圖：邱振中書法作品
我們把分組線構(gòu)成的演變分為四個(gè)時(shí)期。
第一期，兩晉南北朝。這是分組線構(gòu)成的形成期。
工獻(xiàn)之草書諸帖有了重要的變化，字間空間和單字內(nèi)部空間實(shí)現(xiàn)了較好的融合。
單字內(nèi)部空間一般都具有內(nèi)向的、收斂的性質(zhì)，它由這樣兩個(gè)原因所決定:其一，內(nèi)部空問大部分為封閉空問，靠近單字外接多邊形的空間(亦屬內(nèi)部空間)，也由于多邊形各邊的張力而具有一定的內(nèi)向性;其二，由于書寫時(shí)手部動(dòng)作的特點(diǎn)，大部分帶弧度的點(diǎn)畫，圓心都指向外接多邊形內(nèi)部。因此，可以說大部分點(diǎn)畫都以凹面指向單字內(nèi)部，以凸面指向外部，這無疑加強(qiáng)了內(nèi)部空間的收斂性。王獻(xiàn)之某些草書作品外接圓重疊率超過40%，在相當(dāng)程度上改變了字間空間的發(fā)散性質(zhì)，字間密度擴(kuò)大，也具有較好的包容性;此外，單字上緣和下緣經(jīng)常出現(xiàn)指向外部的弧形點(diǎn)畫，兩者產(chǎn)生趨近、匯合的感覺，盡管它們之間的空間并不閉合，仍然有收斂趨勢(shì)，以至使人感到這一部分空問比一點(diǎn)與下面線條形成的空間更為緊密。同樣的情況還見于“尋去”、“定西”、“西諸”、“諸分”等處。這不一定是意識(shí)的控制，而可能是感覺中單字界限趨于消失的必然結(jié)果:固定的單字中心不復(fù)存在，書寫時(shí)線結(jié)構(gòu)的中心不斷向下移動(dòng)，因而連續(xù)性極強(qiáng)的線條常常指向?qū)⒁霈F(xiàn)的點(diǎn)畫。
這種融合使作品中空間的流動(dòng)感大大增強(qiáng)。一般說來，書法作品中被分割的空問并不會(huì)產(chǎn)生流動(dòng)感，如果說某些形狀的空間(如帶有突出銳角的塊面)有一定的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，作品中復(fù)雜的分割旱已把各種運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)互相抵消，空間的運(yùn)動(dòng)只有依靠線條運(yùn)動(dòng)的暗示。單字分立的空問只是在線條運(yùn)動(dòng)的引帶下作跳躍式的行進(jìn)，雖然也有特殊的情趣，畢竟缺乏暢通無阻、奔流直下的氣勢(shì)。不過現(xiàn)在不同了，一行中單字內(nèi)外部空間融為一體，再也不會(huì)產(chǎn)生坑坑洼洼的感覺，它變成了通暢的河川。空間的流動(dòng)和線條自身的流動(dòng)迭加在一起，滔滔泊淚，渾茫一氣，雖然此刻節(jié)奏變化還不很強(qiáng)烈，但已經(jīng)為下游奔騰跌宕的河段作好了一切準(zhǔn)備。
第二期，唐代狂草。
這一時(shí)期分組線構(gòu)成發(fā)展成熟，線條分組清晰，各節(jié)奏段落對(duì)比強(qiáng)烈.空間節(jié)奏與奔放的激情取得了很好的統(tǒng)一。
《苦筍帖》雖然篇幅短小，表面看來，魚貫而下，平穩(wěn)妥帖，但在分組明晰、節(jié)奏強(qiáng)烈諸方而，具有唐代狂草的一切典型特征。從軸線圖來看，行軸線為擺動(dòng)幅度較大的折線，這不由使我們想到《散氏盤》，不過在這里斷點(diǎn)已全部消除—控制空問和控制筆法技巧的進(jìn)步使人們擁有更為豐富，也更為精確的構(gòu)成手段。
《千字文》殘卷空問節(jié)奏變化強(qiáng)烈，這一方面是由于某些極度夸張的筆畫特殊的分割和引帶作用，一方面是山于密度相差懸殊的空間的并置(如第七行“辭安”)。此外，作者常常把一個(gè)字的左右部分距離拉開，并處理成不同的密度，這使得作品氣象開闊，空間節(jié)奏層次也更為豐富。軸線圖清楚地反映了這種處理的節(jié)奏效果。這種構(gòu)成在懷素的作品中也能見到，如《苦筍帖》第二行，《自敘帖》第二、第六行。
唐代狂草是章法構(gòu)成史上極為重要的收獲，它標(biāo)志著分割空間、控制軸線特征(連續(xù)性、線型等)已經(jīng)接近于隨心所欲的境界。書法藝術(shù)中對(duì)線結(jié)構(gòu)的駕馭根本不以模仿為能事，各種書體中都有一種得心應(yīng)手，隨遇而安的自由王國(guó)，不過草書—特別是狂草，是惟一把這種境界作為直接目標(biāo)的書體。其他字體中都多少可以保持習(xí)慣的結(jié)體和分布，而狂草中任何一片小小的空間，都必須根據(jù)周圍的空間條件和精神狀態(tài)而即興處置，不論怎樣出色的記憶在這里都無濟(jì)于事，你必須在全部空間的微妙變化和內(nèi)心效應(yīng)之間保持迅速而密切的聯(lián)系，使筆下流出的空問始終是準(zhǔn)確的心境的語(yǔ)言。這一類作品席卷它所面臨的一切。
唐代狂草絕不僅是一種果實(shí)，它把書法藝術(shù)推向一個(gè)理想的境界。書法藝術(shù)的構(gòu)成技巧和表現(xiàn)力在唐代狂草中上升到新的高度。長(zhǎng)期在冥冥中尋求的民族精神，突然在線條中找到了。
姜夔《續(xù)書譜》稱:“近代山谷老人，自謂得長(zhǎng)沙三昧，草書之法，至是又一變矣。”黃庭堅(jiān)的草書確實(shí)改變了唐代草書的很多東西。
黃庭堅(jiān)的草書作品除了具有分組線構(gòu)成的一般特征外，還頻繁地使用一種“空問粘合”的構(gòu)成方法。分組線構(gòu)成時(shí)，本來并不相融合的內(nèi)外部空間匯合一處，當(dāng)然也可以算一種“粘合”，不過它們都是以軸線運(yùn)動(dòng)或點(diǎn)畫運(yùn)動(dòng)的自然趨勢(shì)為契機(jī)而組織空間，但黃庭堅(jiān)的“粘合”卻是在軸線和點(diǎn)畫都缺乏聯(lián)系的情況下(如“道”、“是”等與下一字筆勢(shì)全無關(guān)聯(lián))，以與內(nèi)部空間密度、性質(zhì)相近的空間將兩字進(jìn)行對(duì)接。這種對(duì)接有時(shí)天衣無縫，數(shù)字渾融一體，完全成為一個(gè)嚴(yán)密的節(jié)奏段落。由于“粘合”的單字軸線大大偏離原軸線位置，這個(gè)段落的軸線總是產(chǎn)生出人意料的節(jié)奏變化?！叭辍弊值奶厥馓幚硎馆S線突然向左偏折，一行平直的軸線因此而出現(xiàn)意想不到的波瀾。
黃庭堅(jiān)刻意將被粉碎的空間進(jìn)行了新的組合。這是些用杰出的韌力精心安排的結(jié)構(gòu)，出人意表，別開生面，并啟發(fā)人們?nèi)ふ夷且磺猩形幢徽鞣目臻g。不過，對(duì)空間的精心構(gòu)筑，已使他的作品中空間節(jié)奏超過時(shí)問節(jié)奏而居于主導(dǎo)地位，這是對(duì)唐代草書的重要修正。在唐代，時(shí)間節(jié)奏明顯地穿透一切空間。我們說黃庭堅(jiān)的草書空問特征處于主導(dǎo)地位，不在于速度的快慢，甚至也不在于用筆連貫性的強(qiáng)弱，而在于某些不夠流動(dòng)的、艱澀的空間，在于空間與時(shí)間的矛盾，破壞了我們期待于強(qiáng)烈的空問節(jié)奏變化所應(yīng)帶來的一往無前的感覺。
第四期，明代草書。
明代中葉，草書形成縱筆揮灑、落拓不羈的風(fēng)格。它們無疑受到唐代狂草的深刻影響。其中一部分作品運(yùn)用分組線構(gòu)成時(shí)，形成了自己的獨(dú)特面貌。
這一類作品行距緊密，點(diǎn)畫常常插人鄰行，與鄰行的點(diǎn)畫形成封閉性空間，這些空間破壞了行間空間的連續(xù)性，并迫使行間空間的其他部分也同內(nèi)部空問互相滲透。
對(duì)這種構(gòu)成方式的過分追求，會(huì)損害作品線條和內(nèi)部空間的連續(xù)性。
我們把詹景鳳《草書杜詩(shī)軸》和楊維禎(真鏡庵募緣疏》作一個(gè)比較。
《杜詩(shī)軸》中，線條不僅在一行中分開段落，而且還形成很多片貫通鄰行的節(jié)奏區(qū)，作品便由這些面積不等的節(jié)奏區(qū)域連綴而成，這同一般的分組線構(gòu)成是有明顯區(qū)別的。不過，由于這件作品線條連貫性特強(qiáng)，在一定程度上維系了按時(shí)間順序而展開的特點(diǎn)。
楊維禎的作品由于字距較大，行與行間的有意親近，自然形成打破行間界限的節(jié)奏區(qū)域;此外，這種行楷書行筆的連續(xù)性本來就不強(qiáng)，加上作者有意放棄對(duì)它的追求，盡管還能感受到單字內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，就整體而言，時(shí)間特征幾乎全部失去。肯放棄表現(xiàn)力的敢要來源—時(shí)間特性，而不顧一切去追求空間變化的作者是非常少見的，楊維禎恐怕也只是偶一為之，明末如許友，清代如鄭板橋，雖然為空間分布彈思竭慮，但同時(shí)也都在謀求保持線條和空間的連續(xù)性。我們把《真鏡庵募緣疏》之類的作品作為分組線構(gòu)成的一種特例。
嚴(yán)格地說，上面談到的所有作品，都還沒有做到單字內(nèi)、外部空間的完全融合，只是在不同程度上趨近于這一點(diǎn)。完全的融合是一個(gè)極限，一旦到達(dá)這一點(diǎn)，空間的流動(dòng)、時(shí)間的流動(dòng)將全部停止——原來含義上的書法將不復(fù)存在。
明末大部分書法家似乎感覺到了這一點(diǎn)，張瑞圖、黃道周、倪元璐都趕緊跳開，以強(qiáng)調(diào)線條白身的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，結(jié)果跳得稍微遠(yuǎn)了些、、王鐸對(duì)空間具有真正出色的敏感，行間空間在他的草書中成為充滿靈性的成分，變化無端，但又不離控馭，偶爾漫不經(jīng)心地插人內(nèi)部空間，隨即又飄然遠(yuǎn)舉，它與字間空間、內(nèi)部空間相輔相依，一起流向那個(gè)激動(dòng)人心的終點(diǎn)。盡管王鐸常常宣稱自己不同于張旭、懷素等“野道”，但他的作品空間構(gòu)成的豐富變化以及與時(shí)間特征的默契，都說明他真正繼承了唐代草書的偉大傳統(tǒng)。對(duì)于其他時(shí)代可供借鑒的構(gòu)成手法，他亦甘之如怡，如黃庭堅(jiān)草書中空間粘合的技巧。與黃不同的是，“粘合”處兩軸線端點(diǎn)的距離小得多，即是說他沒有使空間的分布對(duì)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏造成嚴(yán)重的影響。
至此，我們已對(duì)書法史上章法構(gòu)成的演變進(jìn)行了比較系統(tǒng)的
就章法駕馭能力而言，不管作品屬于哪一個(gè)系統(tǒng)，模仿與程式的把握都屬于較低的層次，那只是培養(yǎng)能力的手段和過程，控制線結(jié)構(gòu)的才能僅僅在于對(duì)空間的敏感和隨機(jī)分割空間的能力。唐代狂草表明，這種能力只有在分組線構(gòu)成系統(tǒng)中才能得到充分的表現(xiàn)與發(fā)展。例如所謂草篆，便是人們的又一種探索。它告訴我們，書法藝術(shù)中想象力發(fā)展的必然趨勢(shì)是什么，最后又不得不在什么樣的障礙面前停了下來。
分組線綴合系統(tǒng)標(biāo)志著人們空間感受一次極重要的升華。
