作者：CLEMENTE GREENBERG （１９３９）
很難想象同一文明競同時產(chǎn)生了艾略特(T．S．Eliot)的詩歌和錫盤巷(Tin Pan Alley)歌曲或是勃拉克的
畫和《星期六晚郵》封面兩類如此不同的事物。[1]四者均屬文化范疇，并且表面上是同一文化的組成部
分及同一社會的產(chǎn)物。可是，它們的聯(lián)系似乎就此為止。面對一首艾略特和一首埃迪·蓋斯特(Eddie
Guest)的詩歌——何等廣闊的文化視野才能使我們將二者置于一種相互啟迪的關(guān)系之中呢?難道這種差異
存在于同一文化傳統(tǒng)這個事實被想當然了嗎——是否這個事實表明此種差異是事物自然狀態(tài)的一部分?或
者它是全新的并特殊于我們時代的事物?答案涉及的范圍超出了美學(xué)探究的范疇。在我看來，有必要更嚴
格更有創(chuàng)造性地檢驗具體的——非一般的——個體審美經(jīng)驗和它所發(fā)生的社會及歷史背景的關(guān)系。其
發(fā)現(xiàn)將回答上述以及其它的或許更重要的問題。
一個社會，當它在發(fā)展過程中愈來愈不能對其特殊形態(tài)的必然性作出合理解釋時，就會打破藝術(shù)家和
作家在很大程度上賴以同觀眾交流的廣為接受的觀念。由此以來，對什么都很難假定。所有涉及宗教，
權(quán)威，傳統(tǒng)，風格的真理都遭到置疑，并且作家和藝術(shù)家不再能夠預(yù)見觀眾對其運用的符號和參照的反
應(yīng)。在過去，這樣的情形通常會演變?yōu)楣滩阶?/span>封的亞歷山大主義(Alexandrianism)，即一種學(xué)院主義作
風。其特征是真正重要的問題由于有爭議而被置于一邊，創(chuàng)造性活動被縮減為處理形式細節(jié)的精湛技
藝，所有重大問題都依據(jù)古典大師的先例解決。同樣的主題在上百件作品中被機械地變來變?nèi)ィ欢?br>
沒有新東西產(chǎn)生出來，隨之而來的是：斯岱舍斯的史詩(Statius)，繁復(fù)而華美的韻文，羅馬的雕塑，美術(shù)
(Beaux—Arts)繪畫，新共和國式建筑。希望在于，在我們現(xiàn)今社會的衰落中，我們——我們中的一些人
——不情愿接受這個最近的歷史階段為我們的文化命運。在試圖超越亞歷山大主義的過程中，西方資產(chǎn)
階級社會的某個部分產(chǎn)生了一種迄今聞所未聞的事物——前衛(wèi)文化。它的誕生是伴隨著一種高度的歷史
自覺——更確切地說，一種新的社會歷史批評出現(xiàn)的。這種批評并沒有用永恒I國際視野的烏托邦來對照
我們現(xiàn)今的社會，而是從歷史和因果角度嚴肅地檢驗處于每個社會中心的形態(tài)的先例，存在理由和
GONG能。從而說明我們現(xiàn)今的資產(chǎn)階級社會秩序并不是一個永恒的，“自然的”生活狀態(tài)，而僅僅是一系
列社會秩序中的最新階段。這種新觀點，Et漸成為l 9世紀50,60年代先進理性意識的一部分，很快被藝術(shù)
家和詩人接受，即使這種接受在很大程度上是無意識的。因此，前衛(wèi)的誕生在時間上——也是地理上
——與歐洲第一次科學(xué)革命思想的顯著發(fā)展相一致就不是偶然的了。
誠然，最早的波希米亞移民——即那時的前衛(wèi)——不久即顯示出對政治缺乏興趣。然而，沒有關(guān)于他
們的革命觀念的流傳，他們決不可能從資產(chǎn)階級的概念中分離出來以區(qū)別自己。沒有革命的政治態(tài)度的
道德援助，他們也不會具有那種積極抵制普遍社會標準的勇氣。在此，勇氣確實是必要的，因為前衛(wèi)
從資產(chǎn)階級社會遷出到波希米亞聚集區(qū)還意味著遷出資本主義市場，起初藝術(shù)家和作家是被日漸消逝的
貴族贊助制拋到這個市場來的。(至少在表面上，這意味著在閣樓中挨餓——盡管后來的事實證明，前衛(wèi)
繼續(xù)依附于資產(chǎn)階級社會恰恰由于需要它的金錢。)
然而，必須承認，一旦前衛(wèi)成功地從社會脫離，它繼轉(zhuǎn)過來將革命和資產(chǎn)階級政治一起否定。革
命被遺留在社會內(nèi)部，處在意識形態(tài)斗爭的泥潭中，文化迄今所依賴的“寶貴”信條一旦卷入意識形態(tài)斗爭
的泥潭中就將深受其害。因此，正象漸漸顯示出的那樣，前衛(wèi)真正最重要的功能不是實驗，而是尋找一
條能夠保持文化在意識形態(tài)的混LUAN狂熱中運行的途徑。在企圖完全與公眾脫離的過程中，前衛(wèi)詩人或
藝術(shù)家試圖通過將藝術(shù)縮小和提升至沒有相對性和矛盾的絕對表現(xiàn)來維持其藝術(shù)的高水準。由此， “為藝
術(shù)而藝術(shù)”和”純詩”出現(xiàn)了，而題材或內(nèi)容變得象瘟疫一樣遭回避。
在尋求絕對的過程中，前衛(wèi)藝術(shù)成為“抽象”或“非象”藝術(shù)——詩歌也是如此。前衛(wèi)詩人或藝術(shù)家試圖從
本質(zhì)上模仿上帝，即用事物自己所特有的方式，以自然之所以為自然的方式，以風景——而不是風景畫
——之所以為風景的方式，創(chuàng)造一種想當然的，本來就有的，獨立于意義，相象或原型的東西。內(nèi)容被
如此完整地融化為形式，以至于藝術(shù)或文學(xué)作品不可能從整體或局部上被縮減為非自身的東西。但是絕
對歸絕對，詩人或藝術(shù)家之所以為詩人和藝術(shù)家是由于他對某種相對價值更偏愛。他祈求絕對所憑借的
價值就是相對價值，確切說是美學(xué)價值。由此說來，他不是模仿上帝——這里，我是在亞里士多德
(Aristotle)的意義上使用“模仿”這個詞——而是藝術(shù)和文學(xué)的規(guī)則和方法本身。這就是“抽象”的起源。E2]
在其注意力從普通經(jīng)驗的主題轉(zhuǎn)移開的同時，詩人或藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)移到其手藝的媒介上。非具象
或“抽象”如果要具備審美的依據(jù)，就不能任意和偶然的，而必須遵從某些必要的限定性或原型。一旦普通
的外向經(jīng)驗世界被放棄，這種限定性只能在藝術(shù)和文學(xué)模仿外向經(jīng)驗世界所用的方法和規(guī)則中發(fā)現(xiàn)。這
些方法和規(guī)則本身就成為藝術(shù)和文學(xué)的題材。接著說亞里士多德，如果所有的藝術(shù)和文學(xué)都是模仿，那
么，這里所說的是模仿的模仿。C3]引用一句葉茨(Yeats)的詩：
"不學(xué)歌唱，但學(xué)歌唱的典范。"
畢加索，勃拉克，蒙德里安，米羅，康定斯基，布朗庫西，甚至克利，馬蒂斯和塞尚主要從他們使用
的媒介中獲得靈感。[4]他們的藝術(shù)的動人之處似乎主要在于對創(chuàng)造和組織空間，表面，形狀，色彩等的
完全專注而排除一切和這些因素無關(guān)的東西。象琳波(Rimbaud)，馬拉美(Mallarm6)，瓦雷利(Val6ry)，埃
魯(I§luard)，龐德(Pound)，哈特一克里恩(Hart Crane)，思蒂文斯(Stevens)，甚至里爾克(Rilke)和葉茨
(Yeats)這樣的詩人的注意力似乎都集中在創(chuàng)作詩的努力和詩意轉(zhuǎn)化的瞬間，而不是可以轉(zhuǎn)化成詩的體
驗。(當然，這并不排除他們的作品有其它的專注，畢竟詩要涉及語言，而語言必然要傳達意思。)有些詩
人，象馬拉美，瓦雷里[5]在這方面比其他人更激進——且不說那些試圖單純用聲音作詩的詩人。然而，
如果定義詩更容易些，現(xiàn)代詩會“純粹”和“抽象”得多。至于文學(xué)的其它領(lǐng)域——不能用這里提出的前衛(wèi)美
學(xué)的定義來強求一致。但是除了大部分最好的當代小說家已經(jīng)在上學(xué)期間接觸到前衛(wèi)這一事實之外，意
義重大的是，賽德(Gide)最野心勃勃的書是一本關(guān)于寫小說的小說，而喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼
根的守靈》，正如一個法國批評家所說，似乎首先是為了表現(xiàn)的目的將經(jīng)驗簡化為表現(xiàn)，這里，表現(xiàn)本
身比表現(xiàn)的內(nèi)容更重要。
前衛(wèi)文化是模仿的模仿這一事實本身既無需贊成也無需反對。不可否認，前衛(wèi)文化本身包含一些它力
圖克服的亞歷山大主義。這里引用的葉茨的詩句指的是拜占庭，它與亞歷山大很近；某種程度上這種模
仿的模仿是一種上乘的亞歷山大主義。但是二者有一個最重要的區(qū)別：前衛(wèi)向前進，而亞歷山大主義
則固步不前。這恰恰是證明前衛(wèi)方法合理性和必要性的理由。這種必要性在于當今沒有其它方式可以創(chuàng)
造出高層次的藝術(shù)和文學(xué)?？繛E用“形式主義。”，“純粹主義”，“象牙塔”之類的術(shù)語來抵制這種必要性是
無聊或不誠實的。不過，這并不是說聽其自然就對前衛(wèi)有利，事實恰恰相反。前衛(wèi)自身的專門化，即最
好的前衛(wèi)藝術(shù)家是藝術(shù)家的藝術(shù)家，最好的前衛(wèi)詩人是詩人的詩人這一事實，已經(jīng)疏遠了很多從前喜愛
和賞識挑戰(zhàn)性文藝創(chuàng)作而如今不情愿或不能夠了解其中奧秘所在的人。大眾向來對發(fā)展中的文化保持
或多或少的漠然?？墒墙裉欤@種文化正在被它實際上從屬的人——我們的統(tǒng)治階級——所拋棄。前衛(wèi)
藝術(shù)從屬于后者。
沒有一種文化可以在沒有社會基礎(chǔ)沒有穩(wěn)定收入來源的情況下發(fā)展。具體到前衛(wèi)，其收入由它自以為
與之隔離但又總是由一條金臍帶連著的社會中統(tǒng)治階級的精英所提供。這種自相矛盾是事實。目前這個
精英集團正在迅速縮減。由于前衛(wèi)構(gòu)成了目前我們唯一有活力的文化，總體文化在不久的將來的生存就
此受到威脅。
我們決不能被表面現(xiàn)象和局部成功所惑。畢加索的展覽仍引來大批參觀者，艾略特進入了大學(xué)課程；
現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)銷商仍有生意，而出版商仍在出版一些“難懂”的詩。但是前衛(wèi)本身，已經(jīng)察覺到這種危
險，正在日漸變得缺乏自信。學(xué)院主義和商業(yè)主義正出現(xiàn)在前所未聞的地方。這只能意味著一點：前衛(wèi)
正在對其依賴的觀眾——富有和有教養(yǎng)的人——失去信心。
只有前衛(wèi)文化的本性應(yīng)對它遇到的危險負責嗎?或者那只是一種危險的可能性?有沒有涉及其它或許更
重要的因素呢?哪里有前衛(wèi)，通常我們就會發(fā)現(xiàn)后衛(wèi)。無疑，在前衛(wèi)登場的同時，另一種新的文化現(xiàn)象
出現(xiàn)在工業(yè)化的西方：為此德國人起了個絕妙的名字——媚俗文化(Kitsch)：通俗的，商業(yè)化的藝
術(shù)和文學(xué)，包括彩色照片，雜志封面，插圖，廣告，華而不實的庸俗小說，漫畫，錫盤巷音樂，踢踏
舞，好萊塢電影等等，等等。由于某種原因，這個巨大的幽靈一直被想當然了。現(xiàn)在到了我們來弄個究
竟的時候了。
媚俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物，后者造成了歐美大眾的都市化并建立了所謂的讀寫能力普及教
育。在此之前，正規(guī)文化的(區(qū)別于民間文化的)唯一的市場是在那些除讀寫之外還能夠有閑適來陶冶趣
味的人中間。這點直到那時和讀寫能力仍密不可分。但是隨著全民讀寫能力的普及，讀寫能力幾乎變成
一種象駕駛汽車一樣微不足道的技能，而且它不再起著區(qū)別個人文化趣味的作用，因為讀寫能力不再是
優(yōu)雅趣味的唯一伴隨物。
在城市安家成為工人階級和小資產(chǎn)階級的農(nóng)民學(xué)習讀寫是為了實用，但他們并未獲得必要的閑適來欣
賞城市的傳統(tǒng)文化。不過，失去了對來自鄉(xiāng)下的民間文化的興趣，同時感到一種新的無聊，新的城
市平民迫使社會向他們提供一種適合其自身消費的文化。為滿足新的市場需求，一種新的商品被設(shè)計
出來了：人造的媚俗文化，它注定是給那些對真正文化的價值麻木不仁卻又渴望得到某種文化消遣
的人設(shè)計的。媚俗文化，利用真正文化的拙劣和學(xué)院化的仿制品作為原材料，歡迎并培養(yǎng)這種麻木
不仁。后者是其利潤的來源。媚俗文化是機械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的經(jīng)驗和假的
感受。媚俗文化依時尚變化，但本質(zhì)始終保持不變，媚俗文化是我們時代的生活中所有假的東西的
集中體現(xiàn)。媚俗文化偽稱只要其顧客的錢——甚至不需要他們的時間。媚俗文化的先決條件(沒有這個條
件媚俗文化將不可能存在)是～個隨時可利用的充分成熟的文化傳統(tǒng)，后者的發(fā)現(xiàn)，所得，和完善的自我
意識可以被媚俗文化為其目的所用。媚俗文化從這個傳統(tǒng)中借鑒方法，竅門，策略，經(jīng)驗法則以及主題
并將其轉(zhuǎn)化為一個系統(tǒng)，同時將其余部分拋棄。它從這個積聚的經(jīng)驗儲備中汲取可謂生命的液體。這即
是當人們說今天的通俗文藝曾經(jīng)是昨天大膽的深奧的文藝的真實含義。當然，事實并非如此。它的
意思是：當相應(yīng)的一段時間過去后，新的被當作新“花樣”而竊取，然后被淡化和消費為媚俗文化。
不言而喻，一切媚俗文化皆是學(xué)院的；反之，一切學(xué)院的皆是媚俗的。因為所謂學(xué)院本身已經(jīng)不再
具有獨立的存在而變成了媚俗文化僵硬的外表。這里，工業(yè)主義的方法取代了手藝。
由于能被機械地制造，媚俗文化以一種真正的文化不可能有的方式(除非意外)成為我們生產(chǎn)系統(tǒng)中不
可或缺的部分。由于注入了巨大投資以期相應(yīng)的回報，媚俗文化不得不在維持的同時拓展其市場。雖然
媚俗文化本質(zhì)上是自己的推銷者，一個龐大的銷售系統(tǒng)仍然為之建立起來，進而對社會中每個成員
施以壓力。陷阱甚至設(shè)到可謂真正文化的保護區(qū)。今天，在我們這樣一個國度里，僅有對真正文化的愛
好是不夠的；一個人必須對它有真正的熱愛。這種熱愛將給予他力量來抵制從他可以看滑稽漫畫的那刻
起就包圍著他的贗品。媚俗文化頗具欺騙性。它具有多種不同層次，有些高得足以對幼稚的真理尋求者
構(gòu)成威脅。象《紐約客》這樣的雜志，從根本上是適合奢侈顧客的高級媚俗文化產(chǎn)品，它轉(zhuǎn)化并沖淡大
量的前衛(wèi)素材為其所用。并不是所有的媚俗作品都完全毫無價值。偶爾，它產(chǎn)生出一些有價值的東西，
一些有正宗民間風味的東西；這些偶然和孤立的例子蒙騙了那些理應(yīng)明辨是非的人。
媚俗文化的巨大收益對前衛(wèi)是一個誘惑，前衛(wèi)的成員沒有始終抵御住這種誘惑。有抱負的作家和藝術(shù)
家會在媚俗文化的壓力下修改他們的作品，即使不完全屈服于它。于是那些令人迷惑的模凌兩可的情況
出現(xiàn)了，例如法國的通俗小說家希蒙儂(Simenon)和這個國家的斯丹貝克(Steinbeck)。無論如何，這個結(jié)
果總是對真正的文化有害。媚俗文化并未局限于它所誕生的城市，它已經(jīng)散布到鄉(xiāng)下，并在毀滅民間的
文化。它對地理和民族文化的界限也毫無顧忌。作為西方工業(yè)主義又一個大規(guī)模的產(chǎn)品，它在進行一次
勝利的世界之旅，排擠和損壞一個又一個殖民地國家的本土文化，目前正在成為一種世界性文化——迄
今所見的第一個世界性化。
今天，中國本土的人，絲毫不亞于南美印地安人，印度人和波利尼西亞人，對于雜志封面，印刷品和
月份牌上的美女的喜愛勝過本土的藝術(shù)產(chǎn)品。這種媚俗文化的惡性，這種無法抵御的魅力該如何解釋呢?
自然，機械制造的媚俗文化產(chǎn)品能夠以比手工制品低的價格出售，而且西方的威信也幫了忙；但是，為
什么媚俗文化是比倫勃朗的作品遠遠有利可圖的出口物品呢?畢竟，后者可以象前者一樣被廉價地復(fù)制。
在他最近刊載于《黨派評論》上論蘇維埃電影的文章里，德懷特·麥克達諾(Dwight Macdonald)指出：
媚俗文化已經(jīng)在過去十年里成為蘇維埃俄國的主導(dǎo)文化。為此，他指責其政權(quán)——不僅由于媚俗文化是
官方的文化而且實際上是主導(dǎo)的，最流行的文化。他引用科爾特·倫敦(Kurt London)的《七種蘇維埃藝
術(shù)》：大眾對新舊藝術(shù)風格的態(tài)度大概在本質(zhì)上依然取決于其各自國家所提供的教育的性質(zhì)?！丙溈诉_諾
接下來說： “畢竟為什么無知的農(nóng)夫喜歡列賓(Repin)(學(xué)院式媚俗繪畫的主要代表)勝過畢加索，后者的抽
象技巧至少跟前者的現(xiàn)實主義風格同樣與他們自己原初的民間藝術(shù)有關(guān)?不，如果群眾擠進特列恰科夫
(Tretyakov)(莫斯科的當代俄羅斯藝術(shù)博物館：媚俗文化)，那主要是由于他們被訓(xùn)練成躲避‘形式主義’而
羨慕‘社會主義現(xiàn)實主義。?
首先，問題不象倫敦似乎認為的那樣僅僅在于新舊之間的選擇——而是壞的，相對的舊和真正新的之
間的選擇。替代畢加索的不是米開朗其羅，而是媚俗文化。其次，無論在落后的俄國還是先進的西方，
大眾更喜歡媚俗文化都不是僅僅由于他們的政府訓(xùn)練使然。無論哪個國家的教育體系費神論及藝術(shù)，
人們被要求尊重古典大師而不是媚俗文化；然而，人們照樣在墻上掛麥克思菲爾德-帕里士
(MaxfieldParriSh)或是相應(yīng)的作品而不是倫勃朗和米開朗其羅的作品。此外，正如麥克達諾自己所指出
的，大約在1925年蘇維埃政權(quán)鼓勵前衛(wèi)電影時，俄羅斯群眾繼續(xù)偏愛好萊塢電影。
不， “訓(xùn)練”不能解釋媚俗文化的影響力。
一切價值皆人的價值，相對價值，無論對藝術(shù)還是其它領(lǐng)域。然而在各個時代有修養(yǎng)的人中確實對什
么是好的藝術(shù)和壞的藝術(shù)或多或少有一個普遍的共識。趣味總在變，但并不超出一定的限度；當代鑒賞
家會同18世紀的日本人一樣認為北齋(Hokusai)是他的時代最偉大的藝術(shù)家之一；我們甚至同古埃及人一
樣認為第三和第四王朝的藝術(shù)最值得被后人選為其藝術(shù)的典范。我們也許喜歡喬托(GiOttO)甚過拉斐爾
(Raphael)，但我們依然不否認拉斐爾是他的時代最好的畫家之一。如此說來，確實有這樣一種共識，
在我看來，這個共識基于對藝術(shù)特有的價值和非藝術(shù)的價值相對持久的區(qū)別。媚俗文化，依靠吸收
了科學(xué)和工業(yè)的理性化方法，在實踐中抹殺了這一區(qū)別。
舉例來說，讓我們看看當一個如麥克達諾提到的無知的俄羅斯農(nóng)民(假設(shè)他有選擇的自由)站在分別由
畢加素和列賓作的兩幅畫前會發(fā)生什么。首先他看到，讓我們說，再現(xiàn)一個女子的變幻的線條，色彩和
空間。這種抽象的技巧——且接受麥克達諾的假設(shè)，對此我表示懷疑——使他某種程度上想起留在村里
的圣像，并且使他感到熟悉的誘惑。我們甚至將假設(shè)他朦朧地推測出某種有修養(yǎng)的人在畢加索的作品中
發(fā)現(xiàn)的偉大藝術(shù)價值。他接下來轉(zhuǎn)向列賓的畫并看到一幅作戰(zhàn)的景象。其技巧不是很熟悉——就技巧而
言。但是，那對這個農(nóng)民無關(guān)緊要，因為他在列賓的畫中發(fā)現(xiàn)了遠高于他習慣于在圣像藝術(shù)里發(fā)現(xiàn)的價
值；而且陌生本身是這些價值的來源之一：即栩栩如生的，非凡的，同情的價值。這個農(nóng)民以他辨認和
觀看畫外事物的方式辨認和觀看列賓的畫——這里，沒有藝術(shù)和生活的間斷，無須考慮藝術(shù)的規(guī)范并對
自己說，圣像代表耶穌因為它企圖代表耶穌，即使它并不使我產(chǎn)生對人的聯(lián)想。列賓可以畫得如此真實
以致于觀眾可以毫不費力地一眼辨認出畫的內(nèi)容——這真是太妙了。這個農(nóng)民還對他在畫中發(fā)現(xiàn)的豐富
的不言而喻的含義感到滿意： “它講了一個故事?！碑吋铀骱褪ハ裣啾戎率侨绱瞬患有揎椇蛦?/span>調(diào)。更有
甚者，列賓強化了現(xiàn)實并使之富有戲劇性：日落，爆炸的彈殼，奔跑和倒下的人。畢加索或圣像已經(jīng)不
在話下。列賓是這個農(nóng)民想要的，并且非列賓莫屬。不過，列賓應(yīng)該慶幸這個農(nóng)民不能接觸到美國資本
主義的產(chǎn)品，因為他根本無法和諾曼·洛克韋爾(Norman Rockwell)的《星期六晚郵》雜志的封面競爭。
最終，可以說，有修養(yǎng)的觀眾從畢加素得到的與這個農(nóng)民從列賓得到的是同樣的價值，因為后者在列
賓作品里欣賞到的也或多或少是藝術(shù)，不管在多低的層次上，而且他是被與有修養(yǎng)的觀眾同樣的直覺所
驅(qū)使去看畫。但是，有修養(yǎng)的觀眾從畢加索得到的根本價值是間接的，是對造型價值最初印象反思的結(jié)
果。只有在那個時候，可辨認的，非凡的和同情的價值開始登場。它們不是直接和外在地顯現(xiàn)在畢加索
的作品中，而是由對造型品質(zhì)有足夠敏感的觀眾投射到作品中去的。它們屬于“反思”的效果。另一方面，
在列賓的畫里， “思”的效果已經(jīng)被包括在畫中，隨時提供不假思索的享受。[6]如果說畢加索畫起因的
話，列賓則畫結(jié)果。列賓將藝術(shù)預(yù)先消化給觀眾并免去了他的努力，而且提供給他一個繞開真正藝
術(shù)中困難的東西而通向藝術(shù)快感的捷徑。列賓或媚俗文化不是真正的藝術(shù)。
這一點同樣適用于媚俗文學(xué)：它向缺乏感受力的人提供替代的體驗比嚴肅小說有更大的直觀性。
對這些人來說，埃迪·蓋斯特(Eddie Guest)和印地安愛情抒情詩比艾略特和莎士比亞更有詩意。
如果說前衛(wèi)模仿藝術(shù)的方法，現(xiàn)在我們知道，媚俗文化則模仿它的效果。這種明顯對立不是人為
的；它對應(yīng)和界定前衛(wèi)和媚俗這樣同時存在的文化現(xiàn)象之間的巨大間隔。這個間隔，大得不能用通俗化
的“現(xiàn)代主義”和“現(xiàn)代的”媚俗文化的無窮變體來填充，依次對應(yīng)于一個社會間隔，即一個始終存在于正統(tǒng)
文化以及文明社會其它領(lǐng)域的社會間隔，這個社會間隔的兩極隨社會穩(wěn)定性的起伏而聚散。通常，一邊
是強有力的少數(shù)派——因而有修養(yǎng)的——另一邊是被剝削和貧窮的大眾——因而無知的。正統(tǒng)文化一直
屬于前者，而后者必須滿足于民間或未成熟的文化，或媚俗文化。在一個運行良好，能夠在變化中使不
同階層間的矛盾處于控制中的穩(wěn)定社會里，文化二分法變得有些模糊了。少數(shù)人的格言被多數(shù)人分
享，后者迷信地信仰前者冷靜地相信的東西。在歷史的這些時期，大眾能夠?qū)ζ渲魅说?不論其水平多
么高)文化感到驚嘆和羨慕。這點至少適用于造型WEN化，后者對所有人都敞開大門。
在中世紀，造型藝術(shù)家至少在口頭上敷衍最廣大觀眾的經(jīng)驗。這種情況在某種程度上延續(xù)到17世紀。
在這個時期，有一個普遍有效的，不依藝術(shù)家意志為轉(zhuǎn)移的概念實在供模仿。藝術(shù)的主題由那些委托藝
品的人所指定，那時，藝術(shù)作品不是象在資產(chǎn)階級社會里那樣為商業(yè)利益而創(chuàng)作。恰恰由于其內(nèi)容被事
先決定，藝術(shù)家可以自由地將精力集中在他的媒介上。他不需要作哲學(xué)家或預(yù)言家，而只需是一個工
匠。只要在什么是最有價值的藝術(shù)主題上存在基本共識，藝術(shù)家不再需要在他的“素材” (matter)上有獨創(chuàng)
和發(fā)明，而可以把全部精力集中于形式問題。對于他，媒介從個人和專業(yè)的意義上成為其藝術(shù)的內(nèi)容，
雖然在今天他的媒介是抽象畫家眾所周知的內(nèi)容——然而，不同的是中世紀的藝術(shù)家不得不在公開場合
抑制他對專業(yè)的專注——不得不始終在完成的，官方的藝術(shù)作品中抑制并使對個人和專業(yè)的專注處于次
要地位。假如作為基督教社團的普通一員，他對其主題懷有某種個人情感，這只會有助于豐富作品的公
眾涵義。只有到了文藝復(fù)興時期個人化的處理才變得合法化，只是仍要保持在簡單和普遍可辨認的范圍
內(nèi)。只有到了倫勃朗時期，“孤獨的”藝術(shù)家(藝術(shù)上的孤獨)才真正開始出現(xiàn)。但即使在文藝復(fù)興時
期，只要是西方藝術(shù)仍在努力完善其技巧，這一領(lǐng)域的勝利只能以真實模仿上的成功來代表，因為此外
沒有其它現(xiàn)成的客觀評判標準。因而，大眾仍然可以在文藝復(fù)興大師們的藝術(shù)中找到羨慕和驚奇的對
象。連宙克西斯(Zeuxis)畫中啄食水果的鳥都會拍手叫好。
當藝術(shù)所模仿的現(xiàn)實不再哪怕是粗略地對應(yīng)于公眾認可的現(xiàn)實時就成為陽春白雪，這似乎是一句
老生常談?？墒?，盡管如此，普通人的反感被其對這種藝術(shù)的資助人的敬畏所壓抑。只有當他對后者管
理的社會秩序產(chǎn)生不滿時，才會開始批評其文化。那時，平民百姓第一次獲得公開發(fā)表意見的勇氣。
每個人，從坦幕尼派(Tammany)貴族到奧地利建筑油漆工，都意識到有堅持自己觀點的權(quán)力。通常這種
對文化的反感伴隨以復(fù)古主義，清教徒主義和新近的法西斯主義形式出現(xiàn)的保守的對社會的不滿。
在此，左輪手槍和火把開始與文化相提并論。在信仰或血統(tǒng)興旺的名義下，在作風簡樸和道德牢固的
名義下，摧毀雕像的行為開始了。
暫且回到我們的俄羅斯農(nóng)夫，讓我們假設(shè)在他先于畢加索選擇列賓之后，政府的教育機構(gòu)來告訴他，
說他錯了，他本應(yīng)選擇畢加索——并且說明為什么。蘇維埃政府完全可能會這么做。但俄國和其它任何
地方的實際情況是，這個農(nóng)夫不久即感到為了生存他必須終日辛勞以及粗陋，欠舒適的生活環(huán)境不允許
他有足夠的空閑，精力來培養(yǎng)欣賞畢加索的能力。畢竟，這需要大量的“訓(xùn)練?！鄙系鹊奈幕撬腥祟?/span>創(chuàng)
造中最人為的造之一，這個農(nóng)夫并不感到一種“自然的”緊迫感促使他不顧困難去接近畢加索。最終，當
他覺得想看畫的候，這個農(nóng)夫?qū)⒒氐矫乃孜幕抢?，因為他可?/span>不費力地欣賞它。在這點上政府毫
無辦法，并且只要生產(chǎn)問題還沒有在社會主義的意義上得以解決，這種情況會持續(xù)下去。[7]當然，資本
主義國家也是如此，并且使一切藝術(shù)為大眾的說法僅僅淪為煽動。[8]
今天，無論在哪里，一個政權(quán)建立官方的文化政策都是出于煽動的目的。如果媚俗文化是德國，意大
利和俄國的官方文化趨向，這不是由于它們各自的政府是被不懂藝術(shù)的庸人所操縱，而是由于媚俗文化
是這些國家，以及其它任何地方的大眾文化。鼓勵媚俗文化僅僅是極權(quán)政府試圖迎合其國民的另一種廉
價的方式。既然這些政權(quán)不能提高大眾的文化水平——即使他們想這樣做——除非向國際社會主義投
降，他們只能將所有文化降低到大眾的水準來討好他們。由于這萬方數(shù)據(jù)個原因前衛(wèi)被宣布為非法，而
不是因為上等的文化天I生地是一種更具批評性的文化。(是否前衛(wèi)可以在極權(quán)政權(quán)下繁榮和目前的問題無
關(guān))實際上，前衛(wèi)文藝的主要問題，在法西斯主義者和斯大林主義者看來，不是它們太具批評性，而是它
們過于“清白”，要在它們中注有效的宣傳太難了，而媚俗文化則更容易適應(yīng)這一目的。媚俗文化使一個獨
裁者距人民的“心靈”更近。如果官方文化高出大眾的水準，就有造成孤立的危險。然而，如果大眾對前衛(wèi)
文藝有需求的可能，希特勒，墨素里尼和斯大林會毫不猶豫地試圖滿足這種需求。希特勒無論從信條還
是個人角度來講都是前衛(wèi)的死敵，但這并未阻止格貝爾斯(GOebbels)在1932-1933年間起勁地向前衛(wèi)藝
術(shù)家和作家獻殷勤。當表現(xiàn)主義詩人格特佛里德-貝安Gottfried Benn)加入到納粹行列時，他受到了隆重
的歡迎，盡管那時希特勒正在譴責表現(xiàn)主義為文化布爾什維主義。當時正值納粹感到前衛(wèi)在有修養(yǎng)的德
國公眾中享有的聲望會對他們有利的時候，納粹作為高超的政治家，如此的實際考慮始終比希特勒的個
人愛好看得更重要。稍后，納粹意識到滿足大眾的文化需求比滿足大眾的雇主的文化需求更實際；在涉
及到保存實力問題時，后者會象自愿犧牲他們的道德原則那樣自愿犧牲他們的文化；而前者，恰恰由于
被剝奪了權(quán)利，不得不用其它可能的方式來誘導(dǎo)。必須要用比民主國家遠為浮夸的方式來打造大眾當家
作主的假象。他們欣賞和理解的文藝被宣布為唯一真正的文藝而任何其它文藝則被壓制。在這種情況
下，象格特佛里德·貝安這樣的人，不管他們多么狂熱地支持希特勒，已變成一個障礙；我們在納粹德國
不再聽得到他們。
于是我們可以看出，雖然從一個角度來看，希特勒和斯大林文化修養(yǎng)上的欠缺對于他們扮演的角色不
是偶然的，從另一個角度看，這只是決定他們各自政權(quán)文化政策的偶然的促成因素。他們文化修養(yǎng)上的
欠缺僅僅給他們迫于其它政策的壓力無論如何要支持的文化政策增加了殘忍和雙重黑暗的色彩——即便
他們從個人角度是前衛(wèi)文化的愛好者。接受俄國革命的孤立這一事實迫使斯大林所做的，正是接受資本
主義矛盾和阻止這一矛盾的努力驅(qū)使希特勒所做的。至于墨素里尼——他的情況是現(xiàn)實主義者在處理這
些事中務(wù)實態(tài)度的最恰當?shù)睦?。很多年以來他對未來主義者持友善態(tài)度并且修建了現(xiàn)代的火車站和政
府公寓住房。人們?nèi)钥稍诹_馬的郊區(qū)看到比世界上其它任何地方都多的現(xiàn)代公寓?；蛟S法西斯想顯示它
是跟得上時代的，想掩蓋它在退步的事實；或許它想取悅于它所服務(wù)的有錢人的品味。至少，墨索里尼
近來似乎意識到滿足意大利大眾的文化趣味比滿足他們主人的文化趣味更有用。大眾必須被提供以羨慕
和驚奇的對象；后者則不需要它們。因此我們注意到墨素里尼宣布了一個“新帝國風格”。馬里奈蒂
(Marinetti)，基里柯(Chirico)等人被打發(fā)到黑暗的角落里，并且羅馬的新火車站將不會是現(xiàn)代的。墨索里
尼最近才認識到這點僅僅又一次說明了意大利法西斯在判斷其政策的后果時顯示出的猶豫。
呈衰退趨勢的資本主義發(fā)現(xiàn)，不管它還能產(chǎn)生什么質(zhì)量的文化都幾乎毫無例外地成為對自身存在的威
脅。文化上的進步與科學(xué)和工業(yè)上的進步一樣，侵蝕給予這些進步以保護并使其成為可能的社會。
這里，象現(xiàn)今涉及每個其它問題一樣，有必要逐字地引用馬克思。今天，我們不再期待社會主義帶來一
個新文化——一旦我們真地擁有了社會主義，新文化將不可避免地出現(xiàn)。今天我們僅僅指望社會主義
來保存我們現(xiàn)存的文化。
原著者附言：令我不安的是，在此文出版很多年以后，我得知列賓從未畫過作戰(zhàn)的場面；他不是那種畫家。
我把別人的畫當成他的了。這顯示了我對1911=f：紀俄羅斯藝術(shù)的孤陋寡聞。(1972)口
注釋：
(1]在此，艾略特的詩和勃拉克的畫以及錫盤巷歌曲和諾曼·洛克斐爾畫的《星期六晚郵》封面分別代表前衛(wèi)和媚俗文化?！g者注
[2]音樂，長期以來作為抽象藝術(shù)，作為前衛(wèi)詩歌試圖模仿的對象，為我們提供了有趣的例證。亞里士多德令人好奇地說過，音樂是所有藝術(shù)中最具模仿性和生動的藝術(shù)，因為它可以最直接地模仿它的原型——即心靈的狀態(tài)。如今，我們覺得事實恰恰相反，因為對我們來說沒有一種藝術(shù)比音樂和它自身以外的東西關(guān)系更少了。然而，拋開亞里士多德仍有可能是正確的事實，必須說明，古希臘音樂與詩歌有著密切的聯(lián)系，并且依靠其作為詩歌的輔助的特性顯示所模仿的內(nèi)容。
講到音樂，伯拉圖說：“因為當沒有字的時候，很難聽出和聲及韻律的含義，或者它們模仿的是什么?！本臀覀兯?，所有音樂最初都服務(wù)于這樣一種輔助功能。可是，一旦這種功能被拋棄，音樂被迫回到自身來尋找限定性或原型。這個原型即在各種各樣的作曲和演奏方法中。
(j]這里說的‘模仿的模仿”即是對模仿所使用之方法的模仿?！g者注
[4]我的這種表述應(yīng)歸功于藝術(shù)教育家漢斯·霍夫曼在一次講課時做的點評。按照這種表述的觀點，造型藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義是試圖恢復(fù)外在主題的保守趨勢。象達利這樣的畫家所主要關(guān)注的是表現(xiàn)其意識的過程和觀念，而不是媒介的過程。
(5]參見瓦雷利對自己詩歌的評論。
[6]艾略特在解釋英國浪漫主義詩歌的局限時曾說過類似的話。的確，浪漫主義者可以被視為原罪者，其罪行被媚俗文化所繼承。前者教后者如何去做。濟慈(Keats)如果寫的不是詩歌對他的影響又是什么呢?
(7]由于欣賞高級文化需要足夠的時間和精力，這對大多數(shù)人是不可能的，只有當社會主義生產(chǎn)力發(fā)展到使所有人都具備欣賞高級文化所需的物質(zhì)條件的水平時，這個問題才能從根本上得以解決?！g者注
[8]有人會反對說，象民間藝術(shù)這樣的大眾文化就是在最基本的生產(chǎn)條件下發(fā)展起來的——并且許多民間藝術(shù)水平很高。是的，不錯——但民間藝術(shù)不是雅典娜，而雅典娜才是我們想要的：即面貌無窮，華麗和有巨大內(nèi)涵的正式文化。此外，現(xiàn)在我們得知，大部分民間文化中我們認為好的東西是死亡的正式和貴族文化的靜態(tài)殘存。例如，我們古老的英國民謠并非由“民間”創(chuàng)造，而是由英國鄉(xiāng)下的后封建地主階級所為，它們在民謠所服務(wù)的對象將興趣轉(zhuǎn)移到其它形式的文學(xué)很久以后在民間的口中幸存。很不幸，直到機械時代，文化都是靠農(nóng)奴和奴隸勞力生活的社會之特權(quán)。他們是文化的真正象征。一個人花時間和精力作詩和聽詩意味著另一個人必須生產(chǎn)足夠的東西來維持自己的生存和前者的舒適。今天，我們發(fā)現(xiàn)在非洲擁有奴隸的部落的文
化總的來說比沒有奴隸的部落的文化要高得多。
秦兆凱 美國康乃爾大學(xué)藝術(shù)史博士候選人
