座右銘
“知足”，是對待生活我已經(jīng)很知足了。要求不高，能吃飽就行了，也不想穿什么好衣裳、坐什么車都行。
“知不足”，是自己自律吧，審視自己不足的，不管是繪畫技法也好、思想認識也好、待人接物也好，都有不足。
再一個“不知足”，是指對治學的心理狀態(tài)，就是對好多書像欠了賬似的，看過的還想再看看。
舍棄臺階才傻呢
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于國畫藝術，又漠視傳統(tǒng)，這就糊涂了。傳統(tǒng)是前人不斷探索中給后人鋪設的臺階，你舍棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
舍棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統(tǒng)博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
尊重地基
傳統(tǒng)和創(chuàng)新是藝術創(chuàng)作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的統(tǒng)一體。我想，離開傳統(tǒng)的藝術是無根之木，沒有創(chuàng)新的藝術是不流之水。傳統(tǒng)好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統(tǒng)不對，而尊重傳統(tǒng)的人，過了度，無原則地崇拜傳統(tǒng)，用繼承傳統(tǒng)代替創(chuàng)新，認為是傳統(tǒng)就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據(jù)說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現(xiàn)在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統(tǒng)多了肯定要有選擇地繼承。
新舊與好壞
“新”這個概念十分重要，新的跟舊的是一對矛盾，以前沒有的現(xiàn)在有了就是“新”。藝術追求“新”是人類不斷進步的體現(xiàn)，這是肯定的。但是藝術不是光要你“新”，還要你好。今天你創(chuàng)造了好的它要，如果明天你創(chuàng)造了壞的，它是不要的?！靶隆备脡氖莾蓚€概念，新的有好有壞，舊的也有好有壞，而且隨著歷史的發(fā)展，新的都會變成舊的。無論新與舊只要它是好的，即使時過境遷了，它還是可以發(fā)射出光芒的。
“新”的概念應該包括它是新的也是好的，如果它是不好的，在藝術上就站不住腳。它是新的，但是特別不好，誰見了就惡心，這能站住腳嗎？所以新的必須是好的。要是新和好兩個字不能同時都要，那么，我覺得你要那個好的別要那個新的。
所有新的東西都要變成舊的，所有好的可不會轉化成壞的。即便好的標準是會隨著時間的變化而變化，好壞還是有區(qū)別的。好壞的標準雖然不是永恒的，但總是有的。王羲之《蘭亭序》問世多少年，也有極少數(shù)人出來反對，但是這些人還是站不住腳的。
技術不等于藝術
中國畫不是技術而是一門藝術，應該看重它的藝術性而不是技術性。畫面雖然離不開技術，但是用技術性的東西來等同藝術性是不對的。技術性的東西解決不了藝術創(chuàng)作中的根本問題，所以大家在品讀一張畫的時候，要多看其中藝術家的修養(yǎng)與藝術感覺，而不能簡單地由技術性的東西去推論一張畫的好壞。這是尤其值得注意的。
中國畫像所有的藝術形式一樣，當然也需要變革，因為時代在變化，“筆墨當隨時代”。但是，中國畫的變革應該是一種漸變，它不會出現(xiàn)西方那種與現(xiàn)代主義有關的顛覆性變革。但是每個時代對于藝術的標準是不一樣的，每個時代對于“大師”的概念也會不一樣，你要是把齊白石的作品拿到宋朝去，那時的人也會接受不了。
仙鶴為什么上了松樹
有一位鳥類專家說,，仙鶴是生活在沼澤地的，歷代國畫家往往把仙鶴畫在松樹上是不符合自然規(guī)律的。我以為，當自然真實與藝術規(guī)律發(fā)生矛盾時，畫家們往往服從藝術規(guī)律。例如，小說里有豬八戒、孫悟空，你在生活里哪能找到這樣的人物？但人們都認可，因為這是典型的藝術形象。歷代畫家們習慣把仙鶴畫在松樹上，表達延年益壽的寓意。這與漢字的造字法有異曲同工之妙。仙鶴與松樹的結合也是一種會意。漢字與國畫的相通由此可見一斑。過去有個老藝人畫仙鶴，往往畫得并不完全符合解剖，但姿態(tài)卻很美，頗可參考。
自然科學的一套，在他那個領域，可能得100分，生搬硬套到藝術領域，尤其是國畫領域可能只能得0分了。
存錢與取款
國畫講究“師造化”，用現(xiàn)在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創(chuàng)作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關節(jié)時只能干瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的。我今年已經(jīng)90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒別的，就是因為當年舍得存錢，舍得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘煉，現(xiàn)在腦子里一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。
喝牛奶不會長犄角
藝術需要適當夸張。京劇里的臉譜就是夸張的，你在現(xiàn)實生活中哪里找這樣的一張臉呢？但也要有個“檔”（哲學上叫做“度”）。打個比方，喝牛奶不限量，作用只是強身健體，不能長出犄角來，成了怪物，那就要不得了。驢子的耳朵可以適當畫長一點，但你如果畫得短了，那就成了另外一種動物——騾子了。
下筆快好還是慢好
為了吃飯與為了取樂
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現(xiàn)在有的新文人畫的作者，自己并無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養(yǎng)。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什么修養(yǎng)，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂于干，匠人們?yōu)榱松畈坏貌桓?，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業(yè)畫家（如以畫為生的一大批專業(yè)畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業(yè)的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養(yǎng)不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業(yè)畫家有時不太好分。
巧與拙
“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創(chuàng)作和藝術作品里，二者卻是既矛盾又統(tǒng)一地結合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”。“巧”的作品，往往失之于小巧玲瓏的小家氣，如果參之以“拙”，那么就可取得“巧而不小（小家氣）”的效果?！白尽钡淖髌?，如果一味地用“拙”，恐怕也很難成為藝術。因此在“拙”的作品里也必然結合著巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質感，誰又能說這不是巧呢？
到底應如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面?！吧?，不是真正的生，是熟后的“生”，是用來防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，只是一種手段，最后是要似的——也就是“神似”。這里所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字。由此可見，在藝術創(chuàng)作上，人們不滿足于熟，熟了還要返“生”；不滿足似，似了還要“不似”，也不滿足于巧，在巧之外還要求“拙”。
巧與拙
“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創(chuàng)作和藝術作品里，二者卻是既矛盾又統(tǒng)一地結合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”?！扒伞钡淖髌罚е谛∏闪岘嚨男〖覛?，如果參之以“拙”，那么就可取得“巧而不?。ㄐ〖覛猓钡男Ч??！白尽钡淖髌?，如果一味地用“拙”，恐怕也很難成為藝術。因此在“拙”的作品里也必然結合著巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質感，誰又能說這不是巧呢？
到底應如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面?！吧?，不是真正的生，是熟后的“生”，是用來防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，只是一種手段，最后是要似的——也就是“神似”。這里所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字。由此可見，在藝術創(chuàng)作上，人們不滿足于熟，熟了還要返“生”；不滿足似，似了還要“不似”，也不滿足于巧，在巧之外還要求“拙”。
搞藝術要有主見，不要隨風倒，要堅信自己所走的路。同時不要迷信任何人，每個成名的畫家，都有兩重性，有優(yōu)有劣，具體的作品，要作具體分析，不要盲從，要用眼睛看畫，不要用耳朵看畫。你認為不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能從中學到些什么。同時也要向學生學習，也能從學生的作品中，發(fā)現(xiàn)自己所不知或從中獲得啟發(fā)，只要虛心，總會有所收獲的，教學相長，就是這個道理吧！
“學陳”、“知陳”才能出新
努力學習古代花鳥畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統(tǒng)技法和中國畫論畫理知識，才能繼承并弘揚傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡涂亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾出拿手戲。中國藝術里離不開“重復”，中國畫的筆墨技巧是在重復中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統(tǒng)，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統(tǒng)上穩(wěn)扎穩(wěn)打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經(jīng)歷、好尚、修養(yǎng)、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
繪畫就是處理各種關系
什么“關系”，就是相反相成的辯證法的關系。神與形就是主觀與客觀矛盾統(tǒng)一的關系。筆墨中用筆的輕重、快慢、轉折、提按、往來、順逆……是關系，用墨的濃淡、干濕也是關系，設色中濃淡、冷暖、厚薄、清渾也是關系。又如構圖中的賓主、虛實、開合、爭讓、疏密、聚散、多少、有無、高低、俯仰、上下、左右、陰陽、向背、縱橫、繁簡……也更是“關系”，造型上的巧與拙、寫實與寫意、惟妙惟肖與不似之似也應稱作是關系問題。總之，一幅畫的繪制過程，無非是處理各種關系的過程。
學會統(tǒng)一矛盾
一幅作品的形成，其實就是作者制造矛盾而又使矛盾統(tǒng)一的過程，使之既矛盾而又統(tǒng)一。只講統(tǒng)一而缺少矛盾，則畫面呆板而不生動，反之到處充滿矛盾(即差別)而不統(tǒng)一，畫面則雜亂無章。要做到既充滿矛盾而又統(tǒng)一，就必須處理好眾多的矛盾關系，首先畫面要有賓主關系，即有主有次，有如劇場的主角與配角的關系。其次要處理好虛實關系，這也是極重要的一對矛盾關系， 即常說的以虛托實，虛實相生，只有處理好虛的部分，實的部分才有意義。再有處理畫面其他的眾多矛盾關系，如縱橫關系、開合關系、整碎關系、繁簡關系、黑白關系(即布白)、疏密關系、清渾關系、詳略關系、爭讓關系、藏露關系、取舍關系、險夷關系、往復關系、呼應關系、物與氣關系、外形與效果關系、整體與局部關系、畫里與畫外關系、正局與偏局關系、松緊關系、全景與特寫關系、點線面的互相轉化關系等。更具體地講，如造型的方圓關系、具象與抽象關系、多少關系、大小關系、長短關系、曲直關系、粗細關系、造型與畫幅關系、形與神關系、真實與變形關系、色彩的冷暖與統(tǒng)一關系、和諧與變化關系。還有畫面的有筆與無筆的關系、有意與無意的關系、偶然與必然的關系、格調與修養(yǎng)的關系等諸多矛盾關系，都要在畫面中體現(xiàn)出來(當然也有所偏重)。因此要畫好一幅花鳥畫，必須掌握這些矛盾關系的處埋方法， 方可獲得自由，才能做到無法而法，法無定法，達到較高境界。
位置靠畫家經(jīng)營
“經(jīng)營位置”是六法之一。經(jīng)營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動性的一面?？陀^對象本身是存在著“位置”關系的，自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經(jīng)營” 一番。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術的構圖?！拔恢谩笔强陀^的，“經(jīng)營”則是主觀的?！敖?jīng)營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”，無非是前后、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經(jīng)營”，無非是如何將上述各種對立關系處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美，更合乎高于自然的美學原則。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版。
和睦相處
從某種意義上講，構圖就是把畫面上位置靠畫家經(jīng)營
“經(jīng)營位置”是六法之一。經(jīng)營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動性的一面?？陀^對象本身是存在著“位置”關系的，自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經(jīng)營” 一番。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經(jīng)營”則是主觀的?！敖?jīng)營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”，無非是前后、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經(jīng)營”，無非是如何將上述各種對立關系處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美，更合乎高于自然的美學原則。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版。各種不同的東西，妥善地安排在一起，使它們“和睦相處”。所謂“和睦相處”，就是統(tǒng)一，把矛盾著的東西統(tǒng)一起來。
不可沒輕沒重
輕重關系在構圖中占很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發(fā)生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。
六法中關于構圖的一條叫“經(jīng)營位置”和睦相處
從某種意義上講，構圖就是把畫面上位置靠畫家經(jīng)營
“經(jīng)營位置”是六法之一。經(jīng)營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動性的一面?？陀^對象本身是存在著“位置”關系的，自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經(jīng)營” 一番。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術的構圖?！拔恢谩笔强陀^的，“經(jīng)營”則是主觀的?！敖?jīng)營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”，無非是前后、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經(jīng)營”，無非是如何將上述各種對立關系處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美，更合乎高于自然的美學原則。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版。各種不同的東西，妥善地安排在一起，使它們“和睦相處”。所謂“和睦相處”，就是統(tǒng)一，把矛盾著的東西統(tǒng)一起來。。既云“經(jīng)營”這就意味著充分發(fā)揮了畫家的主觀因素。自然狀態(tài)的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關系，但與經(jīng)營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀態(tài)一籌，就是因為這是經(jīng)營了的。
“東扯西拉”、“張冠李戴”
走出畫室置身于“現(xiàn)場”中構圖，也是學習“經(jīng)營位置”的一個好方法。“現(xiàn)場構圖”與“忠實”的寫生是不一樣的?，F(xiàn)場構圖允許“東扯西拉”，也允許“張冠李戴”，更允許“移花接木”，還可以“添枝加葉”，當然也不排斥“大殺大砍”。但，這些只能是“取其精華，遺其糟粕”。
石濤“神遇跡化”的論點，正好作為我們“現(xiàn)場構圖” 的指導思想?！吧裼觥?，是強調要掌握事物的內(nèi)在精神：“跡化”，是說不要照抄自然，要敢于“化”?！吧裼觥笔悄康?，“跡化”則是手段。
書法是構圖寶庫
書法的結字（間架、結體），可給予繪畫構圖以很有益的借鑒。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含著構圖學的那些相反相成矛盾統(tǒng)一的關系。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構圖學借鑒的大寶庫。
對著圖章當畫看
在研究印章的章法時，我常常把它與繪畫構圖學貫通起來，對照著探索。
我覺得二者在微觀上固然有明顯的區(qū)別，但在宏觀則又是相通的，一致的。什么一致呢？這就是那個理，矛盾的共性。所以我在治印設計印稿，特別是章法的推敲，常常不自覺地參照了花鳥畫的構圖，同樣，我在畫花鳥時也經(jīng)常從治印章法中“引渡”一些矛盾對立統(tǒng)一關系。諸如有無、繁簡、多少、疏密、縱橫、俯仰、強弱、清渾、剛柔、曲直、避讓等。我經(jīng)常對著圖章當畫看，反過來，也對著畫當圖章看。
我刻圖章并不多，但我始終喜歡看圖章，尤其愿對著自己或人家圖章來推敲，甚至有時自己重擬一個印稿。我常想，我的治印是嫁接在花鳥畫上的。我雖動刀不多，用腦刻是滿多。
習慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最后加上的，看來也不過只是那么幾筆，可這所付出的經(jīng)營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之后下筆的。在這里你要拿出“學問（理智）”，別小看這幾筆，在這里沒有感情用事的位子。
習慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最后加上的，看來也不過只是那么幾筆，可這所付出的經(jīng)營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之后下筆的。在這里你要拿出“學問（理智）”，別小看這幾筆，在這里沒有感情用事的位子。
美學露水
真的草不是按美學法則生長的，但其中包含著淡薄習慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最后加上的，看來也不過只是那么幾筆，可這所付出的經(jīng)營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之后下筆的。在這里你要拿出“學問（理智）”，別小看這幾筆，在這里沒有感情用事的位子。的美學法則。畫中的草就要合于美學法則了。由于畫中的草帶著濃度很大的“美學露水”，所以它成了構圖中的重要配角。
用筆
行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進，有如屋漏痕。
把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因為謝赫當時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內(nèi)容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經(jīng)營位置”的主要內(nèi)容也只能理解為“位置”。當然我們不能認為“骨法”、“隨類”與“經(jīng)營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。
只管效果不問手段
工具——特別是筆，對風格的探索與出新有很大關系。經(jīng)常做點探試是有益的。不要責難人家用毛筆之外的什么工具來作畫，只問畫得好壞就可以了。用正統(tǒng)的毛筆畫不好，又有什么用處呢。這叫只管效果不問手段。
在推陳出新的過程中，不排斥有些人在工具上作些探索，這應該是允許的。第一個人用毛筆作畫，恐怕也是個“左道旁門”吧？但毛筆作畫終于成了不可改變的事實。在繪畫工具上，不能把一些藝術工具的改革說得一文不值，也不能一味叫好，那樣也會“捧殺”。
智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機取巧甚至是機會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學書者來說，是最佳的選擇。
智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機取巧甚至是機會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學書者來說，是最佳的選擇。
強調感覺
“近觀以取其質”，“遠觀以取其勢”。元人的這一新智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機取巧甚至是機會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學書者來說，是最佳的選擇。的創(chuàng)造，是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個重要變革，運用著這種強調感覺的表現(xiàn)方法。這是民族繪畫中珍貴遺產(chǎn)之一。
“頓悟”的后盾
頓悟是突然發(fā)生的，你看似是偶然的，實際上有著必然作它的后盾，決不是單純的偶然。六祖如果沒有了他平時的修煉修行，也不可能產(chǎn)生頓悟，一個平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了?？匆姟吧叨贰钡娜?，“舞劍”的人多了，他們也沒有都成為書法家，前面有充分的量變，才能達到質變，達到頓悟，你要是沒有底子，沒有學習，怎能達到質變呢? 你沒有了漸變，你也就沒有了突變，越是到學習的高層次，越是需要量變的積累，這和入手學書法不一樣。入手是形而下的東西，如怎樣用筆、間架、結構、長短、方圓、粗細，到了高級的階段就不是這些東西了，是《易經(jīng)》的一些東西，虛實、陰陽。所謂“道”， 《十三經(jīng)》是形而下的，《易經(jīng)》就是形而上的，《論語》等都是形而下的?？鬃游迨鄽q以后才對《易經(jīng)》感興趣，這也說明高級抽象的東西，道的東西，你必須是在有豐富的實踐的基礎上才能夠進入的，絕不是偶然的，書法學習也是這樣。
美術不是丑術
變形是手段，表現(xiàn)是目的。通過夸張、變形塑造更美的形象。美術就是創(chuàng)造美的技術，而不是丑術。平時你還能在展覽會、刊物上見到一些所謂變形的畫，其實畫畫的人自己也講不清楚為什么要那樣畫，不過是拉大旗做虎皮來嚇唬人，禿子當和尚，不會念真經(jīng)。實際在藝術上簡比繁更難，“簡”，要對復雜的自然形態(tài)進行篩選、提純、凈化，像淘金一樣，剩下的是金子，一幅好的抽象畫要有一番慘淡經(jīng)營，“九朽一罷”，畫中那些點、線、面也都是從生活中提煉出來的。
夸張也好，變形也好，你描繪的對象越夸張越生動，越變形越讓人看著美，那就是藝術所需要的；倘若越變越丑，越夸張越離奇，那夸張和變形又有什么意義呢？只管任意夸張、任性變形，不顧藝術的規(guī)律，總是行不通的，要知道，美術還是姓“美”，不姓“丑”的。
有意處之，無意出之
“有意無意之間”是國畫表現(xiàn)手法的原則之一。在古代畫論里很多人提到過它。
“有意”是指安排、組織、刻畫的著意處， “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的?；蛘哒f是“有意以處之，無意以出之”。“有意”過火，就是做作，做作的東兩當然不自然?！盁o意”就是要求自然，要求沒有人為氣，所謂如天成，如鑄就。還有所謂“無意為上”、“不著意”等，也就是說，藝術要自然的意思。從藝術的創(chuàng)作過程說，應該是有意的。從效果上說，又是要求無意的。
畫也有“繁體”與“簡體”兩種格調
畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調。北宋人的那些千巖萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一 路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。
簡體的形成過程，是伴隨著寫意畫的發(fā)展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至于構圖上的“簡體”，與寫意畫的發(fā)展也是密不可分的。（當然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構圖）寫意畫（應叫“意筆”）應該是“貌離神合”、“似非而是”。
寫意是對筆墨的解放
發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發(fā)展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調一個“寫”字，就是強調筆墨的美，就是強調藝術的形式美。
大寫意因何變形
大寫意花鳥畫之所以要變形，其原因不外兩個方面。一是通過變形，可以使“神”更為突出，即不受造型的真實所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”，或“物外得似”。另一原因是因為大寫意筆墨精簡，是不便于曲盡物態(tài)的。只有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應有的那種效果強烈藝術特色。那種認為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解。
畫家的偏激
畫人論畫，或有偏激，未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛，則無個人風格。既有個人風格，則有個人愛憎，以此論畫，安得不有偏頗哉。古人云，仁者見仁，智者見智，無足為怪也。唯畫論家論畫則應力求公允，不可喜張厭李、厚此薄彼也。
可以打馬虎眼
做人處事不可“打馬虎眼”，但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠處某些看不清楚的景物，你一定“認真”刻畫清楚，但會失真，這種情況最好用打馬虎眼的方法處理，不信你可試試看。
畫固不能悖于物理，然苛求物理、置畫理于不顧者，非知畫者也?；蛴兄^鶴置松上，有悖物理，斯蓋不知畫尚有畫理也，鶴置松上乃畫者以意為之，不泥守造化之有無也。
熟也能生俗
人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。
傳統(tǒng)還是至關重要的，畫畫的不知道傳統(tǒng)就好比上樓時不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。
不求形似亦不離形似
“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。
夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統(tǒng)說法叫做“夸不失實”。
寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似于不顧，蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。
圓非無缺
在畫論中關于花之造型有一個叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰歷十五的月亮一樣圓滿無缺，要留一點缺口才好看，才有變化。這就是辯證法，是圓與不圓的對立統(tǒng)一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”、 “柔中有剛”（綿裹針）， “寓剛健于婀娜”、“實中有虛”、“虛中有實”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （繪畫構圖）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”…… 真是數(shù)不勝數(shù)。其說法雖不一，其理則一也——相反才能相成。
惜時如金
我當教員的那時候，其實連個業(yè)余畫家也不是，年紀輕輕，我的業(yè)余只有累，年紀老了，我的業(yè)余也只有病，不過我學會了惜時如金，爭分奪秒地搶時間畫畫。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少，我力爭的是一分一秒也不還給他……
生活里最精彩的畫面，往往都是轉瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來，搶下畫面！以我現(xiàn)在得了心臟病以后的經(jīng)驗，這種速度和這種快捷，猶如心臟病人發(fā)病時，迅速從上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會延誤戰(zhàn)機。
惜時如金
我當教員的那時候，其實連個業(yè)余畫家也不是，年紀輕輕，我的業(yè)余只有累，年紀老了，我的業(yè)余也只有病，不過我學會了惜時如金，爭分奪秒地搶時間畫畫。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少，我力爭的是一分一秒也不還給他……
生活里最精彩的畫面，往往都是轉瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來，搶下畫面！以我現(xiàn)在得了心臟病以后的經(jīng)驗，這種速度和這種快捷，猶如心臟病人發(fā)病時，迅速從上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會延誤戰(zhàn)機。體裁、求明理、消俗慮、期遠道”（即“多讀書以求明理，親風雅以正體裁，清心底以消俗慮，卻早欲以期遠道”）。
我?guī)状螌W生說：“你們可以打成小板凳，也可以打成大立柜，不要被物質條件和生存環(huán)境所累”。
甘當“上馬石”
我不主張學生長期學我的畫法，不讓學生老是跟在自己后面走，要提倡學生擇善而取，擇優(yōu)而學，開闊眼界，自取所需。
例如在霍春陽學我的畫法到四年時，我即告訴他今后不能再學我了，要發(fā)揮主觀能動性，自己去向豐富的遺產(chǎn)中開發(fā)，并廣泛吸取同代人的優(yōu)點，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。
霍春陽終于做到了這一點。還有，我向來不怕學生超過我，我希望看到“青出于藍”的好學生。為了他們的成就，我甘愿當他們的“上馬石”。
把學生送出“家門”
一個好教師，應該而且必要在較短的時間(也得幾年) ，把學生領進自己的“家門”。過些時候還要像送客一樣把學生送出去，而且告訴他去“投奔”哪里。那種把學生領進自己的“家”，插了大門，是不應該的。楊晉大概是被王石谷插在大門之內(nèi)出不去了，可惜啊可惜。
要有三種能力
要培養(yǎng)學生以下幾個方面的能力。1.敏銳的觀察與思考的能力，“舉一反三”的能力。2.對形象的感受能力，要具體、形象化，不要空泛。“草木傳情”是對形態(tài)與情態(tài)的理解力。3.記憶力、默寫能力，背記形態(tài)特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力。
右手換左手
有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“復”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌。
右手換左手
有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“復”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌。
不能誤解“往往醉后”
畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉后”。
如果把它當成是酒后作右手換左手
有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“復”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌。畫的說明，那恐怕是一種誤會。“往往醉后”既然不是畫家作畫生活的客觀描述，那么它意味著什么呢?我認為這是作者創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法的表述。
“往往醉后”意味著信手揮灑，無拘無束，天真爛漫，一任自然。 當然還不止于此，“往往醉后”正是畫家借助于“醉意”，來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個概括。正由于這樣，所以畫家的作品帶有感人而強烈的個性色彩。
這一點，從傅氏的一些氣勢磅礴的山水畫中可以得到驗證。請注意:這里所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是藝術家的興奮劑。
懶得衰老有三招
我進入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病。這就是藝術的老化和退化。老化只是老年化了，就是說不復有當年之嚴謹了，但是藝術水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化?，F(xiàn)在我初步想出這么幾條：
第一，要有像早年學畫的心態(tài)，不能有絲毫自滿。
第二，不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，只畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。
第三，要有個計劃，按計劃要求自己，計劃不要過量，還有在執(zhí)行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點。
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