柏樺：魔鬼藏身于細節(jié)
柏樺近作沉溺于行走之中的詩眼發(fā)現(xiàn)，無論是當下過杭州、去南京等地，還是對過往成都、重慶、長沙的記憶，都明顯地生發(fā)出對這個地方的人和事的唯美主義關(guān)照，也就是說，他會消解一些歷史沉淀和個人喜惡，直接進入審視對象的藝術(shù)氣質(zhì)和生活逸興，找到他們身上的詩人眼光與作者自己的詩人眼光的對視。這種對視，使柏樺獲得了政治觀念之外的純粹感應(yīng)。由此，柏樺作品具有了與時空對抗的撕裂感，或者說穿刺感。他找到的是人的本體之中的精神分泌物，流淌于此人與彼人、對方與自己的心性交流地帶，這個具有聯(lián)系感的地帶里，有物我兩融的士人雅興，有自我放逐的詩人情緒。
然而這僅是詩人構(gòu)筑的精神平臺，真正將這個平臺支撐起來的是詩人的細節(jié)。柏樺的細節(jié)往往具有驚世駭俗的獨有描摹。當然這種驚世駭俗僅僅是從普通道德家的眼光來看，從既定詩歌秩序的白水一般的眼光來看，從與藝術(shù)無關(guān)的庸常詩歌理論的眼光來看。當下詩壇，波瀾不驚者居多，對自己下手不狠者居多，像柏樺這樣既有厚度（傳統(tǒng)國學(xué)、歷史縱深、現(xiàn)代詩寫相結(jié)合的厚度），又有狠勁的詩人太少了。詩人的狠命，是對自己的狠命，是對自己的詩歌近乎偏執(zhí)的狠勁。
詩歌就是偏執(zhí)，而非中庸，中庸就是平庸。從中國古代的思想律——陰陽學(xué)說來看，世界永遠是兩極，要么是陰，要么是陽。同理，絕無不陰不陽的詩歌，如果有，這種詩歌一定是被某種機理、某種外力、某種流弊閹割過。柏樺的詩歌，在詩意的營造和細節(jié)的運用上非常偏執(zhí)，以至于讓人有雙眼被突然灼燒感。這是來自于細節(jié)的強光，這樣的細節(jié)里藏著一個魔鬼，讓我受傷而又著迷。
由此，我可以并且愿意將柏樺的細節(jié)（特別是一些涉及器官的顯眼的細節(jié)）放在詩人迷離而尖銳的意緒之中，從而避免將情色二字引入聯(lián)想。從詩歌文本看，凡關(guān)涉此類器官或者身體的細節(jié)，往往是詩中最關(guān)鍵的爆發(fā)點，或者說詩歌透氣的出口，刪除不得。如果舍棄魔鬼般的細節(jié)，詩歌仍然存在，但是就流于平庸了。
于堅：恒河上空走下落日
于堅作品《便條集》已經(jīng)來到了543——588了，這是一種讓人訝異的持續(xù)詩寫能力，如果說于堅的《零檔案》等詩作完成了崛起的于堅詩歌大陸，那么《便條集》等近年詩篇則將于堅的寫作帶入了深海之中的大陸架。
我還不能想象這個大陸架到底延伸至何方。
也就是說于堅是一個至今看不到最后深度的詩人。這讓我對他的詩歌充滿好奇和展望，以至于對他的閱讀和寫作都有了關(guān)注的欲望。他一以貫之的才華在逐漸彰顯的知識儲備和人生體驗之下，顯得越來越渾厚有力。無論是他對云南及云南周邊的人文關(guān)照，還是對中國傳統(tǒng)思想的繼承發(fā)揚，都顯示出一個詩人將自己引向大海一般的未來的決心。
這么看起來，于堅已經(jīng)脫離了所謂知識分子寫作和民間寫作的藩籬了，再說，人為的區(qū)分分明就是詩歌本體之外的東西，民間寫作與知識分子寫作，原本不應(yīng)分離。即使在表達方式上是有不同的路徑，但是藝術(shù)的本質(zhì)殊途同歸。這樣看起來，于堅越來越像是一個知識分子在寫作毋庸置疑。一個詩人，沒有堅實的文化浸淫，也是難以為繼的。
當我讀到“恒河啊∕你的大象回家的腳步聲∕這樣沉重∕就像落日走下天空”這樣的詩句，我心頭一震，深沉的歷史感、沉重感、時空感撲面而來。這是《便條集563》，接著讀《便條集564》，這種具有張力的悲憫，攫取了我的心臟。詩人在瓦拉納西街市上看到死鞋匠的鞋子不見了，裹尸布下面露出十個腳趾頭，這是街坊第一次看到鞋匠的腳底板。多么突兀而又尖利的場面。于堅就在這里突然一轉(zhuǎn)，接著說：那樣白啊恒河上的船。這是說鞋匠的腳底那么白，用以引申出恒河上的船，兩者相互比喻，將這一場街市上的穿行描寫得觸目驚心而又推向更遼闊的渺遠。
王家新：正月十五雪打燈
不管是在長城還是愛荷華，也不論是在黃昏還是黎明，更無論是在一個人的河流邊還是在眾多人的高鐵上，王家新都在釋放出另一個王家新。羈旅、漂泊和游走，加重了王家新的孤寂感，當然，也拉開了王家新詩歌的長度。
和早期相比，王家新的詩歌更具有地理的寬度，當然我們也可以理解為在全球化時代地理的濃縮。人們都在一個地球村，但是王家新還在村子里刈割詩句的雜草，使之更靠近這個村子的靈魂。
“寫作，在一陣陡峭的黑暗里”。這是王家新的話。我們可以從這句話里引導(dǎo)出王家新詩歌的兩個關(guān)鍵詞：陡峭和黑暗。而這兩個詞，都指向一個尚未被證實而又真切存在的東西——靈魂。
詩人的靈魂線路寫作，似乎已臻更為寬闊的逼仄。逼仄在于內(nèi)心，寬闊也在于內(nèi)心。靈魂寫作往往是在極其有限的時間和場域里激起濤聲。
我們先看陡峭：在《野長城》上，石頭獲得尊嚴，而游客如“我”者，在歷史深處的陡峭和現(xiàn)實場景的陡峭面前，顯得像是幾個游魂——這游魂不就是自己嗎，滑走，隨時有臨淵藪——無論是在中國，還是在美國、日本和韓國。這些意向和詞語經(jīng)由腦細胞的篩選過濾，最后附著的詩人頭顱的某個反射區(qū)上，那一塊地方專管五味雜陳的情緒，但是，靈魂似乎只有身體之外的事物才能洞見。這就擴大了詩人作品的內(nèi)在咬合力，詩人作品在外在的顯示屏上若隱若現(xiàn)。
接下來看黑暗：黑暗導(dǎo)致了夢境和《醒來》。我想靈魂最能得到潛意識的播放的，就是夢境了。而黑暗不是影子一般的寂寥，而是故事一般的電影寬屏。《另一個故事》就是從夢中開始的，黑暗的山洞前，幽靈們用單腿蹦跳（這似乎是靈魂在歡樂而又是靈魂在走樣），翻譯詩歌此時與夢境里的“她”融匯在一起，相互成就和相互砥礪。于是一種語言的石頭，抵達另一種語言的上顎。多么精巧的互相隱喻，多么富有節(jié)奏感的靈魂律動和語言律動。
在這樣的寫作里，正月十五，語言的雪花拍打靈魂的孤燈。
你是否感覺到靈魂和非靈魂一樣，都具有委頓于時空的蒼涼冷冽？
孫文波：蝴蝶效應(yīng)就是遁于虛空的游戲
涌泉不斷，洋洋灑灑，乃至于奔流。這是我對孫文波近作創(chuàng)造力的感受。第三代詩人里罕見這樣不斷向前構(gòu)筑詩歌歷史意義的，孫為標簽式的一位。
同時，孫也是在進行指紋唯一性寫作。
初讀，我被孫詩的綿長拖沓而影響，以至于先從整體上瀏覽了一下，看有沒有打動我的某一個電光火石。但是我錯了，孫的詩歌，必須從第一行讀起，同時不要放過任何一句類似散文的第二句、第三句，隨著思維的進入，我發(fā)現(xiàn)：這些貌似散步一樣的句子，內(nèi)在是多么緊促，多么具有擊打力。
當然，從簡潔明了這個所謂標準來看孫文波的詩歌，無疑是徒勞的。他的作品的氣質(zhì)，就是在不斷地沉思歷史和現(xiàn)實，沉思不可預(yù)見而又具有某種必然規(guī)律的未來。那個未來，幾乎是虛空的，這種虛空，又是人類自身貪婪的惡果，除非有諾亞方舟。而事實上有諾亞方舟嗎？人的未來該走向何處。血腥、殘酷、欲求，最后導(dǎo)致毀滅；政治的博弈、經(jīng)濟的漏洞和文化的消褪，讓詩人不得不憂心忡忡。
這樣的詩歌，節(jié)奏的沉緩、語言的密度、思想的多維，是與之一脈相承的，這就導(dǎo)致了“拖沓”的表象。反過來，這種“拖沓”，形成了孫文波作品的強大聚合力，感覺有一條接納百川而奔騰向前的河流，在孫文波的語言庫里出現(xiàn)。因此，孫詩是形式意義上的大詩?！堕L途汽車上的筆記》系列小長詩，每一首都是一百多行，沖擊力可見一斑。
然而孫文波顯然不至于形式上的大，他具有構(gòu)筑歷史沉重感詩歌的能力和野心。從歷史上的戰(zhàn)亂到當下環(huán)境惡化的現(xiàn)實，他的憂思在具有反諷意味的書寫中，在釋放大量想象力的鋪排下，具有了深廣的意味。
提出若干現(xiàn)實拷問的問題，是孫詩的一大特色。往往又沒有確切的答案，往往游離于是和不是、既不這樣也不那樣的困惑之中。當然，這就是詩人的智力了，詩人不是來回答問題，而是讓問題去侵占讀者的某一個空間。同時，詩歌在充滿困惑中幾乎遁于虛無。
難道，人類果真要回到進化的原點？或者說，地球?qū)氐接奈⒂袡C物時代？那么，詩人是先驗么？
不，詩人只是終將走向滅亡的渺小之物。
宋煒：適合詩歌敘事的時代充滿頹傷
宋煒認為他在練習(xí)一種向下的飛行術(shù)，既然是向下，這種飛行術(shù)也可以稱為落地術(shù)。
飛行術(shù)和落地術(shù)，宋煒都在練習(xí)。自自然然地練習(xí)，就像詩歌必須落地到宋煒的酒杯。一切貌似夢境的引導(dǎo)，實則是因為詩歌是具有萬有引力的。
生活的戲劇性、故事性，讓宋煒攜帶《下南道：一次閑居的詩紀》《形意集：同一首詩的三種寫法》《圣瓦倫丁節(jié)的對話》《燈草和尚》等詩篇，進入蜃景一般具有畫面感和頹傷感的小敘事時代。
就《形意集：同一首詩的三種寫法》來看，宋煒的故事場域來到了如夢似幻的、唐宋意境和當下情欲相疊加的地方。分別以《燕歌行》《人間詞話》《風(fēng)月箋》這樣頗具古典意味的詩境進行了敘寫和描摹。宋煒的詩歌以其迷幻和漶漫，難以提煉和概念化，不過這恰好說明：有情有義的詩歌往往是不夠冷靜的；類型化是詩歌文本之外的。
但是我還是在宋偉詩作里讀出了香艷、柔軟和命運飄忽感。
顯然，一具“結(jié)于1976年的凡胎”是具有質(zhì)感的，是詩歌的骨頭和血肉，是天可憐見而人可憐愛的?！熬尤粚冽垼杭毴?，光滑，小，連鱗也沒有∕渾身是腰，每一次都從指縫間∕流走，令手指由衷地瘋長”。無疑這是美的化身，是宋煒這個作品的發(fā)祥地，讓作者暴露了近乎典藏的才子情懷，也驅(qū)動著詩人要變幻三種形式來完成一次詩歌的因緣。
接下來的對話形式充滿畫面感。這里似乎更多具有電影敘事的策略和手法。這不是話劇，而是造型師、美術(shù)師和詩人在共同完成一次近距離的沖突?！耙粋€詩人，對服裝的鑒賞力幾乎是風(fēng)的兩倍?！边@話聽起來像是一個江南書生和一個秦淮女子在進行心靈的放電，從而產(chǎn)生一種迅捷的速度，感應(yīng)的磁場也就形成了。
每一個故事都有一個結(jié)局，但是詩歌可以沒有。
這首詩在宋煒的筆下，來到一個悲憫意味的結(jié)局。這不是輕薄的同情，而是共通共融的頹傷之后，精神的提純。
花掉她還是回報她？請問問那莫須有的舞蹈和花團錦簇的永恒吧！
臧棣：叢書和協(xié)會帶你去觀察真相
事實上詩歌沒有真相，這里提到真相，無非是說明：詩歌的形式技巧是推動讀者發(fā)現(xiàn)詩歌真相的鑰匙。
我推開“叢書”和“協(xié)會”兩扇門，但主人臧棣并未端坐其中，這似乎是一個迷途，讓我把腦細胞的增值繁衍速度調(diào)至最快。
如果你認為你發(fā)現(xiàn)了臧棣的機巧所在：那一個個叢書似乎形成了一眼取之不竭的深泉。那你錯了，臧棣無非是告訴你：“叢書”二字，就是為了借代“臧棣”二字，臧棣不可能永生，那么“叢書”就不可能永續(xù)，因此，“叢書”來到了“協(xié)會”，同理，“協(xié)會”也可借代“臧棣”。
當然你也可以說我錯了：無論“叢書”，還是“協(xié)會”，都是為了說明臧棣詩歌的集合性，一是書寫形式的集合（叢書），二是人的集合（協(xié)會），由此可見，詩歌標題是一種宏大理想的外顯。
多有道理。
雙手互搏完了，我們進入臧棣近作文本。
不管“叢書”還是“協(xié)會”，都是眾多修辭的集合，眾多思緒的集合，眾多詞語和詞語的繞口令的集合，眾多線索和線索編織成的網(wǎng)絡(luò)的集合。有時我們會在臧棣的作品中看出一頭霧水，但是我們分明欲罷不能，有一種語群之外的東西存在，在牽引著我。
什么東西？
打個比方：地球由陸地和大海構(gòu)成，你認為是陸地支配了海水還是海水包圍了陸地？臧棣詩歌語言本身是陸地，詩歌之外的意趣（或曰思想）是海水，那么是語言本身支配了語言之外的東西，還是語言之外的東西反過來包圍了語言本身？
這些不斷變幻的詩歌物質(zhì)，帶來了讀詩完畢后的玩味。這種玩味，才是詩歌的真相。也可以認為是詩歌現(xiàn)實之外的假象?！吨烀鼌f(xié)會》里，臧棣寫到：因為你，這被繁星鑲過邊的鏡子∕有了一個陌生的深度。在這里，鏡子鑲嵌繁星，必然產(chǎn)生閃爍燦爛的光芒，這光芒具有了深度，而且是陌生的深度。藏地要說明什么？知天命年齡的深邃？不，或許是未知的迷茫，因為這個深度是陌生的。最后，他寫道：現(xiàn)在，那鏡子終于空了∕重新平靜得像是凍土中的一口井。在這里，我讀到的是漸臻人生化境的安寧嗎？那為何分明又有一種冷徹心智的空無感？
這么看來，臧棣的語言迷霧，藏著的真相太多。
因此真相就成為了假象。
因此大海緊緊地滲透大陸，而大陸用艱澀的巖石刺激大海。
余怒：猝不及防的回車
余怒新作《喘息》出爐，這里讀到了其中30首。
也足夠多管中窺豹了。
老實說，我一下沒有反應(yīng)過來。如同前段我被飛石擊中，懵然無知，過了許久才推測出是飛車輪胎激起的石頭打中了我。
余怒這次扔過來的飛石：形式上的創(chuàng)新，用貌似無意識的回車分行，肢解完整的句子，從而滿足形式上的整飭感和音樂感。等我反應(yīng)過來，我才強烈地意識到：余怒在刻意打破分行的既定游戲規(guī)則。
我在從第一首詩《流星旋轉(zhuǎn)》開始，就很吃力地讀了幾次，方才進入詩境，真?zhèn)€是“流星旋轉(zhuǎn)”般的暈眩。
從內(nèi)容上看，余怒的現(xiàn)代性仍然保持得很強。肢解、分割和重組語言，游離的多重意義或者說歧義，超現(xiàn)實的描繪和想象，依舊冷靜的“非抒情”。
也就是說，余怒詩歌內(nèi)容上的標簽和技術(shù)性上的慣性還是存在的，那么余怒想干什么？
創(chuàng)新很多時候不是制造，而是顛覆。
余怒的野心在于顛覆，從而制造。
至于制造是否能夠引起足夠關(guān)注，這不是余怒的思考范圍。他就是要將自己一貫的先鋒進行到底，將破壞性進行到底?，F(xiàn)在，他在分行上的突破，似乎將顛覆進行到極致了。
不，余怒還有招。這我深信。不是做不到，而是想不到。
這一次形式上的改弦易張，還有一個聯(lián)想點：現(xiàn)在余怒已經(jīng)不求一個句子的斷句了，他不需要標點了。
余怒又要干什么？
他要將我們帶回到豎排繁體不斷句的古代？
確實有這么個意思。橫排的不斷句，加上冷不丁的非意義回車分行，讓余怒新作呈現(xiàn)出“逆經(jīng)叛道”的意味，但是我不能責(zé)難他，因為他這是另一種回歸傳統(tǒng)，是返祖。
余怒說：80年代中后期以后，中國詩歌相對來說停滯了，沒有人胡鬧了，大家都正經(jīng)起來了……看起來余怒要玩真的，當然，玩的就是心跳。
瀟瀟：當外省的女子遭遇雪
當外省的女子遭遇雪，瀟瀟的詩歌便與茨維塔耶娃結(jié)成了姊妹。
但愿如此。
先看《靈魂的姊妹——獻給茨維塔耶娃》，有助于我厘清瀟瀟詩歌中傳達出的憂郁而高貴的氣息。這是一種疼痛的現(xiàn)實分裂，是一個昂著頭穿過黑暗的靈魂影像，是一個至今還在用詩歌說著茨維塔耶娃式的痙攣感的詩人，是一種要用別人學(xué)不來的尊嚴替茨維塔耶娃活下去的決心。
一個外省的女子，突然來到北京的心臟，干什么？
答案是：失眠。
首先是空無感。一個滿懷心思的人，在這座龐大的城堡里，空候，為的是迎接雪花一樣的英雄，而這個英雄永遠不會到達。
接著是憂憤。北風(fēng)穿透南方的胸脯，這種地域的落差讓人感覺黑夜像是被撕開，當她的臉滑向空地，仍然只有氧氣，以及吞噬氧氣的士兵。
再有就是反詰。一個外省的女子驚動了誰？要讓閑言碎語來逼人縮進殼子里生銹。無數(shù)的臉啊，這是多么的讓人沮喪。
最后是死亡邊緣的對抗。冷卻的嘴唇長出了銅劍，她昏厥的手依然要招搖，即使烏鴉呼嘯著指向死亡和危險。
決絕，義無反顧，內(nèi)心充滿深沉的傷感而化為呼嘯的詩行。這是茨維塔耶娃還是瀟瀟？還是兩者皆是？
相比較于雞毛蒜皮的生活復(fù)制以及生活之外的小感傷寫作，瀟瀟的詩歌是向內(nèi)用力過度的，正是這種過度，讓我從瀟瀟詩歌里讀出時間折斷的碎裂聲。
在大雪中，瀟瀟迎來飄落的綢子，似乎是迎來她降落的命運，這無限寒冷中還蘊藏小溫暖，這恰好是我更愿意看到的。不管是茨維塔耶娃還是瀟瀟，命運總是在掌紋上，而不總是在內(nèi)心。她們共有的沉重或許正是那種高貴的抒情和不斷制造和衍生的“黑夜意識”。
時代有多么難以理喻，茨維塔耶娃和瀟瀟就有多么艱澀難懂。
這正是這個時代的豐富性和瀟瀟詩歌存在的可能。
李元勝：在幽微中洞見時光的減速度
李元勝的詩歌，有著時間、光線、色彩等關(guān)鍵詞。
《時光吟》里誕生和死亡的漫長時光、《我需要》里一天到一年再到一生的遞進時光、《只有星空保持著永恒》里縮小成睡前這幾分鐘的時光、《花地》里被湖面緩慢地折疊的時間、《交談》里那些沒能治愈的時間等等，即使沒有直接提到時間的有的詩歌，也具有時間的觸須在輕柔地蠕動。
《湖畔》里經(jīng)過樹林的光線、《彩云湖》里發(fā)亮的絲線和交換的金線、《時光吟》里的放射性線條、《停頓》里由無數(shù)停頓形成的細線等等，自然的光芒和線條，想象中的曲線、乃至于大腦里閃現(xiàn)的宇宙的光彩，都在李詩中若隱若現(xiàn)。
《深藍色》里白色藍色灰色、《菜陽河》上打磨出的銀色露珠、《低垂之美》里精心煉制的藍色、《黃昏》里滿盈的黃、《落日賦》里薄薄的黃金、《黑色的鐘表》里的黑，等等。色彩，構(gòu)成了李詩的有一個特點。
首先我想拆開說。時間，是生命存在的要素，是宇宙存在的要素，更是詩人存在的要素。時光，讓詩歌具有幽深的生命感；光線，是事物呈現(xiàn)出來的根本，詩人用慧眼看見光線彌漫，這是一種可供詩人玩味和調(diào)控的光線，有時候，光線存在于心靈或者根本不存在，但詩歌需要某種光線來照亮，抑或來打開；色彩，是詩人追求美感的最重要的東西，簡潔的單色和繁復(fù)的多色，讓詩歌具有了大千世界和人之間的直接有效的感應(yīng)。
然后我想把三者結(jié)合起來說。詩人同時也是一個攝影玩家，光影、色彩缺一不可，這與詩歌產(chǎn)生了近親的關(guān)系，相互作用而形成整體。當精細的色彩在光芒的作用下，在時間的慢慢打磨中，詩歌便具有了細膩、幽微、深遠和優(yōu)雅的質(zhì)地。
李元勝說：宇宙中的時間和空間，在城市生活中會投射出奇異的光彩，他相信，那色彩是深藍色的。
深藍色，顯示出了李元勝詩歌的辨識度。
深藍色，是大海的顏色，是天空的顏色。而李元勝正是以小博大，用細小的色彩去打開浩淼的生死觀、宇宙觀。
當然，李元勝的中年寫作進入了時光減速的安靜和慢，正是這種慢，獲得了更大的滲透和更遠的關(guān)照，猶如空氣，時光養(yǎng)活了一切，而又消磨了一切。慢下來，減速度，讓詩歌煥發(fā)深藍色，無限距離的深藍色。
“就是這樣，世界上又多了一個 折痕很深的人?！?/span>
何小竹：不動聲色的蒼涼和溫暖
何小竹從“巫師”改行，躺在人間煙火里，久矣。
依然是時間，讓他從“非非”時代跨入“橡皮”時代。進而，2001——2012，形成了《時間表》?，F(xiàn)在在我眼前的是《蛇年筆記》，13首。
何小竹的詩歌一向有寧靜的氣質(zhì)，看不出情緒。喜悅興奮和憂傷怨懟，在他的詩歌里是絕跡的。從“非詩歌”的論調(diào)到“廢話”寫作，何小竹是一個謹守自己藝術(shù)觀念的人，直白、生活化、簡單化，讓他的詩歌很長一段時間來，呈現(xiàn)出“做詩歌減法”的特征。
做一個“我”是一件多么具有藝術(shù)操守的事情。
看起來在蛇年里，何小竹除了寫作，干得最多的事情（或者說是引起自己詩歌關(guān)注的事情）就是行走了。
坐著列車，駛過隧道，駛向攀枝花，到達終點。就這么一件事，何小竹寫得意興闌珊，一種沉潛于語言之下的意興闌珊?！榜傁蚺手ǎ且皇讜崦恋脑??！边@里，攀枝花其實成為了詩人的諸多可能，也許這首詩的結(jié)尾是及物的，既然曖昧，必有所指。也許是不及物的，行駛的過程就是一首曖昧的詩，根本無從辨析曖昧從何而來。
由此，可見何小竹詩歌是不能簡單予以解讀的。詩歌本質(zhì)上是不需要也不能解讀的。詩歌只需要感受。我對何小竹詩歌的感受就是：這就是何小竹，沒有理由。
然而確乎有一點讓我既意外又欣喜。《花家地》一詩的結(jié)尾，何小竹將“溫暖和蒼涼”這樣帶有明顯感情色彩的詞語放進了詩中。意外的是何小竹一般是不會抒情的，哪怕是有點貌似抒情的詞語都是很罕見的。那么這次為何出現(xiàn)？在故地重游的時候，詩人豈能無情？特別是人到中年，世界上的每一個纖微之物都易觸動詩人敏感的神經(jīng)。那么，蒼涼感油然而來，溫暖也伴隨產(chǎn)生。這不是何小竹的意外，是何小竹的必然。
人到中年，疾病也會將人的身體推向減法運算?！赌X鳴》也是何小竹詩歌中罕見的具有鋪排的作品。作品對腦鳴做了醫(yī)學(xué)解釋，并對耳鳴的聲音進行了小小的加法描摹。并非所有詩歌都必須減法，這里的加法恰如其分。如果不寫出各種耳鳴的聲音，怎能將詩歌推向饒有意趣的最后兩句呢：
我問醫(yī)生，那怎么辦？
醫(yī)生說，請堅持一片喧嘩
當然，在眾聲喧嘩和自我喧嘩中，我們的減法將會做到結(jié)果歸零的時候，等著吧，不遠了！
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