塊字中間的位置而言。
橫有平、仰、俯，豎有直、向、背，在傳統(tǒng)理論書中，往往就是把這種關(guān)系，統(tǒng)稱為相背關(guān)系，實(shí)際上無非就是說橫和豎的關(guān)系，意思也就是說只有那么幾個(gè)變化。一般情況來說，平和直是屬于穩(wěn)定式，仰、俯、向、背就屬于變化式。講到這里的時(shí)候，我們說線方向的時(shí)候，一個(gè)橫，一個(gè)豎，實(shí)際上漢字字形的基本表現(xiàn)形式就出來了。我們說方塊字就是一個(gè)方形，你加上仰、俯、向、背就可以導(dǎo)致整個(gè)方塊字或者是方，或者是圓。
也就是說方塊字的字形它的表現(xiàn)范圍無非就是兩極，或者是方，或者是圓。我們在寫橫或?qū)懾Q的時(shí)候，習(xí)慣用什么樣的筆勢，多了之后就可以導(dǎo)致什么樣的字形風(fēng)格。做為平和直的話，我們說這種穩(wěn)定性，是印刷文字的要求，是一種標(biāo)準(zhǔn)字。除了印刷文字以外，所有的手寫文字都屬于個(gè)性文字。
比如我們拿方和圓的字形分別來進(jìn)行說明。方就是楷書中以歐體為代表，圓就是以顏體為代表。歐陽詢的字就屬于中間比較緊，但向四周發(fā)展，傳統(tǒng)說是比較險(xiǎn)峻，可以說是對四個(gè)角的張力比較強(qiáng)，擴(kuò)展性比較強(qiáng)。顏體可以說是沒有棱角或棱角不多，里面很空，很寬博，顯得比較飽滿。這兩種造型實(shí)際上是說他們在寫這些橫豎筆畫的時(shí)候，那些直曲習(xí)慣性的運(yùn)用導(dǎo)致他們的風(fēng)格不一。
講到這里的時(shí)候，我們可以看到線方向?qū)ψ中惋L(fēng)格的關(guān)系。從臨字帖，看字帖學(xué)習(xí)的角度，我覺得首先是對這些最基本概念的判斷。這種判斷要求我們首先判斷每一個(gè)橫，每一個(gè)豎它到底是屬于哪一種。這些是書法形式中最基本的概念，我們稱起首式。我個(gè)人認(rèn)為這些概念是中國書法文化的核心概念，其他的文化內(nèi)容，我認(rèn)為都是次要的。這個(gè)核心概念是什么呢？就是哲學(xué)。意思指的是書法藝術(shù)從它開始的時(shí)候，本身就是按照哲學(xué)原理來寫的，來操作的。
對漢字的學(xué)習(xí)，對用筆，對任何東西的學(xué)習(xí)，首先體現(xiàn)的是辯證法，也就是陰陽哲學(xué)。仰、俯、向、背就是作為方向上的這種矛盾。中國人的思維觀念其實(shí)就是辯證法的思維，是陰陽大”道”的思維。什么事情，就分出一個(gè)陰，一個(gè)陽兩極，中間有一個(gè)狀態(tài)作為平衡。中國的漢語中很多詞都是對偶的，就是因?yàn)橹袊说乃季S方式都是按陰陽、兩極方式來分的：有正一定有反，有直一定有曲，有剛一定有柔，有動(dòng)一定有靜，男人和女人，好人和壞人，長的、短的、粗的、細(xì)的……
漢語中沒有一部專門的反義詞詞典，其實(shí)在中國的漢語里面，反義詞詞典是很重要的，往往教你一個(gè)詞，就是教會(huì)了你另外一個(gè)詞。實(shí)際上書法在形式上的重要性主要就是體現(xiàn)這種傳統(tǒng)的哲學(xué)觀，這種陰陽哲學(xué)。我自己認(rèn)為這是規(guī)律，或者也可以稱為法。自然的所有變化無非就是陰陽兩極相生相克，相互矛盾，相互協(xié)調(diào)，相互作用的結(jié)果?；剡^頭來我們說，當(dāng)我們用這種概念去判斷晉唐書法作品的時(shí)候，這些概念是非常清楚的。
我們具體地看看，僅僅是在線方向上，字型可以寫成方型，也可以寫成圓型。傳統(tǒng)里邊，把方型稱為開勢，把圓型稱為合勢。開與合本身就是兩極的發(fā)展趨勢，兩種不同的審美類型，實(shí)際上也可以標(biāo)志著陰陽兩極。每個(gè)人個(gè)性不同，取向也不一樣，這就是說可以看到他們在線方向和筆勢上的表現(xiàn)性的處理是完全不一樣的。
每個(gè)人都可以因人而異，用開也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么東西，任何時(shí)候都應(yīng)該看到這種概念在里面：或開或合，或仰或俯，或矛盾或協(xié)調(diào)，在這個(gè)里邊始終有陰陽大”道”的自然規(guī)律在體現(xiàn)。我覺得這種東西才是書法開始作為實(shí)用寫字發(fā)展為文人自覺追求的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。我自己通過形式分析，歷史資料的比較，拿晉唐的書法跟它們同時(shí)期的民間書法來比較。我覺得最大的區(qū)別就是民間書法它的直曲沒有規(guī)律性的，姿態(tài)可能變化很大，但是它不是按照一種陰陽矛盾的這種組織來進(jìn)行配置的。
開開合合等，民間書法是隨便寫的，它不像文人書法有一種很清晰的脈絡(luò)。我打個(gè)比方，在文人書法里面，很少看到寫一個(gè)三字，三個(gè)筆畫用的完全都是一招。但在民間書法中就比較常見。比如說寫經(jīng)，它的筆畫可能有一定的粗細(xì)變化，有一定的長短變化，有一定的提按變化，但基本上所有的起筆收筆都差不多。它要不由一種統(tǒng)一性去協(xié)調(diào)，要不它的那種變化就是亂。文人的書法就不同了，要不三個(gè)方向都變，要不兩個(gè)方向一致，變一個(gè)，屬于二比一這樣的對比。意思就是說，文人書法沒有三招連續(xù)都是一樣，像程咬金的三把斧，只有三招。
什么叫做文人？我覺得就是這樣，不好好寫字，就是要在實(shí)用寫字里面玩出點(diǎn)名堂來，他們不是要讓字寫得怎么方便，而是要讓字怎么難寫，他們就是把實(shí)用寫字復(fù)雜化。在東漢蔡邕這個(gè)時(shí)期，已經(jīng)說明在書法不是當(dāng)作實(shí)用，而是當(dāng)作藝術(shù)來玩。怎么證明呢？趙一有一篇文章叫《非草書》。這篇《非草書》實(shí)際上就是給皇帝的一篇奏折，類似于現(xiàn)在的監(jiān)察委員會(huì)或者說現(xiàn)在的人大代表寫的一個(gè)提案。
提案就是說，這些讀書人在太學(xué)里面（太學(xué)我估計(jì)就像現(xiàn)在的北京大學(xué)，清華大學(xué)這樣的學(xué)府）。他們寫字不是為了學(xué)這篇文章多讀點(diǎn)書多理解一點(diǎn)里邊的文化內(nèi)容，而是每天在那里練字，相互之間在比較誰的字好看，誰的不好看，為了學(xué)書法弄得衣衫不整，形成了這種風(fēng)氣。這種風(fēng)氣就是古人說的玩物喪志。也就是說這批讀書人在里面，竟然整天在那里學(xué)書法，用草書來記課堂筆記。
做筆記是為了相互之間的交流，寫心得用的，顯然用草書做筆記的，是不實(shí)用的。但這幫人玩就是這些東西，來表現(xiàn)個(gè)性的東西。我自己覺得就是說，他當(dāng)時(shí)寫這篇奏折就是向皇帝提議要禁止這種玩物喪志的風(fēng)氣。但我們就是因?yàn)橛辛诉@篇文章，就可以證明書法是從這個(gè)時(shí)期開始，讀書人（文人）不是純粹地為了寫字，而是把書法作為藝術(shù)表現(xiàn)來進(jìn)行追求。
我覺得他們在寫字過程中，一點(diǎn)一畫之中，發(fā)現(xiàn)寫字的東西跟他們所學(xué)的老莊（老子、莊子）的矛盾，最基本的這些古哲學(xué)概念關(guān)系，一些陰陽大”道”的東西完全可以掛起鉤來，完全是可以對應(yīng)的，完全是可以相通的。既然可以相通，它當(dāng)然也就可以體現(xiàn)每個(gè)人這一套陰陽文化，對自然的不同看法，也就是不同的審美，不同的表現(xiàn)方式，不同的個(gè)性表現(xiàn)。
我現(xiàn)在依然查不出書法它為什么叫書法，我在理論上要找這個(gè)詞，最早是從哪一個(gè)朝代開始的。但是我覺得書法這個(gè)法字，很能夠體現(xiàn)“古哲學(xué)”這個(gè)東西。我覺得從東漢人開始，文人實(shí)際上就是在實(shí)用寫字的基礎(chǔ)上建立了另一套方法。立法，立的是區(qū)別于實(shí)用寫字藝術(shù)的法，所以在唐代以前的書法理論里面，百分之七八十的理論文章的篇名都是用的是法家兵家的術(shù)語。
《九勢》、《筆勢論》、《四體書勢》、《筆陣圖》等屬于法家兵家的術(shù)語比較多。也就是蔡邕他們開始，實(shí)際上寫字這個(gè)東西，都是屬于造型的學(xué)問。擺一個(gè)字如何擺法，這完全和布陣一回事。法家就是專門研究形式的，這一方面的術(shù)語也特別多。我覺得而儒家的術(shù)語，或者說是儒家文化進(jìn)入到書法里邊是屬于唐代中期才開始的。
講到形式，我覺得平仰俯，直向背就是書法形式的道理。做人也好，做書法也好，我覺得首先是要講道理。不管是好人壞人各種性格是怎么樣，必須得建立在講道理的基礎(chǔ)上。所以我個(gè)人的書法審美觀，包括教育觀，我是傾向于講道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位?？梢哉f，我提倡的書法學(xué)習(xí)方式，就是道理的學(xué)習(xí)方式。就算是在教學(xué)上，我們能教的更多的也是道理。
而情感是屬于個(gè)人流露的東西，每人個(gè)性不一樣，表現(xiàn)的情感也不一樣，不好學(xué)的。就算你在學(xué)書法時(shí)看到了那種情感表現(xiàn)，要學(xué)那個(gè)人的情感，你也學(xué)不了。徐渭的東西多好，情感多充沛啊，可你再怎么學(xué)，你也學(xué)不到那種情感。你是無法體驗(yàn)他的那種情感。這意思是說，情感恰好是很個(gè)性的東西，每個(gè)人的情感在讀書、做學(xué)問里邊自然而然會(huì)帶出來的，這個(gè)東西恰好不需要去個(gè)別太關(guān)注。如果說，你以情感去做為追求的話，恰好我覺得這就是走形式，就是裝了。
現(xiàn)在講斜線。在中國的哲學(xué)里邊，我們說了，它只有兩極：橫和縱。這個(gè)斜線，我就沒有在漢語里邊找到專門的術(shù)語。橫和縱有東南西北，斜線就找不到專門的術(shù)語。這們的話更加證明，中國人的思維就是兩極的。一極概念就是橫和縱，東南西北，而西北啊，東北啊，就屬于二級概念，也就是說二級概念是一極概念的合成詞。我們說斜的筆畫在書法的筆畫中是最多的。
除了橫豎以外，點(diǎn)、撇、捺、挑、鉤都是屬于斜線，斜線實(shí)際上出現(xiàn)最多。在書法中斜線起什么作用呢？起平衡作用。斜線就是起平衡陰和陽兩極的這種作用。打個(gè)比方，我們寫一個(gè)米字，當(dāng)斜線在45度的時(shí)候，相對于橫豎這兩極矛盾它是處于不偏不倚的；如果我這么寫（斜線與橫的角度小于45度），現(xiàn)在就是橫勢強(qiáng)；反過來，我那么寫（斜線與橫的角度大于45度），它就是縱勢強(qiáng)。這就可以說明斜線起平衡這個(gè)作用。
說起來斜線很多，很不重要，但是斜線恰好是作為橫縱兩個(gè)基本矛盾爭取的對象。我形象的說法，橫和豎就是共產(chǎn)黨，國民黨，斜線就是勞動(dòng)人民，人民群眾。人民群眾跟著兩黨關(guān)系的歷史形態(tài)偏向都平衡的時(shí)候，也就是三國鼎立的時(shí)候。誰能夠讓人民跟著走，誰就勝利。橫和豎的兩極矛盾，誰把斜線爭取過來的，誰就勝利了，也就是誰的勢就強(qiáng)。
實(shí)際上教科書里邊，所有的斜線筆畫都標(biāo)有了這個(gè)，比方說點(diǎn)，斜點(diǎn)，平點(diǎn)，豎點(diǎn)；撇，平撇，豎撇，平撇，都已經(jīng)標(biāo)好了，是偏重于哪一邊的勢的。但具體運(yùn)用的時(shí)候，就看你希望把這個(gè)字寫成什么樣的勢。這意思也就是說我們現(xiàn)在臨字帖的話，真是是應(yīng)該對概念要特別地熟悉，要看準(zhǔn)。
橫有哪些方面的基本概念，豎有哪些方面的基本概念，寫每一個(gè)斜的筆畫，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏縱勢的還是偏橫勢的？這些方向你一定要判斷準(zhǔn)確。你不判斷清楚的話，我們說實(shí)際也就是你對人民群眾的基本的立場都搞不清楚。做領(lǐng)導(dǎo)的最怕的就是對群眾的立場搞不清楚。
這些方向的基本概念一講清楚以后，就是說，你臨字帖的時(shí)候，特別是臨那些經(jīng)典作品的時(shí)候，人家筆畫的方向，也就是筆勢，不是隨隨便便，自然自然亂寫的。亂寫它不會(huì)成為千古的經(jīng)典的。特別是越是經(jīng)典的越是這樣，如《蘭亭序》《祭侄稿》這些東西，不要臨一個(gè)大概。我覺得意臨應(yīng)該怎么樣的意臨，就是說字帖是怎樣的，這個(gè)方向不是那么明確，但它的的確確是有這樣的筆勢。
你就把它做得充分點(diǎn)，我覺得這個(gè)才叫意臨，我強(qiáng)化它里面那看不到的，內(nèi)在的筆勢，這個(gè)叫做方向的意臨。我們現(xiàn)在需要訓(xùn)練的實(shí)際上就是說對它內(nèi)在的那種勢的敏感。我們在臨寫的時(shí)候很容易把它寫平和，寫得不險(xiǎn)峻。當(dāng)我們提示了之后，你就的的確確會(huì)感到這種技術(shù)難度等什么東西都很強(qiáng)烈了，難度很大。
我們說經(jīng)典作品就是看上去很簡單，很容易，但一分析起來，里邊各方面都是很強(qiáng)的。我覺得這二十年來，我們學(xué)明清的書法特別流行。但作為我個(gè)人，我一直堅(jiān)持學(xué)習(xí)晉唐，二王的東西，我覺得在內(nèi)在的分析上面，我得出的結(jié)果是晉唐作品里邊所走的矛盾的勢，尤其是兩極的跨度，都要比明清的強(qiáng)多了。
我個(gè)人認(rèn)為連視覺張力也強(qiáng)得多。我們現(xiàn)在臨字帖，看字帖，對原作的，對它的那些筆勢，線方向所體現(xiàn)出的陰陽道理的敏感，這個(gè)我覺得才是最重要的。方向就講到這里。作為方向的學(xué)習(xí)，實(shí)際上我們說了，基本上是六個(gè)概念，橫判斷出平仰俯，豎判斷出真向背，每一條斜線又是三分法，偏哪一種。實(shí)際上你判斷清楚了，夸張一點(diǎn)，你容易寫到的的特征就更強(qiáng)。
漢字形象，除了方向關(guān)系以外，它還有一定的線長度關(guān)系。這也是書法造型的表現(xiàn)，是最基本的形式要素之一。線長度實(shí)際上決定于用筆的起止點(diǎn)，每一根線條的長短，是由它的起止點(diǎn)來決定的，也就是線長度的關(guān)系。最外圍的這些起止點(diǎn)連接起來的那個(gè)造型，就叫做一個(gè)字的基本形。臨帖寫得像不像，最重要的就是這個(gè)形抓得準(zhǔn)不準(zhǔn)。而形抓得準(zhǔn)不準(zhǔn)，就是說起止點(diǎn)，方向?qū)α?。打個(gè)比方，我寫三，一個(gè)橫我寫長一點(diǎn)，寫短一點(diǎn)，這個(gè)基本形都有了變化。實(shí)際上怎么變，它還是一個(gè)三，但造型不一樣了。
我們說的基本型，實(shí)際上我形象的說法，它就像國家的版圖。這幾個(gè)點(diǎn)連接起來，這都是國家的界碑，長一點(diǎn)出去，我們說方圓幾千里，內(nèi)蒙古我們就收回來了，就屬于這樣的意思。反過來，應(yīng)該要這里，咱們寫不到，我們說方圓幾千里就丟了，我們就賣國了。那我指的就是說，基本形和線條起止點(diǎn)很重要。而這個(gè)基本形的變化，實(shí)際上就靠線條的長短，也就是說，你想這個(gè)字型的變化，實(shí)際上更多地在線條的長短上。
特別是到書法造型跟上下左右之間的呼應(yīng)顧盼的時(shí)候，跌宕感的產(chǎn)生完全靠的就是這個(gè)東西。我左邊伸長一些，它就變成這個(gè)姿態(tài)，我縮短，它又變了姿態(tài)。線長度的內(nèi)容雖然不多，但是非常重要。也就是我們臨字帖的話，一定要對外圍的影響基本形的那幾個(gè)點(diǎn)判斷準(zhǔn)確。判斷不準(zhǔn)確或整個(gè)內(nèi)容判斷意識都沒有，光是憑一個(gè)大概的感覺，我覺得就不行。我剛才也說了，形象的說法，把基本形作為國家的版圖的話，古今中外任何的國家領(lǐng)導(dǎo)人對主權(quán)問題，在任何時(shí)候都是寸土必爭的，沒有什么可商量的。
牽涉到這個(gè)點(diǎn)的重要性，國家領(lǐng)土的完整問題。所以說，線條起止點(diǎn)的訓(xùn)練必須嚴(yán)謹(jǐn)。筆勢和基本形（也就是線長度），都是屬于書法造型里邊很重要的兩個(gè)問題。一個(gè)是解決毛筆怎么走，方向?qū)Σ粚?，一個(gè)是走得多長，還是多短。
線位置關(guān)系的話，就是專門解決內(nèi)部關(guān)系的。什么叫線位置關(guān)系？就是說一個(gè)字里邊不同的筆畫，如三的三個(gè)筆畫，這三個(gè)筆畫到底放在什么位置上。這一橫我可以放在這里，也可以放在那里，方向、基本形都是準(zhǔn)確的，但是因?yàn)槿齻€(gè)筆畫的疏密關(guān)系不一樣，它就可以導(dǎo)致上緊下松或上松下緊。剛才講座之前，有個(gè)先生問我：在書法創(chuàng)作中如何表現(xiàn)個(gè)性？實(shí)際上現(xiàn)在就屬于這樣。我想運(yùn)用穩(wěn)定式的時(shí)候，那我就勻稱一點(diǎn)，穩(wěn)定性就強(qiáng)。
我想讓它有矛盾，就拉開疏密關(guān)系。那到底采取哪一種方式？這與個(gè)人審美有關(guān)。平和一點(diǎn)的人，就可能采取勻稱一點(diǎn)的就比較多。年輕人喜歡張揚(yáng)一點(diǎn)的，他可能就采取矛盾的比較多。當(dāng)然，同樣是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得過分。就打個(gè)比方，寫三字的時(shí)候，在民族文化審美心理里邊，像三橫寫得勻稱就屬于常勢，這種疏密方法就很常見的。寫三字就成上松下緊的，這個(gè)好像有點(diǎn)反常。
就是說什么叫變化，我想追求哪種疏密變化，是這種還是那種，你喜歡怎么當(dāng)然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太過分了，都不行。如果變化一過分，就顯得做作了，變得為弄這個(gè)疏密而弄這個(gè)疏密。按理來說，變化的角度本身是為了豐富的。但是一過了這個(gè)審美尺度，就太另類了，審美心理偏得很厲害，就是說反常反得過分了。過分實(shí)際上就是做作。
這個(gè)線位置的內(nèi)容比較多，像現(xiàn)在講得就是間距關(guān)系。間距關(guān)系主要指的是同向線的關(guān)系，同一個(gè)方向的線，主要看它的間隔距離。漢字里邊橫線是最多的（剛才我說是斜線多，但是斜線不是單一的筆畫，斜線的類型比較多。所以說橫線特別多）。同向線一多的話，你就要看它的間隔距離。判斷它是等距還是不等距就夠了。等距就是穩(wěn)定式，穩(wěn)定式就是靜，容易導(dǎo)致安靜，安定。不等距就是就是有疏密，有變化，就容易導(dǎo)致動(dòng)，有動(dòng)感。如果你判斷清楚了，實(shí)際上你就把基本矛盾關(guān)系抓住了。
線位置第二個(gè)關(guān)系就是交接穿插關(guān)系，它是專門指異向線的關(guān)系。你看兩個(gè)連接的筆畫，你就要知道是什么關(guān)系。就是說交接穿插主要看什么東西？主要看分割。它到底是怎么一種分割？是中分還是偏分？中分也就是在中間的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是穩(wěn)定式，偏就是變化式，這都跟疏密，動(dòng)靜有關(guān)。
第三個(gè)就是連斷關(guān)系，這也是非常重要的。打個(gè)比方，寫個(gè)寶蓋頭，這樣叫連，這樣叫斷，都可以寫的。連它就顯得緊一些，斷它就顯得疏朗一些。它也是書法中很重要的一個(gè)表現(xiàn)方式。任何的筆畫都可以處理成緊一些或疏朗一些。比方說我們現(xiàn)在寫一個(gè)宙字。像這樣就顯得緊一些，這樣就顯得比較松。
從可視性的角度它都是可以的。在完全緊和完全斷開的尺度當(dāng)中，這連斷關(guān)系實(shí)際上有很多可以做。如宙字的由部，可以寫成左緊右松，也可以寫成右緊左松。緊就標(biāo)志著合；松，它的空間就對著開放，就標(biāo)志著開。就是這樣一個(gè)道理，開合關(guān)系是需要看左右行的呼應(yīng)。
那些筆畫之間如何呼應(yīng)？上下之間如何呼應(yīng)？你怎么組織這個(gè)勢？怎么組織這疏緊關(guān)系？像這些，在傳統(tǒng)經(jīng)典作品中都是體現(xiàn)得非常豐富，非常地完美。對于這個(gè)連斷它們可以任意組合的。在連里邊，一般有三種情況。第一種叫實(shí)連。第二種叫虛連，第三種叫穿連。斷基本上只有遠(yuǎn)、近的關(guān)系。
還有一個(gè)更加細(xì)節(jié)的關(guān)系，就是搭接關(guān)系。搭接關(guān)系主要是在指折筆的地方。比如寫一個(gè)口字。也就是這些筆畫轉(zhuǎn)方向的時(shí)候，變化方向那個(gè)地方。一個(gè)口字它可以寫成不同的口，這就是搭接方式的不同。在折筆這個(gè)地方，橫和豎是誰出頭的問題，誰堵誰。實(shí)際上在漢字里邊，它具體地運(yùn)用，這些折筆的地方我們會(huì)出現(xiàn)很多。比方說我們寫一個(gè)品字，你全部都用一招寫，就顯得很沒有才氣。
實(shí)際上這些搭接關(guān)系修理一下都是沒問題的。我有一個(gè)口是不偏不倚的，另一個(gè)我處理一下，還有一個(gè)我再換一種搭接方式。那我們說書法的微妙性就在這里，它不至于來來去去只懂一種方法，這樣不耐看。我們說經(jīng)典東西真是非常地耐看，看晉唐人那些的東西，具體的在細(xì)節(jié)里邊都是非常耐看的。
那在民間書法里邊，它可能疏密關(guān)系有大有小，看起來變化很多，但實(shí)際上在很多細(xì)節(jié)的處理方面，都只有一兩招。像看文人書法的時(shí)候，實(shí)際上很自覺地寫一個(gè)品字，真的都是很微妙的。等下我們講線形狀、線質(zhì)感的時(shí)候，它還牽涉到筆畫粗細(xì)的問題，那些是更加細(xì)節(jié)的折筆。比方說寫鉤，可以寫成很多不一樣的鉤。
線位置的內(nèi)容就這四個(gè)方面，東西比較多：間距關(guān)系主要是同向線的，看它是等距還是不等距；交接穿插關(guān)系看它是中分還是偏分；連斷關(guān)系到底是連是哪一種，實(shí)連，虛連，還是斷連，斷是看它斷開距離的遠(yuǎn)近，你先有一個(gè)理性的判斷。第四個(gè)就是搭接——更加細(xì)節(jié)的處理。
線方向、線長度、線位置這三部分都屬于書法結(jié)字（結(jié)構(gòu)）、字法方面的內(nèi)容。線方向就是筆勢，主要決定筆勢，手的運(yùn)動(dòng)方向?qū)Σ粚?；線長度解決基本形的問題，就象國家版圖，形狀準(zhǔn)不準(zhǔn)；線位置的關(guān)系就象專門解決人民內(nèi)部的問題，是屬于版圖里面的。一個(gè)漢字里面哪疏哪密，是屬于字內(nèi)部的問題。而線形狀和線質(zhì)感就屬于書寫范疇的。書法中的空間主要指的是黑和白的關(guān)系，線形狀和線質(zhì)感作為書寫方面的問題，只解決黑那部分的問題，也就是黑的那部分單根線條的問題。我們先講線形狀。
任何一根線條在視覺上都有一定的粗細(xì)寬窄，這是看得見的。而我們說用筆是看不見的，應(yīng)該說，正宗的筆法是沒有的，都是猜出來的，就是在粗細(xì)上估測它。這些粗細(xì)寬窄是在用筆上利用提和按決定的。注意，用筆在用詞上任何時(shí)候都是對偶的：提和按，粗和細(xì)，寬和窄，這些都是矛盾的。線條形狀最基本的有五種：平動(dòng)，就是粗細(xì)一樣的；由粗到細(xì)；由細(xì)到粗；兩頭粗中間細(xì)；兩頭細(xì)中間粗。我們判斷一根的線條的時(shí)候，實(shí)際上也要對它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是漸提還是漸按，這是完全不一樣的。
除了中段提按的方式以外，屬于中國書法特有的用筆，就是起始點(diǎn)的形狀。西方的線條它也有起伏提按，也有粗細(xì)，但對這種起始點(diǎn)特別有講究的恰好沒有。而書法的話，起始點(diǎn)就蘊(yùn)涵著更豐富的，難度更大的用筆內(nèi)容。也就是說，筆法更多的內(nèi)容在起始點(diǎn)上。起始點(diǎn)說大的，就是方和圓的問題。方和圓是指視覺上看到的，在操作上是由筆鋒的藏露決定的。藏和露也是一組矛盾，就象提和按一樣，都是相反的一種運(yùn)動(dòng)方式。
所謂方，一般有銳角的這種都屬于方，尖也屬于方，完全的平也屬于方；而只要是沒有銳角的我們都可以歸于圓。相對而言，在行書里面，露鋒的情況就比較多，我們分析方筆的話，有尖的時(shí)候只需要區(qū)別它是順鋒還是有個(gè)逆鋒就行了。露鋒好解決，現(xiàn)在最關(guān)鍵的話是藏鋒。筆法的內(nèi)容就是一個(gè)藏鋒的方式，一個(gè)是順寫的“8”，一個(gè)是逆寫的“8”。順的話接近于轉(zhuǎn)，它的源頭來源于篆，甚至也可以說順轉(zhuǎn)這種筆法實(shí)際上就屬于外闊；逆的話來源于隸書，相對來說“折”多一些，出現(xiàn)的效果是方的感覺強(qiáng)一些。
我們說寫一個(gè)“三”字，完全順鋒的，然后有一個(gè)是有頓的或者其他的，它就顯得難度大了，起始點(diǎn)的變化也大了。一個(gè)橫我們可以頓一下做個(gè)方筆，一個(gè)可以一邊方一邊圓，一邊粗一邊細(xì)，另一邊又差不多是平動(dòng)的。
也就是說在這個(gè)里邊，我可以不管造型或者造型上我就采用穩(wěn)定式，不加以變化，因?yàn)樵谠煨蜕献兓脑捥砻媪?。我不在空間造型上玩這種姿態(tài)的變化，我的矛盾主要放在用筆上面，用提和按這些東西，或轉(zhuǎn)或折，或順或逆，或方或圓出來的效果。
這里我們說結(jié)合線方向筆勢，線條的長度關(guān)系，線位置的疏密等，再牽涉到提按方式，線條形狀的方式，實(shí)際上在一個(gè)字里面，我們說過的對偶概念至少有十組道理在里面了。為什么說書法是最能體現(xiàn)中國文化的一種藝術(shù)呢？我的理解是因?yàn)樗某橄笮裕孟鬀]有形象，貌似簡單，但實(shí)際上整個(gè)宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。這關(guān)鍵是你會(huì)不會(huì)看。我們必須要對這些最基本的概念去熟悉去明白，會(huì)去那么看，只有你看到了，或者你表現(xiàn)的時(shí)候你有意識的把這些概念弄進(jìn)去了，人家才會(huì)感受到你的內(nèi)涵。
其實(shí)我們說欣賞，從技術(shù)上，從形式上體現(xiàn)哲學(xué)的概念就有那么多的那么豐富的關(guān)系，應(yīng)該說已經(jīng)有很多的文化內(nèi)容了，如果再加上藝術(shù)家本身的文化修養(yǎng)那就更多了。我覺得我們恰好強(qiáng)調(diào)了形式之外的東西太多，反過來人家形式上體現(xiàn)的文化內(nèi)容反而不會(huì)看。你看，隨便一個(gè)當(dāng)官的寫字就是書法，隨便一個(gè)大學(xué)教授寫字就是書法，好像隨便一個(gè)人都可以冒充書法家。
實(shí)際上我們說了，從傳統(tǒng)里面的經(jīng)典書法家，一招一式，一筆一畫都有其豐富的文化內(nèi)容，出手就是合道理。我們現(xiàn)在很多的大學(xué)教授、文化人其實(shí)對這些東西都不懂，有很多的文化內(nèi)容在他筆下就不是那么一回事了，情感是有的，道理沒有了。但你說情感誰沒有呢？連傻子也有情感啊！換一句話說，現(xiàn)代很容易憑誰膽大，憑誰敢亂寫，誰就象個(gè)藝術(shù)家了。但這像裝瘋，他裝瘋裝半天，一組矛盾一點(diǎn)道理也沒有，只是在那撒野。你看像趙孟頫 等這些高手，貌似平和，實(shí)際就玩了很多矛盾，人家就像玩太極拳，內(nèi)功很深厚的，這個(gè)是線形狀！
下面講線質(zhì)感，線條質(zhì)感就是我感受到的線條一些肌理、質(zhì)感、效果，比如說線條的干濕、濃淡、虛實(shí)、力度感等，就是說這個(gè)線條軟了，這個(gè)線條硬了。前面講的四部分都可以通過現(xiàn)代科技進(jìn)行復(fù)制，惟有這部分是不能復(fù)制的，到這部分我們才的的確確地認(rèn)識到書法的靈魂。我就是說：線條質(zhì)感就是書法的靈魂！
比如說描紅，一個(gè)小學(xué)生描，一個(gè)書法家描，描出來填出來效果是一樣的，但是稍有經(jīng)驗(yàn)的人就看得出來，這個(gè)小孩描的沒有力量，這個(gè)書法家描出來就是有力量，這個(gè)區(qū)別就是力量感，就是線質(zhì)感的問題，形狀造型可以做得一樣，但就是線質(zhì)感做不出來，嫩就是嫩，工夫沒到就是沒到。同樣拉一根線條，純粹拉中鋒這樣過來，就牽涉到力度感的問題。這種要靠經(jīng)驗(yàn)，很微妙，很玄妙。
用科學(xué)分析的方法，怎么來體現(xiàn)線質(zhì)感呢？這線條質(zhì)感的話所牽涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，馬上就會(huì)導(dǎo)致線條質(zhì)感的不同，狼毫和羊毫寫出來線條質(zhì)感就不一樣。
牽涉到材料，寫在生宣紙和熟宣紙上寫在絹上以及毛邊紙上它們出現(xiàn)的質(zhì)感又不同，包括我們說執(zhí)筆的姿勢，執(zhí)高還是執(zhí)低，五指執(zhí)筆還是三指執(zhí)筆，回腕法以及其他方法，執(zhí)筆方式的關(guān)系，運(yùn)筆過程中的關(guān)系，運(yùn)腕還是用指，它都會(huì)導(dǎo)致一些不同的效果。
具體到人的心理，藝術(shù)家的心理，更不一樣了！比如吃飯飽點(diǎn)或者餓點(diǎn)都不一樣，像我自己就是餓的時(shí)候肯定比飽的時(shí)候?qū)懙煤谩ｐI的時(shí)候反而有感覺，寫得有力量，飽的時(shí)候?qū)懗鰜碛悬c(diǎn)松松垮垮的，每個(gè)人有不同的體驗(yàn)，至少我自己是這樣的。
更何況人的那些喜怒哀樂，情趣心理問題，更加沒有辦法控制了，高興的時(shí)候和郁悶的時(shí)候，發(fā)怒的時(shí)候，酒前和酒后都不一樣，我們說質(zhì)感的問題牽涉到氣息，線質(zhì)感跟手上的信息，心和手這種很微妙的關(guān)系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出來。自己剛寫出來一個(gè)比較漂亮的飛白，但是結(jié)字不完美，重寫一個(gè)，結(jié)字漂亮，但是漂亮的飛白寫不出來了。
傳說中王羲之對當(dāng)時(shí)那《蘭亭序》不夠滿意，回來的時(shí)候又寫了很多張，但是還是不如第一張。這意思是說，他認(rèn)為第一張?jiān)摳牡拿∷伎梢愿暮茫堑谝粡堄械哪欠N最好的東西他做不出來了。那我覺得這種做不出來的氣息等就跟線條質(zhì)感有關(guān)系。你說哪方面圓一點(diǎn)，哪方面虛這種都可以做出來，但每一次體現(xiàn)出來的東西就是不一樣，過去了就過去了，可能寫的時(shí)候還沒有吃飯，喝了點(diǎn)小酒，還罰了幾杯酒。當(dāng)時(shí)還沒有吃飯，餓著，寫得不錯(cuò)，但是吃飽了回來以后再寫就不是這種感覺了。
關(guān)于形式的基本要素，我這里主要是講了一個(gè)書法造型，任何一個(gè)書法造型都是這五個(gè)要素（線方向、線長度、線位置、線形狀、線質(zhì)感）同時(shí)作用的結(jié)果，任何一個(gè)書法現(xiàn)象也可以說是由這幾個(gè)最基本要素構(gòu)成的。我們通過對這些要素的了解以后，在觀察的時(shí)候就可以做得更細(xì)些。同時(shí)我覺得這些概念中的對偶關(guān)系都是很重要的。從歷史的發(fā)展上，蔡邕他們這些人創(chuàng)立了這些東西。
他曾說過：書實(shí)際上是從自然規(guī)律中提取規(guī)律的，你只要學(xué)會(huì)分這個(gè)陰陽。陰陽實(shí)際上是個(gè)原則，實(shí)際上就是動(dòng)靜原理。你一懂了以后，我們說這些具體的概念，你就會(huì)一一組織它們，有效組織它們，就肯定會(huì)有形式。那每個(gè)人在這套規(guī)則里面，你怎么去組織？怎么去把你這個(gè)感覺表現(xiàn)出來？我認(rèn)為情感是不需要的。
比如我今天喝了酒，我喝酒的時(shí)候同樣可以表現(xiàn)了這套道理。情感在任何時(shí)候都可以變，惟有道不能變，天變地變惟有大道不能變。近期我反思的結(jié)果就是書法過去的話是修身養(yǎng)性的活動(dòng)，體悟古文化高層的玄學(xué)哲學(xué)的一種活動(dòng)，它不是很實(shí)用的。從傳統(tǒng)角度它不講創(chuàng)造的，每個(gè)人就是在已經(jīng)存在的那套陰陽大“道”里面自己領(lǐng)悟，個(gè)性的領(lǐng)悟，你能個(gè)性地領(lǐng)悟出的那個(gè)“道”就是好的東西。
現(xiàn)在講創(chuàng)造，就是我跟別人不同我就是創(chuàng)造，盡量要把創(chuàng)造跟別人不一樣，感覺就在那變形，憑誰寫得大膽，不大膽的憑誰在嘴巴上能侃，誰能在古代文學(xué)上能多侃點(diǎn)，什么老子、莊子、儒家論語多背點(diǎn)，但是實(shí)際上寫出來全不是那回事情。我的意思就是說形式的角度我們?nèi)狈Ω幕臏贤?，至少我自己認(rèn)為在教育上面我們這套東西我們斷了。如果是少兒教育的角度，我自己的傾向就是說如果少兒學(xué)書法，比如讓一個(gè)孩子寫一個(gè)“三”字，去理解提和按，去理解陰陽矛盾的這種概念，這遠(yuǎn)比他去寫一手規(guī)范的字要好得多。
因?yàn)樗趯戇@個(gè)字知道我們古時(shí)候的文化人在實(shí)用的東西里面把很高深的“道”表現(xiàn)在里面，他以后可以不成為一個(gè)書法家，但其中的道理他通過最基本的“道”都是觸類旁通的。我們現(xiàn)在就是寫一個(gè)規(guī)范字，寫得整潔大方，好象說是繼承傳統(tǒng)文化，對傳統(tǒng)文化有什么感情，我覺得沒有什么感情，無非就是把那個(gè)字寫得端正。真正的傳統(tǒng)，真正深厚的這種傳統(tǒng)，文化的這種思維方式，思辯方式，對事物的這種觀察方式，感受方式其實(shí)他都是不懂。
附一：書法的布局與章法
書法中單個(gè)字的好壞固然重要，但從一件作品的整體來說，字的排列與組合必然居先，這便是章法。
從古而今，所出現(xiàn)過的章法大約有六種：
一：有行有列式：
這種章法無論縱向（行），還是橫向（列）都字字相對，布若列兵。甲骨文中就已有了這種章法形式，西周《虢季字白盤銘》也是這種排列，后來的刻石碑板中應(yīng)用更多。這種章法，利在整上規(guī)范，弊在易板不活。故需注意字與字間要有神態(tài)呼應(yīng)，姿態(tài)俯仰（行氣），還要有用筆的轉(zhuǎn)承呼接，務(wù)使通篇形離而神聚。
二：有行無列式：
這種章法能使一行之中書寫自如，而不考慮橫向(列)是否相對，但由于保持著行距，整體上仍能清晰，可以說是齊整與隨意的完美結(jié)合，因此在實(shí)用中這種章法形式也最為常見。在甲骨文、金文、篆、隸、楷、行及草等各種書體中都有使用 。這種有行無列式，行氣表現(xiàn)的特別重要。尤其在行草之中，由于字的動(dòng)感增強(qiáng)，使字常常出現(xiàn)左右、高低、大小等不規(guī)則的位置及形體變化，為了不是一行之中或行間的連貫性受到影響，就必須一則注意守好一行內(nèi)應(yīng)有的中軸線，使字的變化不離其中，前左后右，上斜下正；二則控制好筆勢的承接與行與行間字型筆畫的相互爭讓照應(yīng)，使筆勢貫通，首位一氣。
三：無行有列式：
字?jǐn)?shù)在三、四左右的名言、警句、匾額或字?jǐn)?shù)更多的橫標(biāo)等，多以單列方式書寫，方向通常從右至左（其它章法形式也一樣）。
四：無行有列式：
這類章法多見于大草或狂放一派書風(fēng)中，其實(shí)本來有行，由于強(qiáng)調(diào)情緒的宣泄，放縱書跡線體的穿插運(yùn)動(dòng)，使行與行間的嚴(yán)格區(qū)分消失，使作品整體上構(gòu)成了一種無行無列的線流板塊。唐代懷索、明代徐渭、詹景風(fēng)等人的作品中最易見。
五：獨(dú)字式：
這是中國書法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作為訓(xùn)言或銘言，仰或純作為一種書作的欣賞。獨(dú)字式不再有更多的字作為相互補(bǔ)救（只有落款等少數(shù)文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成為作品，除了字本身要受看外，字型與紙型的配合都很重要，題款的位置與形式自然不能放松。
六：對聯(lián)式：
對聯(lián)又稱一聯(lián)，起源與五代后蜀主孟詠在寢門桃符半上的題詞“新年納馀慶，嘉節(jié)號長春”。宋時(shí)將這種形式推廣用于楹柱之上。從文詞上講，字?jǐn)?shù)不限，但左右兩個(gè)條幅，在章法上，體制上必須一致。也是一種傳統(tǒng)味極濃的書法樣式。
以上六種主要章法形式中，還有一個(gè)貫穿其中的問題必須談到，既字距與行距問題。大致更根據(jù)需要又有四種基本情形。一，行距寬于字距；二，行距窄與字距；三是行距等于字距；四是無行距字距。
六種章法形式是就是章法的內(nèi)質(zhì)而言的，在外部形式上還有根據(jù)用途的不同而又有多種，比如條、屏、扇面、長卷、橫幅、中堂等等。其實(shí)內(nèi)部形式并沒變花，只是書寫時(shí)要結(jié)合好具體書寫面積的形狀，如圓方扇形條形甚至不規(guī)則形等。
再有一個(gè)與章法相關(guān)的問題就是落款與鈴印。落款依作品的不同形式而定，要領(lǐng)在于呼應(yīng)正文，輔助正文，使作品章法上更為完整，古不可以賓代主，款強(qiáng)文弱。如正文書寫已比較完整，就不能強(qiáng)為大量寫款，只作窮款。
寫款與正文所用字體也要相協(xié)調(diào)，一般寫款以楷、行書為宜，如正文是篆、隸書、落款也可用篆、隸書，但其它書體的落款則不宜濫用篆、隸書、以免不協(xié)調(diào)，也有礙款文的清楚。如果自己作書是為了鑒定考據(jù)或其它說明、感想等目的，落款時(shí)就不用“**書”的方式，而可寫作“**識”，“**記”，“**題”，“**撥”等，也可只落自己姓名。如帶有恭敬之意或晚輩對前輩的謹(jǐn)敬，可用“**署”，“**謹(jǐn)署”等。
書法用印主要有名著，閑章兩類，閑章又有引首章，壓角章位置比較固定，閑章是根據(jù)作品需要作為補(bǔ)空之用，位置較為自由，但除收藏性質(zhì)外一般很少在正文中鈐印。一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個(gè)方面的內(nèi)容。正文是要寫的主要內(nèi)容，是作品的主體。
文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內(nèi)容。題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時(shí)間、地點(diǎn)，書寫者的姓名、字號、齋號，所贈(zèng)對象的稱呼、姓名等等。這些內(nèi)容并不是每幅作品都要全寫上。題款內(nèi)容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內(nèi)容有寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文后面，叫下款。
象所贈(zèng)的姓名，稱呼這樣的內(nèi)容應(yīng)該寫在正文的前面，以表尊敬。書法作品中所蓋的印章，從內(nèi)容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之后的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點(diǎn)綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。正文、題款、印章是一幅作品的三大有機(jī)構(gòu)成部分。在創(chuàng)作時(shí)，必須統(tǒng)籌安排，使三者構(gòu)成一個(gè)完美和諧的整體。
附二：學(xué)習(xí)行書要注意把握幾個(gè)要點(diǎn)
一是要擺脫楷書的法則；練習(xí)楷書時(shí)，我給大家講的是起筆藏鋒，轉(zhuǎn)折處要有提按的變化，鉤的筆畫要先頓筆，在挑出等等，這些要領(lǐng)在寫行書是要盡量擺脫和忘記。打個(gè)比方，如果把楷書比作武術(shù)套路的話，那么行書就是散打，不能每一招一式都從頭開始，講究的是流暢。硬筆行書主張書寫流暢，字形大致上合乎規(guī)范，這就是好的行書。
二是要認(rèn)真的臨摹
要學(xué)好行書，還要經(jīng)過一段專門的臨摹訓(xùn)練，以掌握它的筆法和結(jié)字的規(guī)律。在臨摹時(shí)，要給自己找一本好的字帖，趙孟頫的膽巴碑就是很好的字帖，可以練毛筆字，也可以縮小復(fù)印了練硬筆書法，硬筆書法家盧中南、丁永康、吳玉生等人的字帖都可以臨寫。練習(xí)毛筆字的同時(shí)練習(xí)硬筆字，對學(xué)習(xí)書法的好處是非常大的，可以互補(bǔ)。毛筆字是精雕細(xì)刻，硬筆字是反復(fù)琢磨，從大到小，再從小到大，非常有益于加強(qiáng)對書法學(xué)習(xí)的理解。
三是要讀帖
練習(xí)書法的途徑不外乎臨帖和讀帖兩種方法，而練習(xí)行書，讀帖特別重要。我們起點(diǎn)書畫班牌匾的書寫者田惠君，是我的好朋友，愛好和我差不多。他練字的方法就是讀帖，很少臨帖，寫起字來行云流水，一氣呵成。本來是寫隸書的，但是行書也非常優(yōu)秀。學(xué)書法有從楷書入手的，也有從隸書入手的，寫隸書的人容易犯得的毛病就是行書常常寫不好，而田先生的行書，卻是功力深厚，一派大家風(fēng)范。據(jù)他自己講，他的方法就是讀帖。
四是要勤于練習(xí)
練習(xí)行書在開始的時(shí)候有一個(gè)適應(yīng)的階段，在寫不好的時(shí)候覺得沒面子，沒關(guān)系，可以在筆記本上練習(xí)，也可以在寫日記的時(shí)候，練習(xí)用行書寫給自己看。熟能生巧，從一個(gè)字到一段字，從幾個(gè)字、一行字到一篇字，逐漸掌握行書的規(guī)律，慢慢也就形成了屬于你自己的行書風(fēng)格。要善于從多方面吸取營養(yǎng)，名人題字，商家牌匾，學(xué)校老師甚至是同學(xué)之間，只要你認(rèn)真觀察，都可以找到別人寫的好字，學(xué)會(huì)了，就成了你的字。
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